CC BY
13DOI 10.24412/2541-9056-2022-324-59-66 УДК 372.874
ВОЗМОЖНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ФОТОГРАФИИ В АКАДЕМИЧЕСКОМ РИСУНКЕ: ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ
Т.И. Бербаш, С.А. Никитенков, А.Г. Парамонов
Статья поступила в редакцию 30 марта 2022 г.
Целью статьи является анализ конфликта между техническими способами получения изображения и рисованием с натуры. Исследуется влияние использования фотоизображений и оптических приспособлений на качество обучения академическому рисунку. Результатом является обоснование целесообразности применения фотографий в искусстве, а также возможности их использования в учебном рисовании.
Ключевые слова: камера обскура, Михаил Иванович Махаев, Федор Яколевич Алексеев, Максим Никифорович Воробьев, Семен Федорович Щедрин, Сильвестр Федосеевич Щедрин, фотография, рисунок, бинокулярное зрение, анализ, композиция.
POSSIBILITY TO USE PHOTOGRAPHY IN ACADEMIC DRAWING FROM HISTORICAL PERSPECTIVE
T.I. Berbash, S.A. Nikitenkov, A.G. Paramonov
The article is aimed at analyzing the conflict between technical methods of obtaining an image and drawing from nature. The authors study the influence of the use of photographic images and optical devices on the quality of teaching academic drawing. As a result they come to the conclusion, that the use of photographs in art is justified, besides, the authors recommend to use them in educational drawing.
Key words: camera obscura, Mikhail Ivanovich Makhaev, Fedor Yakolevich Alekseev, Maxim Niki-forovich Vorobyov, Semyon Fedorovich Shchedrin, Sylvester Fedoseevich Shchedrin, photography, drawing, binocular vision, analysis, composition.
Существующая система обучения изобразительным искусствам в России базируется на системе академического образования, сложившейся благодаря появлению Академий художеств. Данная система базируется на реалистическом отображении действительности, где на первое место выходит рисунок с фундаментальным освоением изоб-
ражения натуры и человека, анатомическим анализом человеческой фигуры, установкой на развитие зрительной памяти.
Зрительная память была одним из ведущих принципов педагогической системы обучения художника. Первый этап обучения изобразительному искусству был посвящен копированию.
При копировании происходило знакомство с передачей объема, пространства, выразительными возможностями графики, пропорциями. Не менее важным было запоминание учеником того, как необходимо выполнить тот или иной объект, деталь человеческого тела. Память, подкрепленная в дальнейшем натурным рисованием, приводила к тому, что, став художником, бывший ученик мог не пользоваться натурой. Знания законов рисования и результатов своей деятельности у начинающего рисовальщика были в памяти. Только при необходимости он мог обратиться к натуре [4].
Не следует забывать, что до 16 века, начиная с первобытного искусства, изобразительная деятельность не нуждалась в натурных методах передачи действительности на плоскости. Художники получали художественную квалификацию по схемам и модулям. Достаточно вспомнить А. Дюрера и его системы измерения человека, которые сделаны были для того, чтобы изображать человека на основе обмеров тела. До 16 века у каждого художника были свои системы, которые лежали в основе их изображения действительности. Академии возникли, чтобы обобщить накопленные в частных мастерских знания и, выработав на их основе наиболее объективные, поставить на поток производство художественных кадров. Первые Академии возникли в 16 веке в Италии. Российская Академия трех знатнейших художеств появилась в Петербурге в 1757 году. Она вобрала в себя все лучшее, что было в предшествующих ака-
демиях, - основные дисциплины, на которых выстраивалось обучение, а также главные, значимые методики обучения, которые лежали в основе преподавания данных дисциплин.
Структура обучения стала настолько крепкой и плодотворной, что приносила и приносит результаты и сегодня на всех ее этапах - от школы до вуза. Следует сказать, что во многом академические методики абсолютизированы и требуют неукоснительного воспроизведения эталонов, контролирующих качество ремесленной подготовки учащихся. Освоение грамоты идет от геометрических форм к натуре, от головы к фигуре, предполагая доминирующий анализ конструктивно-объемной формы в пространстве. Чтобы освоить систему художественного образования, необходимо много рисовать каждый день. Народный художник РФ, ведущий педагог МГАХИ им. В.И. Сурикова А.С. Гавриляченко сравнивает учебное рисование с гаммами, необходимыми для становления мастерства музыканта. Он говорит: «В подобного рода постановках, своего рода гаммах, настраивающих глаз и руку, навечно утвердились взаимоотношения пропорций форматов с изобразительным наполнением» [1, с. 5]. Иными словами, осваивая изобразительную грамоту, студент учится выразительной подаче своей мысли, осваивает практику создания художественного образа, во многом используя свой зрительный запас, свою зрительную память.
