CC BY
50
Вестник ПСТГУ III: Филология
2011. Вып. 1 (23). С. 159-165
Возможна ли драма в стихах сегодня?1
Т. С. ЭЛИОТ
Уже стали банальными и почти праздными вопросы о том, почему сегодня не пишут драмы в стихах, как случилось, что сцена перестала оказывать влияние на литературу, почему создается столько стихотворных пьес, которые пригодны разве что для чтения, причем если они и читаются, то без удовольствия. Обычно отвечают, что либо «условия» слишком тяжелы для нас, либо мы предпочитаем иные литературные жанры, либо нам просто не хватает вдохновения. Последнюю причину можно вовсе не принимать во внимание; что касается второй, то неясно, какие именно жанры мы предпочитаем; а по поводу первой скажу, что никто так и не указал мне, какие именно условия препятствуют созданию драмы в стихах. Два повода побуждают нас к тому, чтобы вновь поднять вопрос о драме в стихах: во-первых, многие поэты (если не большинство) стремятся покорить сцену, и во-вторых, солидная часть публики, похоже, желает стихотворных пьес. Безусловно, существует некая неподдельная жажда, причем довольно распространенная, которую может удовлетворить лишь драма в стихах. Безусловно и то, что сложившаяся в современной литературе ситуация должна быть подвергнута критическому анализу. Подобная рефлексия в любом случае не будет бесплодной: ведь если окажется, что в самом деле существует некое непреодолимое препятствие для появления драмы в стихах, то, по крайней мере, мы, приняв неизбежное, обратим мысли к занятиям более насущным, а если такого препятствия не обнаружится, мы сможем надеяться, что рано или поздно станет возможным что-то изменить. Быть может, мы поймем, что разгадку нашей мнимой неспособности к стихотворной драме можно найти в глубине веков: бывали времена, когда искусства процветали и без драмы; быть может, мы вовсе неспособны создавать драмы в стихах — тогда нужно будет признать, что историческая сцена является если не первопричиной, то, по крайней мере, симптомом этой болезни.
С точки зрения литературы драма представляет собой лишь одну из разновидностей поэтических форм. Эпическая поэма, баллада, жеста, жанры, бытовавшие в Провансе и Тоскане, — все они были безупречны на своем месте и в свое время. Формы, созданные Овидием, Катуллом, Проперцием, были обра-
1 «The Possibility of a Poetic Drama». Перевод выполнен по изданию: Eliot T. S. The Sacred Wood and Major Early Essays. N.Y.: Dover Publications, 1997. P. 51-57. Выражаю благодарность К. А. Мнацаканян за помощь в редактировании перевода. — Примеч. отв. редактора.
щены уже к иной аудитории, в некотором отношении более цивилизованной. Во времена Овидия драма как род литературы играла сравнительно незначительную роль. Тем не менее она существует дольше других родов, способна на ббльшие изменения и изображение более разнообразных типов общества, чем прочие. Даже в одной только Англии она претерпела значительные изменения, но когда однажды обнаружилось, что она мертва, вместе с ней ушли из жизни и последующие, преходящие формы. Я не готов вдаваться в исторические детали, но сказал бы, что к вскрытию драмы в стихах наравне с остальными приложил свою руку Чарлз Лэм2. Ибо форма не вполне мертва до тех пор, пока о ее смерти не узнают, а Лэм, эксгумировав останки драматической жизни во всей их красе, позволил осознать непреодолимую пропасть между прошлым и настоящим3. После этого как было верить в драматургическую «традицию»? Непрерывность традиции можно наблюдать в соотношении «Английских бардов»4 Байрона и поэм Крэбба с творчеством Поупа, однако «Ченчи» по отношению к великой английской драме представляет собой почти что реконструкцию оригинала. Теряя традицию, мы выпускаем из рук настоящее, но если вспомнить, какова была драматическая традиция во дни Шелли, то, похоже, сохранять было и нечего. Хранить и восстанавливать — совершенно разные вещи.
