CC BY
117
В октябре 1940 года в Москве в центральном выставочном зале Московского Товарищества Художников с успехом прошла его юбилейная выставка, на которой было представлено более 200 работ13.
В 1948 году Н.П. Шлеину за большой вклад в области изобразительного искусства было присвоено почетное звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Имя Николая Павловича Шлеи-на в 1972 было присвоено Детской художественной школе N° 1.
Великие принципы реализма, заложенные
Н.П. Шлеиным, живут и передаются из поколения в поколение как немеркнущая эстафета художественной правды в современном искусстве. Его заветы, педагогическое наследие необходимо беречь и изучать.
Примечания
1 Алешин Н. Художник Николай Шлеин // Волга. - 1976. - .№10.
2 Письмо Н.П. Шлеина к матери. 25 ноября 1901 г.
3 «Свидетельство» от Управления делами Императорского. Петербург. 6 марта 1905 г. Архив Шлеина. Костромской Государственный объединенный художественный музей.
4 Чемодуров Е.Г. «На Волге среди врагов народа» // Литературная Кострома. - 1991. - Апрель.
5 Поротников П. Письмо к М.С. Колесову 3 ноября 1994 г. Архив Шлеина. Костромской Государственный объединенный художественный музей.
6 Письмо к Н.П. Шлеину от «Всекохудожни-ка». Июль 1940 г. Архив Шлеина. Костромской Государственный объединенный художественный музей.
7 Шлеин Н.П. Память в искусстве // Северная правда. - 1940. - 22 сен.
8 Хохрин В.П. Мой дорогой учитель // Северная правда. - 1974. - 17 мар.
9 Шувалова Т.В., Шувалов Н.В. Каталог посмертной выставки. - Кострома, 1940.
10 Колесов М.С. Автобиография. Архив Шле-ина. Костромской Государственный объединенный художественный музей.
11 Шлеин Н.П. Отчёт о работе Костромского художественного училища за 1948 г. Архив Шлеи-на. Костромской Государственный объединенный художественный музей.
12 Бузин А.И. К юбилею художника // Северная правда. - 1973. - 6 сен.
13 ПыринМ.С., Шлеин Н.П. Каталог юбилейной выставки. - М., 1940.
С.Н. Суздальцева
ВОЗМОЖНОСТИ ЧЕРНОГО ЦВЕТА В РАКУРСЕ ЭСТЕТИКО-СЕМИОТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ (на примере эпохи Ренессанса)
В пределах одной культурной традиции и одного цвета рассматривается значение черного цвета в ракурсе эстетико-семиотической парадигмы. Выявляется цветовой тезаурус, естественнонаучное и эстетическое осмысление природы цвета.
Ключевые слова: теория коммуникации, эстетико-семантическая информация, эстетикосемиотическая парадигма, референция, цветовой тезаурус.
В рамках исследования мы рассматриваем значение черного цвета в европейской эстетико-хроматической традиции. Эстетико-семантическая информация, представленная черным цветом, по своим коммуникативным свойствам является формой интеллектуального знания, что делает ее (информацию) чрезвычайно актуальной в настоящее время.
Для создания модели исследования хроматической коммуникации в пределах одной культурной традиции и одного цвета в качестве примера
рассмотрим возможности черного цвета в ракурсе эстетико-семиотической парадигмы на примере эпохи Ренессанса. Основным методом исследования является теория коммуникации, которая фокусируется, в большей степени, на создании сообщения как процесса, на информации, которую имя (символ, слово) сообщает слушателю. Таким образом, понятийный и категориальный аппарат семиотики позволит нам рассмотреть цвет не в отношении референта, а в отношении референции. Мысленные представления будут
являться информацией, содержащей в себе семантические и эстетические значения.
Культура эпохи Возрождения является синтезом средневековых традиций и новых процессов, связанных с эстетикой антропоцентризма. Возрождение восстановило утраченные в средние века связи с культурными и эстетическими традициями античности. На античном фундаменте строятся многие отрасли ренессансной культуры - от системы гуманитарных знаний, до различных видов искусства. В эпоху Возрождения впервые после патристики осуществился синтез двух культурных миров - языческого и христианского.