Сегодня в процесс обучения активно
стала внедряться техника - вначале фотоаппарат с его возможностями фотографии, затем компьютер с его программами, позволяющими рисовать, исправлять, моделировать. Немалую роль во внедрении техники в учебный процесс сыграло уменьшение количества аудиторных часов, отводимых на освоение программ под руководством педагога, и увеличение самостоятельных часов, не обеспеченных преподавателем.
Проблема внедрения техники в художественное ремесло не нова. О камере - обскуре известно было в Академии трех знатнейших искусств в Петербурге. В XVIII столетии в России такие камеры называли «махинами для снимания перспектив». Внешне они напоминали походные палатки. Их использовали для запечатления вида различных русских городов. Камеры-обскуры широко применялись художниками на практике. Приведем только несколько примеров.
Михаил Иванович Махаев (1718 -1770) - художник, гравер, мастер архитектурного пейзажа. В своей работе пользовался камерой-обскурой. Ви-дописец М.И. Махаев с помощью «махины для снятия Санкт-петербургского прошпекту», изготовленной подмастерьем «инструментального художества» Тирютиным в инструментальной палате Академии наук, успешно выполнил перспективные виды Петербурга, Петергофа, Кронштадта и других русских городов.
Все работы выдающегося художни-
ка подписаны словами «рисовал» и «снимал». В большинстве работ художника перед его именем стоит слово «снимал», что означает использование в работе камеры-обскуры. Ма-хаев на натуре делал обрисовки улиц, домов. Затем обрабатывал эти обрисовки в мастерской, оживлял работы стаффажными фигурами.
С камерой-обскурой работали художники, перед которыми стояла цель - запечатлеть исторические или знаменательные места Москвы, Петербурга, других городов России и их окрестностей. Так работал основоположник русского городского пейзажа Федор Яколевич Алексеев (1753 -1824). С 1803 года художник преподавал в пейзажном классе Академии перспективную живопись. Его учениками были такие выдающиеся художники как М.Н. Воробьев, Ф.Ф. Щедрин, С.Ф. Щедрин, которые были знакомы с камерой-обскурой.
Максим Никифорович Воробьев (1787 - 1855) писал городские и морские пейзажи, архитектурные памятники и виды природы, а порой и эпизоды войны. Он исполнил серию видов Москвы, где главным действующим лицом был Кремль. В 1820 - 21 году Воробьев совершает поездку на Ближний Восток. Одним из инструментов художника была камера-обскура. Там были исполнены при ее помощи многие рисунки, содержащие архитектурные мотивы Иерусалима. Позднее по этим рисункам и зарисовкам были выполнены многие картины, которые не-
однократно повторялись художником.
Семен Федорович Щедрин (1745 -1804) - ученик Ф.Я. Алексеева. Профессор пейзажного класса в Академии художеств. Разработал композиционную схему пейзажа, построенную на принципе академического классицизма, которая стала образцовой для всех русских художников вплоть до второй половины 19 века. Состояла она в следующем: первый план составляли «кулисы» - деревья. Второй план выстраивался на изображении архитектурного мотива, который размещался в центре композиции. Третий план представлял собой условно-декоративные дали. В композиции присутствовали люди, которые приносили в картину целостность и равновесие между человеком и природой. Помимо этого, человеческий стаффаж вносил гармонию и лиричность.
Интересным примером для нас служит творчество Сильвестра Федо-сеевича Щедрина (1791 - 1830). Его отец, Феодосий Федорович Щедрин, -известный скульптор, ректор Академии художеств, профессор класса скульптуры. Брат - архитектор, дядя, Семен Федорович Щедрин, - пейзажист. В 1800 году (9 лет) Сильвестр стал воспитанником Академии. Он собирался учиться у своего дяди, но тот умер, и с 1806 года, когда мальчику исполнилось 13 лет, он поступает в пейзажный класс профессора М.И. Иванова. Как видим, одаренный мальчик вырос в известной семье великих мастеров искусства 18 века, поэтому он знал изнутри свою профес-
сию, ее тайны, то, что многие постигают только в середине или конце своего творческого пути. В 1814 году (Сильвестру исполнилось 15 лет) он пишет работу «Александр I у Шаффгаузенского водопада». На работе изображена встреча императора со своей сестрой, великой княгиней Екатериной Павловной, принцессой Ольденбургской в швейцарском городке Шаффхаузене. Молодой художник не присутствовал на этой встрече. Картина была написана в Петербурге. Как же была написана картина? Главные персонажи были выполнены на основании их портретов, водопад перенесен с гравюр, изображающих известный швейцарский водопад, а деревья первого плана были выполнены с натуры на Петровском острове. Подобное написание картины говорит о распространённом опыте работы с различными видами коллажирования натуры, помимо использования технических средств в виде камеры-обскуры, которую С.Ф. Щедрин применял в своих итальянских работах.