В Елизаветинский век Англия была способна воспринять огромное количество новых мыслей и новых образов, и, поскольку она располагала собственной великой формой, облекавшей все, что появлялось нового, то в традиции не было почти никакой надобности. Белый стих того времени был полон таких тонкости, осознанности и даже силы ума, каких впоследствии ни один белый стих не смог повторить, не то чтобы превзойти. В остальном же культура эпохи была дикарской, мелочной и грубой по сравнению с современными ей французской или итальянской. Девятнадцатый век был богат на свежие впечатления, однако не располагал формой, способной их отобразить. Двое — Вордсворт и Браунинг — изобрели для себя поэтические формы (возьмем, к примеру, «Прогулку», «Сорделло», «Кольцо и книгу», «Драматические монологи»). Однако ни один человек не способен в одиночку создать новую форму, приучить к ней читательские вкусы и довести ее до совершенства. Теннисон, который без сомнения мог бы стать виртуозом малых форм, увлекся бездушным штампованием огромных поэм. Что касается Китса и Шелли, то они пробовали одну форму за другой, но умерли слишком молодым, так что невозможно рассматривать их вклад в создание новых форм.
Все эти поэты, конечно, потратили множество сил, пытаясь найти нужную форму, но так и не достигли значительных успехов. Данте уникален, к тому же у него было значительно больше времени. Он годами практиковался в формах,
2 Чарльз Лэм (Charles Lamb, 1775-1834) — поэт, публицист и литературный критик эпохи романтизма, один из родоначальников жанра эссе в истории английской литературы; широко известны его статьи о Шекспире. — Примеч. переводчика.
3 Возможно, Элиот имеет в виду эссе Лэма «Образцы творчества драматургов, живших примерно во времена Шекспира» (Lamb Ch. Specimens of English Dramatic Poets Who Lived about the Time of Shakespeare. London, 1808). — Здесь и далее примеч. отв. редактора.
4 Полное название поэтической сатиры Д. Г. Байрона — «Английские барды и шотландские обозреватели».
с которыми до него экспериментировали многие его современники и предшественники; он не потратил свои юные годы на изобретение метрических рисунков, и когда пришло время для «Комедии», он уже знал, что ему брать и откуда. Шекспиру очень повезло: в его руках оказалась необработанная форма, которую можно было бесконечно улучшать, а он сам был человеком, способным увидеть ее возможности. Не исключено, что именно этого мы жаждем, стремясь к миражу драмы в стихах.
Между тем маловероятно, что даже двое или трое из всего нашего поколения способны извлечь какую-нибудь пользу из тех преимуществ, которыми мы располагаем. В лучшем случае, мы посвящаем себя поискам формы, отнюдь не встречающим отклика у читателей. Создать форму — значит не просто придумать некую схему, ритмический рисунок или рифму. Это значит воплотить подходящий для найденных рифмы и ритма смысл. Сонет Шекспира — не просто некий образец, но совершенно определенный образ мысли и чувствования. Каркасом драмы для автора времен королевы Елизаветы был не только белый стих, пятиактная пьеса и конструкция театра, характерная для той эпохи; не ограничивалось дело и сюжетом, ибо поэты смешивали, переделывали, адаптировали и сами изобретали сюжеты, как того требовали обстоятельства. Елизаветинская драма — это смутно оформленный и\г|, «характер эпохи» (неточное выражение), готовность и привычка публики реагировать на определенные раздражители. Еще ждет своего автора книга о трюизмах любого великого драматического периода, о том, как разрабатывались темы Судьбы или Смерти, о повторяющихся тональностях, интонациях, ситуациях. Тогда мы увидим, сколь мало оставалось каждому поэту: всего лишь сделать так, чтобы его пьеса чем-то отличалась от остальных. Когда существует подобная экономия усилий, одновременно могут творить несколько — и даже множество — хороших поэтов. Не исключено, что в великие эпохи рождалось не больше талантов, чем в нашу, но меньше таланта было растрачено напрасно.
