CC BY
64
Н. Н. Суворов
Война и мир искусства и философии
В пространстве взаимодействия философии и искусства возможна интервенция, коварная диверсия, партизанская война с рытьем подкопов и подкладыванием мин. Философское и художественное творчество в силу соприкосновения, заимствуют приемы актуализации продуктов деятельности, присваивают достижения мысли и творчества. Их взаимодействие разворачивается в силовом поле векторов предметности и ценностей. Так, демонстрация реальных вещей (объектов) в произведениях современного искусства свидетельствует о заимствовании философской интенции объективного усмотрения предмета, свойственного философской рефлексии и помещения этой снятой проекции в художественную ауру произведения, сокрытие объекта за пеленой художественного образа. Происходит наделение объекта-фрагмента объективного мира аурой художественной ценности. Превращение вещественности провоцирует двойственность восприятия, ориентированного, с одной стороны, на черты реальности, с другой - на иллюзию изображения. Поле взаимодействия реальности и художественной иллюзии выступает как парадокс восприятия, направляющий интенцию рефлексии к различным полюсам -вещи и образа. Демонстрация двойственности восприятия стимулирует обострение проблемы и введение в художественное поле многозначных ценностей. Вещь теряет привычные очертания, переходя в образ, а образ преодолевает свойственную ему размытость и обретает конкретность за счет предметной формы. По словам Т. Манна, мир начинает двоиться. Воображаемое множество художественных миров проектируется в ауре произведения, размыкающей привычные границы пространства. Процесс художественного восприятия осуществляется как «вдыхание ауры», бескорыстное подчинение пространственному множеству произведения (В. Беньямин). Подлинность произведения искусства подтверждается наличием ауры, подобно тому, как нимб вокруг головы свидетельствует о святости.
Трудности философского дискурса заключены в единстве истины-неистины, делающих философию виновной в собственных выводах. Верификация дискурсивных выводов осуществляется в поисках художественной образности. Можно обозначить влияние философии на искусство авангарда - вклеивание в картины обрывков газет, фрагментов рекламных объявлений, тем самым социальный момент трактуется как эстетическая ценность. Коллаж подтверждает свою достоверность за счет мнимой реальности персонажей. Обрывки социальной информации, окру-
165
жающие субъекта в повседневной жизни, становятся элементами конструкции художественного образа.
В искусство постмодерна философия вторгается как практика концептуализма, прививая изобразительности метафизический смысл. Это очевидная диверсия в сферу искусства, стремление проверить истинность образов внешним инструментарием концептуального мышления. «ХХ столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства» (Дж. Кошут). Так называемое, «невозможное искусство» присваивает языковые инструменты иных видов практики, в том числе и философской. Современное искусство готово к неожиданным конструкциям, к формальным приемам из иных областей практики -из кулинарии, парфюмерии, археологии, технологий производства и др. Предметный мир, вырванный из привычного контекста и помещенный в ауру произведения, вносит свою практику перемещений в пространстве и тем расширяет диапазон восприятия демонстрируемого события. Аура произведения наполняется непривычными для искусства смыслами, выводя его из поля традиционного восприятия. Искусство осуществляет создание концепта, иногда в виде документа или манифеста, дополненного сопутствующими образами. Философичность концептуального искусства достигается заимствованием философской методологии.
Пространственные построения в современном искусстве порождают существующего субъекта, оживляющего и придающего смыслы протяженности. Ж. Делез, в исследовании безумия, как творения культуры, постулирует обращение литератора к выявлению «другого», играющего роль собеседника. «Литература начинается тогда, когда в нас рождается третье лицо, лишающее нас силы говорить «Я»188. В результате воображаемого диалога (полилога) образы вступают в сферу единичного события, демонстрирующего возможные метаморфозы существования, как произвола воображения, продлевающего пространственное существование героев, ландшафта их духовного бытия. Произведение искусства, таким образом, пересекается множеством маршрутов и траекторий, пришедших из других сегментов культурного ландшафта. Персонажи, отмеченные координатами присутствия, фиксируют смыслы и прокладывают возможные «пути и становления». М. Бланшо остроумно заметил, что в произведении обмениваются заблуждение (за-блуждение) и творчество, имея в виду переплетение возможных пространственных ходов, дающих простор мятущимся образам189.
Так, портреты Рембрандта, что отмечалась многими исследователями, фиксируют множественность событий духовной жизни портретируе-
188 Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 17.
189 Бланшо М. Мишель Фуко, каким я себе его представляю. СПб., 2002. С. 71.