Развитие Возрождения в странах Европы шло с различной интенсивностью, однако, можно говорить, не смотря на многообразие национальных традиций, об определенном единстве европейской культуры. В это время происходит расцвет литературы, причем латынь уступает место различным европейским языкам, имеющим важное значение для развития цветового тезауруса. Литература эпохи Ренессанса является продолжением средневековой традиции, обогащенной и переосмысленной новыми идеалами творчества. Универсальный символизм Средневековья не подвергся мгновенному переосмыслению и эстетико-семантическая информация, представленная черным цветом, по своим коммуникативным свойствам также являлась продолжением средневековых традиций. В качестве примера мы рассмотрим «Божественную комедию» Данте Алигьери, точнее - главу «Ад», в которой встречаются референции черного цвета.
Черный цвет в указанной главе встречается в следующих референциях: тьма, темнота, темный (воздух, глубина, крутизна). Как непосредственное цветообозначение: черная борода (Цербера), черный порок, черные бедствия, черный дьявол, черный херувим. Рельеф и ландшафт адских стремнин, скал чистилища, указывающих на грехи, также связаны с темнотой. Путешествие по аду - это постоянный спуск, нисхождение к злу [1].
Данные референции выражают характерную для христианской традиции трактовку тьмы, черного цвета и, соответственно, греха в противоположность свету и добродетели. Однако в отличие от христианской культурно-психологической репрезентации черного цвета. То есть черный цвет в дантовском «Аде» репрезентирует, в основном, негативные символические референции. На наш взгляд, это усиливает его эстетическую инфор-
мацию и через поэтический текст вызывает состояние ужаса, страха, отвращения к результатам греха в христианской традиции.
Исключительно важное место в культуре Возрождение обрело искусство. Дж. Вазари в «Описании наиболее знаменитых живописцев» выделяет следующие техники (способы) живописи: темпера, фреска, масло. По составу пигменты различаются как минеральные (изготовлялись алхимиками) и земляные (цветные глины).
Вазари приписывает изобретение масляных красок Яну ван Эйку. Э. Гомбрих в «Истории искусств» отмечает, что ван Эйк усовершенствовал старую рецептуру приготовления красок. На протяжении всех Средних веков связующим элементом красок было яйцо. Темпера быстро сохла и не удовлетворяла запросам достижения мягких переходов и взаимопроникновения оттенков. Заменив яйцо маслом, ван Эйк получил возможность добиваться новых эффектов. Эта техника подходила для новой идеи живописи - зеркального отражения действительности.
Черный цвет как пигмент встречается у Вазари при описании светотеневой живописи: на фасадах домов, в арках и украшениях праздников. Причем для росписи фасадов подготовка поверхности осуществляется с помощью глины, смешанной с толченым углем. Однако конкретного цветообозна-чения черных пигментов Вазари не дает. Упоминается одно название краски «черная земля» (вер-даччо), которая является разновидностью «зеленой земли» [2]. Также черный цвет упоминается у Вазари при описании следующих видов искусств: гротеск, мозаика (инкрустация), чернь (гравировка свинца). Таким образом, черный цвет начинает фигурировать как пигмент в разных видах изобразительного искусства.
Распространение масляной живописи соответствовало новым целям и идеалам Ренессанса. Миметический принцип стал доминирующим в живописи Возрождения и из известных методов работы красками (фреска, темпера, масло) масляная живопись наиболее соответствовала новым целям. Это связано с тем, что масло, как материал для живописи, во время, и после исполнения работы меньше всего оптически изменяется. В качестве технологической инновации, направленной на усиление эффекта глубины и объемности художники стали применять цветные имприма-туры, которые являлись средством колористического построения всей красочной композиции.
Э. Бергер в сочинении «История развития техники масляной живописи» рассматривает работу итальянского художника Линци «Изобретение системы живописи Рафаэль -Тициан - Джорджоне» в которой он описывает изготовление имп-риматуры: «Имприматура делалась стертой на масле виноградной черной краской» [3].
В целом можно отметить, что становление естественнонаучной картины мира способствовало теоретическому осмыслению многими художниками средств и способов художественной практики. Эстетическая мысль в эпоху Возрождения как никогда была связана с художественной практикой. Поэтому эстетические идеи выдвигаются и обсуждаются самими творцами искусства. Можно отметить следующие имена: Рафаэль Боргини, Лоренцо Гиберти, Паоло Пино, Ченино Ченини, Микеланджело Биондо. Рассмотрение каждого трактата требует отдельного исследования, поэтому мы ограничимся некоторыми из них, в которых наглядно репрезентируется черный пигмент.