Камера-обскура представляет собой прототип современного фотоаппарата. Камера-обскура в переводе с латинского означает «темная комната». Упоминания о камере-обскуре встречается в V - IV веке до н.э. в Китае. О ней говорит Аристотель. В XI веке камеру-обскуру описывает арабский ученый из Басры. Эта камера без линзы упоминается у английского философа Р. Бекона в 13 веке, у средневекового еврейского ученого-универсала-философа, математика,
астронома - Леви бен Герсона в 1321 году. С линзой камера-обскура становится известной только после смерти Леонардо ла Винчи (1452-1519) [3, с. 333]. Вот как камеру-обскуру описывает Леонардо: «Как предметы посылают свои изображения ... станет ясно, когда сквозь малое круглое отверстие изображения освещенных предметов проникнут в темное помещение; тогда ты уловишь эти изображения на белую бумагу, расположенную внутри указанного помещения неподалеку от этого отверстия, и увидишь все вышеназванные предметы на этой бумаге с их собственными очертаниями и красками, но будут они меньших размеров и перевернутыми ...» [3, с. 189].
Камера-обскура была любима фламандским художником Яном Ван Эй-ком (1395 - 1441) - художником Северного Возрождения. Самой известной картиной этого художника считается портрет супругов Арнольфини, написанный в 1434 году. Об использовании камеры-обскуры говорит документальная точность и безупречная проработка деталей люстры, подсвечника, зеркала на стене и многое другое. Художник использовал и ранее данное оптическое приспособление для написания портретов. Одним из таких примером может быть «Мужчина в красном тюрбане».
Проходило время, камера-обскура совершенствовалась. В 16 веке она стала достаточно доступной для многих художников, но не все ею владели (а может не хотели исправлять ее не-
достатки, одним из которых является леворукость). На полотнах, которые были написаны при помощи камеры-обскуры, все действующие лица изображались слева направо. Главной действующей рукой и ногой были левая рука и нога.
Другими дефектами камер-обскур являлись:
- внимание на объект в фокусе и выпадение, размытость объектов вне фокуса, по его сторонам;
- значительное увеличение первого плана по отношению ко второму;
- одинаково тщательное изображение всех видимых деталей.
Любил работать с усовершенствованной камерой-обскурой нидерландский живописец Ян Вермеер (1632 -1675), имя которого стоит в одном ряду с величайшими мировыми именами, такими как Рембрандт и другие. Он прожил короткую жизнь, создав около 40 работ. Он кропотливо работал над каждым своим произведением. Почти два года уходило у него на одно полотно, которое у художника было небольшого размера.
Нами достаточно приведено примеров из российской и зарубежной истории искусств об использовании технических средств при работе над художественным произведением. Но техника без мастера остается только инструментом, тогда как только труд и заложенная природой в человека одаренность и его вдохновение делают изображение произведением искусства, несущего радость людям. Следу-
ет обязательно сказать, что использование техники не запрещалось Академиями, но афишировать ее применение считалось неприличным. Академия давала достаточно знаний, которые при проникновении в рисунок техники только убыстряли процесс создания художественного произведения. Подчеркнем - не заменяли и не заслоняли академическую школу рисования, а ускоряли процесс создания.
Фотоаппарат впервые появился в 1850 годах [6]. В конце 19 века многие художники пережили проникновение фотографии в свое творчество. Репин, Серов, Шишкин в той или иной степени использовали фотоматериалы в своей работе. Но названные мастера получили серьезную академическую подготовку и в состоянии были изобразить объект любой сложности, любое состояние природных явлений. Фотоаппарат им нужен был для справки, уточнения, ускорения работы. Современный студент использует фотоаппарат потому, что не может рисовать. Применяет его хаотично, необдуманно. Введение фотоаппарата в учебный процесс рисования - явление бессилия учащегося перед натурой. Что делать преподавателю в таком случае? Не замечать, запретить, объяснить преимущество и недостатки использования фотоаппарата в процессе рисования натуры?