мого, включая предысторию, предшествующую акту написания портрета, духовное состояние в период создания портрета и возможные переживания в последующем существовании, предсказание судьбы. Художник присутствует как наблюдатель и соучастник во всех возможных превращениях образа. Великий фламандец создавал ансамбль духовных биографий героев, зоны их субъективации. Портрет становился совокупностью срезов пространств духовных блужданий. Панорамная характеристика создавала возможность одновременного пребывания персонажа в различных координатах, ощущения «вездесущности» наблюдателя. Ограниченность бытия героя размыкалась не метафорически, а реально, расширяя опыт пространственного пребывания. Такая характеристика творчества характерна для изображения художником всего предметного мира, где каждая вещь выступает красноречивой демонстрацией снятого смысла, включающего в себя возможные варианты полевого взаимодействия: вещь - событие - пространство - образ - автор - зритель.
Пристальное внимание философии и искусства к осмыслению природы события и вещи реализуется в теории постмодернистской номадоло-гии. Так, интерес исследователей вращается не около закономерности события, а его случайности, блуждающих приключений свободного субъекта. Фиксируются черты персонажа, потенциально тянущие к содержательным изменениям, к поверхности складок. В связи с этим анализируются случайные флуктуации, становящиеся началом новых событийных рядов, непредвиденных происшествий. Актуальным для художника становится не типичное явление, а маргинальное, находящееся на периферии магистральных процессов. Пространственные перемещения литературных героев оказываются непредсказуемыми с точки зрения привычной логики, но оправданными в контексте произведения. Так, Венечка, герой романа В. Ерофеева «Москва-Петушки» в результате многочисленных блужданий по Москве и имея искреннее желание найти Красную площадь, самую банальную достопримечательность столицы, не мог на нее попасть. Блуждания героя подчиняются законам лабиринта, оказываясь заложником «доступного недоступного» (Э. Левинас). Векторы перемещения в пространстве города становятся условием самодвижения и оправдания образа, а банальный штамп воплощается в миф, в недостижимую terra incognita, в квадратуру круга. Негативная ценность, тем самым, раскрывалась как трансцендентальная сущность.
Произвольное пространственное перемещение образа в произведениях современного искусства направляет главное внимание не в глубину трактовки, а на поверхность. Номад движется в поле внешних взаимодействий и притяжений и не вникает в сокровенные смыслы, систему устойчивых, вневременных ценностей. Произвольность движения кочевника определяется направлениями ветра, складками ландшафта, звериными тропами. По мысли Ж. Делеза современная культура направлена на ут-
верждение номадизма, который проявляется в ризоморфности, в способности явлений «прорастать» по поверхности. Так, Баудалино, герой одноименного романа У. Эко, пускается в путешествие на поиски легендарного царства Пресвитера Иоанна. Культурный климат крестовых походов стал не только условием занимательного чтения. Поиски легендарных фетишей направляются ризомой ценностей и устремлений средневековой ментальности. Условности карты мироздания отличаются лишь принятым масштабом рассмотрения190.
Полем творчества художника могут стать не только координаты географического пространства, но и поверхность тела. Так, Филипп Вайльд во фрагментах романа В. Набокова «Лаура и ее оригинал» занят воображаемой самоликвидацией: «Истребление десяти пальцев ног сопровождалось привычным ощущением сладострастной неги» и далее: «Мне случайно открылось искусство усилием мысли избывать свое тело, свое бытие, самый свой разум»191. В. Набоков, работая над произведением, занимался раскладыванием библиотечных карточек, на которых были написаны части романа. Произвольное составление фрагментов определяло последовательность романного действа. Поверхность карточек оказывалась границей сюжетов. А сами сюжеты, по словам В. Набокова, «бу-дут...следовать системе, в которой второй (главный) сюжет переплетается с поверхностным и полупрозрачным - или же помещается позади него»192. Сюжеты как чешуйки рыбы своими пластинами составили единую целесообразную поверхность. Симптоматично совпадение смыслов завещания писателя уничтожить последнее, незаконченное произведение и стремление героя романа, Филиппа Вайльда, к самоликвидации.
Нелинейная динамика, принятая как основной принцип современного искусства, позволяет уходить с магистральных путей на периферию, расширять зону взаимодействия произведения с миром за счет теневых, политональных недомолвок. Живописцы, возможно, более, чем писатели экспериментируют с художественным пространством, обращаясь к наглядности образных перемещений и сопоставлений.
Так, в пастелях Я. Антонышева сквозит дух старого Петербурга. Его выставки - это не только летопись хрониста, но также история собственной жизни. Антонышев - не пейзажист, хотя с протокольной точностью воспроизводит фрагменты старого города с утверждением себя как очевидца. В пространстве города густая синева, как водная бездна, наполнена телами и предметами, обитателями фантастического мира. Возмож-
190 Райт Дж. К. Географические представления в эпоху крестовых походов: исслед. средневек. науки и традиции в Западной Европе. М., 1988.