Рафаэль Боргини в сочинении «Отдых» («Riposo») рассматривает следующие черные пигменты: черная земля, натуральный черный мел - для темперы, фрески и масла; черная из глины для отлива колоколов, асфальт, битум, черная из железного шлака, жженая слоновая кость, черная из персиковых косточек или миндаля, ламповая черная, черная из виноградных лоз, черная из бумажной золы и дубового угля [3].
Список черных пигментов Паоло Ломаццо («Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры»): ламповая черная, приготовляемая посредством сжигания масла; косточковая черная, черная из копоти смолы,черная земля, натуральный черный мел [3].
Список черных пигментов Джованни Баттиста Арменини (трактат «Истинные правила живописи»): земляная черная, черный мел, ивовый уголь, косточковая черная, бумажная черная, асфальт, мумия, ламповая черная (копоть греческой смолы) [3].
Таким образом, в эпоху Возрождения существовал обширный тезаурус пигментов черного цвета. Эти пигменты имели, в основном, искусственное происхождение (процесс сжигания). В технологическом плане черные пигменты были укрывными (не прозрачными) и прозрачными (лессировочными). Разнообразие названий пигментов репрезентирует различные оттенки чер-
ного цвета, что говорит об эстетическом интересе к нюансам цвета и способов работы с ними.
В эпоху Возрождения появляется новый принцип классификации цветов, который исходит не из религиозного символизма, а из практики живописи. Примером теоретической работы (мастерского трактата), носящий прикладной характер с изложением базовых основ теории живописи для их последующего применения на практике является трактат Леонардо да Винчи. Свои многочисленные суждения о науке и искусстве он оставил в многочисленных рукописных заметках. Леонардо считал, что основных цветов шесть: красный, желтый, зеленый, синий, белый, черный [4]. По существу, это названия красок, составляющих полную палитру живописца. Цвет у Леонардо рассматривается исключительно с практической точки зрения Д. Вазари в «Жизнеописаниях» писал о свойствах черного цвета у Леонардо и функции затемнения: «.. .желая придать наибольшую рельефность вещам, которые он писал, прибегал при темных тенях к еще более темному фону и изыскивал черную краску, создающую самые глубокие и черные тени, и таким образом достигал того, что светлое становилось еще более сверкающим» [1]. Также следует отметить, что к свойствам черного цвета у Леонардо можно отнести темный колорит, который, по мнению Вазари, но ввел в употребление.
В эпоху Возрождения стали создаваться теории цвета. Некоторые повторяли ранее существующие концепции. Классификация цветов Альберти «почти повторяет систему Эмпедокла, а Ф. Патриции возвращается к идеям Платона и средневековых философов» [5]. Бернандино Телезио в труде «Происхождение цветов» ставит соответствие цветам две субстанции - тепло и холод. Марсилио Фичино в духе Платона вводит категорию «идеи цвета». В его систематике каждый из цветов символизировал какую-либо стихию или силу: черный цвет - материя. Подобная символика оказала заметное влияние на многих художников Ренессанса (в частности Рафаэля), которые опирались на нее при создании своих произведений [6].
В эпоху Возрождения возникают первые психологические системы, основанные на воздействии цвета на человека. Джан Паоло Ломацо (упомянутый нами ранее в данной главе) сопоставил цвета с темпераментом человека. Черному цвету соответствовал меланхолический темперамент. Можно предположить, что словосочетание
«черная меланхолия» означающее мрачное настроение, утрату интереса к жизни, смысла жизни является коннотативным значением референции черного цвета по поводу меланхолического темперамента, предложенного Ломаццо.
Важным достижением в сфере искусства, науки и коммуникации явилось изобретение книгопечатания. Открытие Гуттенберга положило начало становлению системы средств массовых коммуникаций и их повсеместному распространению. Развитие типографского дела способствовало распространению и совершенствованию искусства шрифта, который воспроизводился черной типографской краской. Логичным следствием развития книгопечатания явилось возникновение изобразительной рекламы - типографских эмблем и экслибрисов. Эмблемы и экслибрисы создаются на основе геральдических изображений и репрезентируют символический потенциал, заложенный авторами. В эстетическом плане они представляют черно-белое изображение
В качестве практической цветовой системы использования черного цвета, развившейся еще в Средневековье, обратимся к европейскому костюму Исследователь М.Н. Мерцалова отмечает, что, несмотря на общее типовое сходство, сложившееся в костюме эпохи Средневековья, ренессансный костюм стал характерен для конкретных европейских стран, то есть можно говорить о «национальной окраске» костюма. В качестве репрезентативного примера использования черного цвета рассмотрим итальянский костюм.