Вопрос об использовании фотоаппарата в обучении рисунку часто обсуждается педагогами. Так, преподаватель рисунка МГХПА им. С.Г. Строганова Ю.О. Козловский отмечает, что не
замечать того, что происходит на практических занятиях по рисунку нельзя. Студенты активно пользуются телефонами, фотоаппаратами. Запретить сложно, так как запретный плод сладок, и студент обязательно найдет возможность сфотографировать натуру. Преподаватель предлагает провести беседу о возможностях фотоаппарата и бинокулярном зрении человека, сделав акцент на разнице в фиксации изображаемого объекта между человеком и объективом [2]. Нужно объяснить разное видение фотоаппарата и бинокулярного зрения человека. Бинокулярное видение хорошо работает на расстоянии 5 метров. На этом расстоянии мы видим и хорошо считываем объем, после чего анализ форм слабеет и постепенно уходит в пятно. Разбивая изображение на планы, можно трехмерность соотнести с планами и изображать детали соответственно с планами. Это может сделать человек на основании жизненного опыта, освещения, изобразительных знаний и умений, а также на основе художественного образа, который всегда помогает отделить главное от второстепенного. Фотоаппарат подобный анализ произвести не может. Фотография преподносит такую трактовку изображаемому объекту, которая недоступна при живом рисовании. Многочисленная детализация на фотографии является важнейшим недостатком, устранить который или не замечать которого можно, только имея большую практику [5,7].
Беда также состоит в том, что сту-
дент использует не фотографию, а изображение с экрана телефона. Такое срисовывание вообще не предполагает анализирование.
Преподаватель должен провести беседу, разъяснив, какие достоинства и недостатки в использовании фотографических снимков. Это первое. Второе - необходимо систематизировать применения фотоаппарата. На этапе композиционных поисков (выполнение набросков, тональных эскизов) нужно работать без помощи фотоаппарата. Перевод эскиза на формат, установка больших отношений и пропорций - без фотоаппарата. В дальнейшей работе использование фотоматериала для более точного решения учебной задачи возможно, но с оговоркой - бездумного срисовывания
быть не должно.
Особое внимание необходимо уделить тому, чтобы студент понял: в работе можно использовать фотоснимки, но работать с фотоаппаратом нежелательно, так как изображение должно постоянно сравниваться с натурой, а следовательно, в работе должен происходить анализ того, что видит глаз, какую конструкцию создает мозг, решать поставленную задачу.
В заключение необходимо сказать, что на современном этапе художественно-образовательного процесса использование фотографии является актуальным явлением, которое нуждается в систематизации, и должно применяться только на старших курсах обучения.
Список литературы
1. Гавриляченко С.А., Катухина А.В., Шабаев М.Б. Композиционный рисунок. - М.: Издательство СКАНРУС, 2020. - 238 с.: илл.
2. Козловский Ю.О. Рисунок и фотография // Модернизация преподавания академического рисунка в художественно-образовательных учреждениях и его значение в современном образовательном процессе: материалы Всероссийской научно-практической конференции. - М.: МГХПА им. С.Г. Строганова, 2020. - 220 с.
3. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. - СПб.: Азбука, 2001. - 704 с.
4. Ли Н.Г. Рисунок. Основы учебного академического рисунка. - М.: Эксмо, 2017. - 480 с.
5. Милявская Т.И., Игнатьев С.А. Бинокулярное зрение и его нарушение. - М.: МИК, 2018. - 440 с.
6. Томилин М. Так начиналась фотография // Фотомагазин. - 1998. - №1-2 (2021). - С. 14-20.
7. Hockney David. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost techniques of the Old Masters. - New York: Viking studio, 2001. - 300 с.
References
1. Gavrilyachenko S.A., Katuxina A.V., Shabaev M.B. Kompozicionnyj risunok. - M.: Izdatelstvo SKANRUS, 2020. - 238 s.: ill.
2. Kozlovskij Yu.O. Risunok i fotografiya // Modernizaciya prepodavaniya akademicheskogo risunka v xudozhestvenno-obrazovatelnyx uchrezhdeniyax i ego znachenie v sovremennom obrazovatelnom processe: materialy' Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. - M.: MGXPA im. S.G. Stroganova, 2020. - 220 s.
3. Leonardo da Vinchi. Suzhdeniya o nauke i iskusstve. - SPb.: Azbuka, 2001. - 704 s.
4. Li N.G. Risunok. Osnovy' uchebnogo akademicheskogo risunka. - M.: Eksmo, 2017. - 480 s.
5. Milyavskaya T.I., Ignafev S.A. Binokulyarnoe zrenie i ego narushenie. - M.: MIK, 2018. - 440 s.
6. Tomilin M. Tak nachinalas* fotografiya // Fotomagazin. - 1998. - №1-2 (2021). - S. 14-20.
7. Hockney David. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost techniques of the Old Masters. - New York: Viking studio, 2001. - 300 s.
Для ссылки: Бербаш Т.И., Никитенков С.А., Парамонов А.Г. Возможность использования фотографии в академическом рисунке: экскурс в историю // Гуманитарные исследования Центральной России. - 2022. - №3 (24). - С. 59-66.
DOI 10.24412/2541-9056-2022-324-59-66