191 Набоков В. Лаура и ее оригинал. СПб., 2010. С. 53, 64.
192 Там же. С. 102.
ными становятся сопоставления Петербурга и Флоренции. Художник -мастер боди-арта, в совершенстве освоил искусство сдержанного наблюдения, способность рассматривать тело натурщицы как плотно натянутый холст, тело как фон, а точнее удобную и привычную декорацию для живописного опыта. На облупившихся стенах домов, как на ухоженной коже натурщицы, вычерчиваются заветные фантазии. Прекрасная Дама рядом и вдохновляет своей доступной недоступностью. Скрытые иносказания и ребусы в картинах как кружево любовного шепота, захватывают слушательницу, оттягивая и приближая желанный момент.
Некоторые художники сопрягают пространства времен и культур. Так, увлечение иконописью и фресковой живописью привило А. Конду-рову ощущение стены, известки, запылений, трещин, случайных пятен. Изучение стены, ощупывание поверхности открывало провалы, пустоты и потайные ходы. Разнообразие материалов расширяло образную тематику и направляло воображение на постоянный поиск, который в итоге привел художника к образам Древней Греции. Метаморфозы ценностных смыслов случайны как находки кочевников. Путешествие из Вологды в Афины превратилось в сопряжение смыслов. Античная мифология, колесницы и амфоры, натурфилософские истины преломили привычное пространство художника. Мир сместился. Вологодские леса наполнились шумом Эгейского прибоя и ароматом цветущих олив. Иконный мир в произведениях Кондурова возвратился к своим первоистокам.
Некоторые художники остаются верными реалистическому изображению природы, но в отдельных сферах своего творчества обращаются к свободной интерпретации пространства.
Пейзажи и графика Ильи Тихомирова отдельны, как тело и душа, как визуальный и мыслительный миры. Пейзажи фиксируют прогулки, охоту и рыбалку, полны воздуха и ветра, леса и движения. Пейзажи существуют в ритме выслеживания грибов и зверей. Пейзажи пульсируют живой энергией, обозначены жестом восторженного прыжка (из бани в озеро).
Графика напротив - увлеченная фантазия, разнообразная, прихотливая и буйная. Взлет воображения, подстегнутого spirits, преодолевшего все возможные страхи стимулирует преодоление тела, как прыжка в бездну. В своей графике И. Тихомиров как-будто заглядывает в иной мир. И этот мир - ад, где все движется подобно адскому коловращению, в динамику мерзких физиономий. Превалирует тематика совдеповской временности накануне всемирного апокалипсиса. На память приходят строки Данте:
То адский ветер, отдыха не зная,
Мчит сонмы душ среди окрестной мглы И мучит их, крутя и истязая...
Божественный Данте, проделав путешествие с Вергилием, остался божественным, хотя современники и говорили, что адский огонь придал его лицу кирпичный цвет. Божественный Боттичелли иллюстрировал Дантовы прозрения, оставался божественным. Мало известно о Босхе, но увиденный им мир, наполненный чудовищами, прошел через рефлексию художника и остался как предсказание и предостережение. Чертовщина, притягивает, вызывает любопытство, но не прилипает к гению. Напряжение и соблазны искушают фантазию художников. Их жжет огонь Св. Иеронима, отшельника, соблазняемого видениями. Ужасы и экстазы посещают художников в тишине мастерской. Между тем отстраненность и свободное размышление сквозят в работах мастеров, зорких наблюдателей миров видимого и невидимого.
Союз искусства и философии возможен в отношении к власти, стремящейся сломить их и поставить себе на службу. То, о чем говорят великие произведения, противоречит тоталитарным устремлениям субъективного разума. Его лицемерие становится очевидным при столкновении с бесспорной ценностью произведений искусства. Философы могли быть правителями только в государстве Платона, обучая смертных поскорее слиться с совершенным миром идей. Художники же в идеальном платоновском мироустройстве находились под подозрением как инакомыслящие. Их лояльность определялась верным служением идее всеобщего блага. Власть и сегодня стремиться сделать искусство эмпирической реальностью, свести к небоскребам, мыльным операм, шоу программам, усматривая в них усредненное благо. Между тем индустрия искусства также невозможна, как индустрия философии.
О. И. Томсон
Искус любопытства или коммуникативные формы искусства193
Характерной чертой нового периода в искусстве стало его стремление к эксперименту, то, что Томас Манн определил как placet experiri -жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой
193 В этом докладе мы не будем рассматривать самую острую проблему, связанную с природой искусства новых технологий, поскольку почти все виды т. называемого медиа искусства базируются на другой природе зрения, потому как используют для создания образов источники излучающего света, в то время как весь предыдущий опыт познания человечества складывался в свете отраженном. Об этом подробнее см.: URL: http: //conf. cpic. ru.