Теперь, в наш «бесформенный» век, вряд ли второстепенный поэт сумеет сделать что-либо, заслуживающее внимания, причем, говоря «второстепенный», я подразумеваю хорошего автора, подобного тем, чьи произведения заполняли антологии греческой поэзии или елизаветинские песенники, вроде какого-нибудь Геррика5, и «второстепенный» здесь не значит «второсортный», так как и Дэнхем6, и Валлер7 внесли определенный вклад в разработку крупных форм. Когда все подготовлено для второстепенного поэта, он нередко оказывается способен на некую находку, даже в драматургическом искусстве, чему примером
5 Роберт Геррик (Robert Herrick, 1591-1674) — английский поэт, представитель группы так называемых «поэтов-кавалеров», сторонников короля Карла I (в отличие от «поэтов-ме-тафизиков»), ученик и друг Бена Джонсона.
6 Сэр Джон Дэнхем (Sir John Denham, 1614 или 1615-1669) — английский поэт и придворный.
7 Эдмунд Валлер (Edmund Waller, 1606-1687) — известный лирический поэт и политик времен реставрации Стюартов и один из самых блестящих умов своей эпохи.
служат Пил8 и Бром9. В нынешних же обстоятельствах такому поэту слишком многое нужно делать самому. Потому-то наш век и не способен создать самостоятельную драму в стихах.
Вечная литература — всегда «представление»; представление мысли или представление чувства через события человеческой жизни или предметы внешнего мира. В ранней литературе (дабы избежать слова «классическая») мы находим обе разновидности, а порой, как в иных диалогах Платона, изысканное их соединение. Аристотель представляет мысль, очищенную до состояния сущностной структуры, и он — великий писатель.
«Агамемнон» и «Макбет» представляют на суд зрителя уже события. Они в гораздо большей степени являются плодами «интеллекта», чем работы Аристотеля. Есть много позднейших произведений искусства того же интеллектуального свойства, что и творения Эсхила, Шекспира и Аристотеля, и среди них — «Воспитание чувств». Сравните этот роман с «Ярмаркой тщеславия», и вы увидите, что работа ума в большой степени заключалась в очищении — в том, чтобы вынести за скобки значительную часть того, что Теккерей оставил на бумаге. Автор воздержался от размышлений, сумев изложить события таким образом, что авторские отступления стали не нужны. Случай Платона еще показательнее. Возьмем, к примеру, «Теэтета». В первых вступительных словах Платон сообщает нам место действия, особенности характера персонажа, мы сразу чувствуем пафос, которым автор окрашивает дальнейшие события, не вторгаясь в них: конкретная окружающая обстановка и сложная теория познания, возникающая затем в диалоге, взаимодействуют, не смешиваясь. Под силу ли современному автору такое мастерство?
В девятнадцатом веке образ мыслей драматурга изменился. Свидетельство этому — такая блестящая и талантливая поэма, как «Фауст» Гёте. Мефистофель Марло проще, чем Мефистофель великого немца10. Но Марло хотя бы смог выразить суть персонажа в одной фразе. Его Мефистофель — весь в этой фразе, и после него Сатана Мильтона слишком многословен11. Демон Гёте, бесспорно, отсылает нас к самому Гёте, так как воплощает определенную философию. Литературные же образы не должны быть выразителями философии, они должны замещать ее. Гёте не стал жертвовать своими философскими идеями ради драмы; драма для него все еще остается лишь средством выразить свои мысли. Вслед за Гёте такое «смешанное искусство» производили и другие, несравненно менее значительные, авторы. Еще один замечательный пример подобного рода — «Пер Гюнт»12, как, впрочем, пьесы Метерлинка и Клоделя.
В их произведениях, с одной стороны, и в работах Бергсона — с другой, мы наблюдаем смешение жанров, которое так восхищает в наш век. В любой игре
8 Джордж Пил (George Peele, 1556-1596) — английский поэт и драматург елизаветинской эпохи, выпускник Оксфорда, автор пьесы «Знаменитые хроники короля Эдуарда I».
9 Ричард Бром (Richard Brome, ок. 1590-1652) — английский драматург; слуга, секретарь и друг Бена Джонсона.