Мужской костюм. На наш взгляд можно различить эстетическую референцию черного цвета в итальянском мужском костюме и символическую. В XV столетии эстетическим идеалом мужчины становится молодой человек. Одежда должна была подчеркивать достоинства фигуры: узкие кальционе, по средневековой традиции, делаются ассиметричными по цвету. Например, правая сторона кальцоне красная, левая состоит из двух половинок - черной и белой. Щеголи носили рубашки из тончайшего полотна с вышивкой, окаймленной тонкой черной нитью. Это пример эстетической референции черного цвета в итальянском мужском костюме.
В XVI веке постепенно изменяется гамма цветов: «разнообразные по рисунку и фактуре ткани, светлые или яркие, так хорошо гармонировавшие с общим характером костюма XV века, сменяются более сдержанными, затем темными
и, наконец, черными» [7]. Это связано с испанским влиянием и завоевательными войнами. Появляется темная обувь, черные кальце, черные накидки. Траурный мужской костюм XVI века состоял из черной тоги, черного высокого головного убора (тока), черных перчаток.
Женский костюм. В женском костюме черный цвет в качестве эстетической референции встречается у женщин Флоренции. Верхнее платье (котт) было украшено окантовкой с черными вставками (влияние Франции и Германии). Чередование ритмов светлого и темного тона в отделке одежды создавая декоративный эффектный контраст с основным тоном одежды.
По способу репрезентации черного цвета интересен костюм венецианок. Венецианская невеста на следующий день после обручения посещала друзей и родственников в специальном костюме. Его отличительной особенностью было тонкое шелковое черное покрывало (фаццуло). Лиф платья и рукава делались цветными, а юбка из черной материи. Траурный костюм венецианки, так называемый малый траур, представлял из себя черное платье с белым воротником и манжетами, траурное покрывало из черной прозрачной ткани, черный веер с белой ручкой.
Таким образом, в практической цветовой системе Возрождения референции черного цвета продолжают традиции, заложенные в Средневековье, а именно: символическое значение носит дуалистический характер. Прослеживаются репрезентация положительных моментов человеческого существования посредствам черного цвета (свадьба), окончательно формируется система траурных одежд и похоронный процессий, в которых черный цвет играет доминирующую роль.
Хирурги во Франции в XVI веке носили черный пурпуэн с длинной баской, черные шоссы (штаны), чулки и туфли. Верхней одеждой был черный плащ с белой меховой пелериной и капюшоном. В костюме французских должностных лиц XVI века можно увидеть черный цвет. Адвокаты носили симару из черной шерстяной ткани на черной подкладке, такого же цвета был пояс. Костюм прево состоял из длинного платья черного цвета с однотонным тканым черным рисунком; черный четырехугольный биретто был знаком высокой выборной должности прево.
Таким образом, можно сделать вывод, что в европейском костюме эпохи Ренессанса, рассмотренного нами в качестве примера практи-
ческой цветовой системы, прослеживаются следующие референции черного цвета: эстетическая, символическая и репрезентация профессиональной принадлежности.
Подводя итог значения черного цвета в культуре Ренессанса, можно сделать следующие выводы:
1. Разнообразие названий пигментов черного цвета способствует эстетическому интересу к нюансам и оттенкам черного цвета.
2. Обширный цветовой тезаурус, развитие техники и технологии живописи способствуют естественнонаучному осмыслению природы цвета.
3. Коммуникативные свойства черного цвета исходят не из религиозного символизма, а из практики живописи.
Библиографический список
1. Данте А. Божественная комедия: Ад. - М.: Художеств. лит., 1986. - С. 1-223.
2. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - С. 30, 350.
3. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. - М.: Издательство академии художеств, 1961. - С. 91, 160, 169, 181.
4. Леонардо да Винчи. О науке и искусстве. -СПб.: «Амфора», 2005. - 404 с.
5. Миронова Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве. - Минск: Беларусь, 2003. - С. 17.
6. Базыма Б.А. Цвет и психика. - Х.: ХДАК, 2001. - С. 62.
7. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. - М.: «Академия моды», 1993. - С. 316.