10 Речь идет о пьесе «Фауст» Кристофера Марло (1564-1593) — английского драматурга, предшественника Шекспира.
11 Персонаж знаменитой пьесы Джона Мильтона «Потерянный рай».
12 Пьеса Генрика Ибсена.
воображения должна быть философия, и каждый философский труд должен быть произведением искусства. Как часто мы слышим, что Бергсона именуют художником! Этим крайне гордятся его ученики. Впрочем, неясно, что для них значит слово «искусство». Некоторые философские сочинения можно назвать произведениями искусства: многое из Аристотеля и Платона, Спинозы, местами — Хьюм, «Принципы логики» Брэдли, «Об обозначении» Рассела; ясные и красивые философские системы. Но это вовсе не то, что имеют в виду поклонники Бергсона, Клоделя и Метерлинка (философия последнего сегодня уже слегка устарела). Они имеют в виду то в их произведениях, что остается неясным, но вместе с тем производит эмоциональное воздействие. А так как смесь из идей и видений оказывает большее эмоциональное воздействие, то необходимость как в ясных понятиях, так и в ясных образах исчезает.
Подобные неотчетливые идеи, или мысли-эмоции, мы обнаруживаем всякий раз, когда авторы намеренно пытаются приспособить классическую драматургическую структуру, античную или елизаветинскую, к современному им ми-рочувствованию. Иногда это выглядит как попытка компенсировать недостатки собственной драматургической формы внутренней упорядоченностью готовых структур. «Но самое важное... состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель [трагедии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество»13.
С одной стороны, у нас есть «стихотворная» драма, либо «подражающая» драме античной или елизаветинской, либо представляющая собой современную философскую пьесу; с другой — комедия «идей», начиная от Шоу и Голсуорси и заканчивая обыкновенной комедией нравов. Даже в самом никудышном фарсе Гитри14 непременно есть какой-нибудь трюизм или жизненная истина, которую тот или иной персонаж высказывают в финале. Как известно, на подмостках мы видим самые разнообразные зрелища, и лишь одно из ста оказывается подлинной литературой. Можно предположить, что возникнет «немой» театр (я не имею в виду кинематограф), балет уже существует (хотя и не процветает), опера представляет собой отдельную ветвь драматического искусства, но в том случае, если мы собираемся «имитировать жизнь» на сцене с помощью слова, единственный приемлемый эталон для нас — это эталон подлинного произведения искусства, которое должно быть отмечено той же глубиной, на какую претендуют поэзия и другие формы искусства. С этой точки зрения, театр Бернарда Шоу является таким же гибридом, как и театр Метерлинка, и поэтому не стоит удивляться, что они относятся к одной эпохе. Психология обоих — популяризаторская; как только мысль меняет свой первоначальный облик для того, чтобы стать понят-
13 Аристотель. Поэтика. 1450а. Русский текст приводится в переводе В. Аппельрота. Английская цитата в тексте Т. С. Элиота дана в переводе С. Х. Батчера (S. H. Butcher; «But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality»).
14 Саша Гитри (Sacha Guitry, настоящее имя — Александр Жорж Пьер Гитри, франц. Alexandre Georges-Pierre Guitry; 1885-1957) — французский писатель, актер, режиссер и продюсер. Плодовитый драматург, написал более сотни пьес и снял по некоторым из них фильмы.
ной низшим умам, она теряет связь с искусством. Только изложенная просто и в форме общеизвестной истины или преобразованная так, как это сделал Флобер в «Воспитании чувств», идея может остаться безупречной. У Флобера она настолько слилась с реальностью, что стало невозможным определить, что же это за идея.
Суть, разумеется, не в том, что драма непременно должна быть написана стихами, и не в том, что нам необходимо умерить нашу потребность в грубом фарсе, время от времени посещая постановки Еврипида15, где на входе продается перевод профессора Мюррея16. Важно явить на сцене точное изображение жизни, которое вместе с тем было бы и точкой зрения, миром, подвергнутым авторской волей упрощению. Я вовсе не хочу сказать, что любая драма, «заключающая в себе философию» автора (наподобие «Фауста») или воплощающая социальную теорию (как пьесы Шоу), отвечает указанным требованиям — впрочем, если не для Гёте, то для Шоу отчасти можно сделать исключение. Мир же Ибсена и Чехова также недостаточно упрощен, универсален.
Наконец, нельзя забывать о том, что качество театрального искусства: драмы, музыки, танцев, всегда зависит от исполнения артиста. Вмешательство исполнителя привносит технические сложности, которые сами по себе могут оказаться разрушительными для искусства. Почти неизбежна борьба, осознанная или нет, между творцом и интерпретатором. Скорее всего, интерес исполнителя будет сосредоточен на собственной персоне; это становится очевидным даже при самом поверхностном знакомстве с актерами и музыкантами. Артист заинтересован не в самой форме, а в возможностях проявить свою виртуозность или выразить собственную «индивидуальность». Бесформенность, недостаток интеллектуальной ясности и определенности в современной музыке, огромная выносливость и физическая подготовка, необходимая для исполнения, — все это свидетельствует о триумфе исполнителя. Возможно, апофеозом этого триумфа актера над драмой стали бульварные пьесы наподобие тех, что ваял Гитри.
Подобный конфликт вряд ли можно разрешить полным уничтожением актерской профессии. Во-первых, сцена удовлетворяет слишком многие нужды человека помимо потребности в искусстве, и, кроме того, нам, к сожалению, нужно нечто большее, чем доведенные до совершенства автоматы. Время от времени предпринимались попытки «обойти» актера, скрыть его за маской, поставить на его пути пару-тройку «условностей», о которые он мог бы споткнуться, или даже вывести особую породу актеров для некоей Художественной драмы.
15 «В период с 1904 по 1909 годы в Англии наблюдался всплеск интереса к трагедиям Еврипида. В первую очередь это было связано с деятельностью театра “Корт”. Наибольшей популярностью среди английских зрителей пользовались трагедии Еврипида “Ипполит”... “Электра”... “Медея”. “Троянки”... Если сопоставить с постановками в Англии трагедий Эсхила и Софокла за тот же период времени, то наблюдается совсем иная картина.» (Меркулова М. Г. Ретроспекция в английской «новой драме»: истоки, типология, функционирование: дисс. ... д-ра филол. наук. М., 2006. РГБ ОД, 71:07-10/148); см. также: Образцова А. Г. Английский театр. Сценическое искусство // История зарубежного театра. В 4 ч. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX — начала XX века. 1789—1917 / Под ред. Г. Н. Бояджиева и др. М., 1984.
16 Гильберт Мюррей (1866—1957) — британский классический филолог, переводчик древнегреческих драматургов, «Поэтики» Аристотеля.
Вмешательство в дела природы редко приносит успех; обычно природа преодолевает расставленные нами преграды. Возможно, мы часто пытались подойти к созданию стихотворной драмы не с того конца, прежде всего думая о той незначительной части публики, которая хочет «поэзии» (ибо, как говорит Аристотель, «начинающие писать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий, что замечается и почти у всех первых поэтов»17). Елизаветинская драма предназначалась для аудитории, желавшей самого примитивного развлечения, но способной выдержать известное количество поэзии. Нам следует попытаться изменить развлечение, сделав из него форму искусства. Возможно, лучшим вариантом для этого будет мюзик-холл. Я отдаю себе отчет в том, что даю рискованный совет. На каждого человека, готового воспринять мою мысль серьезно, найдется дюжина кукольников, жадно хватающихся за возможность снова до хихиканья и колик защекотать в художественной оргии эстетическое чувство публики. Очень немногие относятся к искусству серьезно. Есть люди, которые воспринимают его всерьез, — они будут продолжать писать стилизации под Еврипида и Шекспира; и другие, считающие искусство своего рода шуткой.
Перевод с англ. П. В. Денисовой
17Аристотель. Указ. соч. 1450Ь.
