CC BY
121
УДК 82:1
Е. Б. Крюкова*
ДВЕ СТРАТЕГИИ ПОНИМАНИЯ ПРАЯЗЫКА В ФИЛОСОФИИ И ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА
В центре внимания статьи — осуществлявшиеся в ХХ в. философские и художественные разыскания, инициированные идеей праязыка. Опыт подобных поисков, рассматриваемый в области философии на примере эстетических учений Вальтера Беньямина и Теодора Адорно, а в области литературы — на материале произведений Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета, показывает, что диапазон понимания языка, выступавшего общим полем исследования и предметом интереса как со стороны мыслителей, так и со стороны писателей, колеблется от его сакрализации до предельного отрицания. Если творчество В. Беньямина и Д. Хармса представляет позитивный полюс, полюс возвышения праязыка до божественного логоса, то умонастроения Т. Адорно и С. Беккета тяготеют к негативности, в которой коммуникативная функция языка уступает место исходному молчанию. В статье также предпринимается попытка выявить и проследить параллели между метафизическими теориями и литературными практиками.
Ключевые слова: философия, литература, язык, праязык, Беньямин, Адорно, Хармс, Беккет.
E. B. Kriykova
Two strategies of protolanguages understanding in philosophy and literature of the XX century
The article is focused on philosophical and literary searches which were carried out in the XX century initiated by idea of protolanguage. The experience of this searches, considered in the field of philosophy on the example of W. Benjamin and T. Adorno's esthetic doctrines, and in the field of literature — on works of D. Kharms and S. Beckett, shows that the range of understanding of language which presents the general field of research and a subject of interest both from thinkers, and from writers, varies from its sacralization to limit denial. Benjamin and Kharms represent the first position, the position of protolanguage's elevation up to the divine logos; Adorno and Beckett stand up for another one — the negative position, in which communicative function of language gives way to initial silence. In the article an attempt to see parallels between metaphysical theories and literary practicians is also made.
Keywords: philosophy, literature, language, protolanguage, Benjamin, Adorno, Kharms, Beckett.
* Крюкова Екатерина Борисовна — аспирант Русской Христианской гуманитарной академии, [email protected]
88
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2015. Том 16. Выпуск 1
Поиски праязыка, волновавшие человечество, если верить Геродоту, с незапамятных времен, в начале ХХ в. были возобновлены с небывалой настойчивостью, что получило отражение не только в лингвистических теориях, но и особым образом — в философском и художественном творчестве. Связаны они были, в первую очередь, с попыткой увидеть в языке нечто большее, чем способ выражения мыслей. Вальтер Беньямин в эссе «Задача переводчика», предварявшем выход в свет немецкого издания «Цветов зла», рассуждая о том, как в принципе возможен перевод, пишет о первоначальном родстве всех языков — родстве, «которое заключается в том, что в основе каждого в целом лежит одно и то же означаемое, которое, однако, недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций. Это означаемое есть чистый язык (die reine Sprache)» [4, с. 260]. Перевод вынуждает взглянуть на текст под другим углом зрения и увидеть в нем не только единство формы и содержания, которое представляет собой оригинал, но и единство формы и формы — языка и другого языка. Главная задача переводчика, согласно Беньямину, и состоит, собственно, в этой языковой интеграции, позволяющей через множественность прийти к единству, к подлинному основанию, к истине. Американский лингвист Эдуард Сепир, разбирая и анализируя грамматический строй предложения «Земледелец убивает утенка» в разнообразных языках народов мира [см.: 17, S. 77], заключает, что несмотря на явные языковые отличия и несходство синтаксических построений, все же нельзя ошибиться в том, кто кого убивает. Беньямин, напротив, считает, что истинное единство, легитимизирующее практику перевода, находится по эту сторону языка, и важно не то, что переведено, не содержание, а сам перевод, его форма, потому что поэтическая значимость оригинала не сводится к одному лишь смыслу означаемого. В любом языке, в любом тексте, предложении, словосочетании, и даже в слове, всегда остается место чему-то непередаваемому. Это «непередаваемое» есть не недостаток того или иного языка, а отголосок его причастности к первореальности исходного языка, в котором содержание не противоположно форме, в котором оно естественно растворяется в форме, в котором форма и образует главное содержание.
Чистый язык призван выражать как раз это глубинное, внутреннее содержание, которое отлично от предметного, — и выражать его в самом себе, а не через свое посредство: он не имеет внешнего наполнения или внешнего субъекта, а если что-то и передает (выполняя коммуникативную функцию), то только свою собственную передаваемость. «Язык сообщает языковую сущность вещей. Но самое отчетливое явление этой сущности — сам язык. Поэтому ответ на вопрос: что сообщает язык? — гласит: всякий язык сообщает сам себя» [5, с. 9]. Называя вещи, человек совершает не механическое действие соотнесения предмета с означающим, но познает их сущность и одновременно выражает свою. По этой причине он и объявляется «глашатаем языка» (Sprecher der Sprache). Беньямин отрицает отстаиваемые структурной лингвистикой произвольность и конвенциональность знака: в чистом языке нет ничего случайного и ничего искусственного. Перевод возможен только в силу изначальной переводимости языка вещей на язык людей. Однако сами вещи безмолвны, они без слов доносят человеку свое духовное содержание. По мысли
немецкого философа, это случается благодаря высшему, трансцендентальному вмешательству: что бы ни создавал Бог, Он вкладывает в него зачатки истинного имени, из которого впоследствии возникает имя человеческое. Таким образом, посредником оказывается сама вещь, причем посредником между двумя языками — божественным и человеческим. Неудивительно, что Бенья-мин определяет язык не как способ выражения мыслей, а как поле, в котором мысль только и может зародиться. Мир, в котором мы существуем, создается в языке, однако не мы его создаем: называя предмет (подобно тому, как Адам давал имена всему сущему), мы лишь соучаствуем в его судьбе, завершая божественный акт творения. А поскольку язык человеческий видится Беньямину не автономным образованием, а подобием первоначального языка, то задачей философа и критика, писателя и читателя становится у него обращение непосредственно к самим вещам, с тем чтобы приблизиться к божественному праязыку. Как только нечто профанное, эмпирическое попадает в поле зрения мыслителя, оно должно стать для него сакральным, ибо только так — с позиции философско-теологической ориентации мышления — можно увидеть и передать истину вещей.
Теодор Адорно, близкий друг Беньямина, подхватывает его идею о перво-языке, однако развивает ее в собственном, весьма оригинальном ключе. В отличие от Беньямина, он не стремится обнаружить адамическое состояние языка, незримо присутствующее в каком бы то ни было из национальных языков в виде загадочного «непередаваемого». Для Адорно истинный праязык имеет не сигнификативную природу, а миметическую, т. е. это язык, на котором испокон веку говорит искусство. Ведь подлинный мимесис не есть простое копирование: художник воспроизводит не столько видимую природу, сколько то в природе, что очаровывает при ее созерцании и что не поддается никакому выражению.
Красота природы в том, что кажется, будто она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет. Вырвать это «больше» из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью, определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет идею искусства [1, с. 116].
Миметический язык — в определенном смысле противоположность языка дискурсивного. Последний, будучи основанием говорения, письма, рассуждения, подчинен строгой логике, нарушение которой чревато провалом акта коммуникации. Но включенный в процесс технической рациональности, коммуникативный язык превращается в инструмент, лишаясь экспрессивности и изначально присущей ему музыкальности. Желание спасти чистый, миметический язык роднит Адорно с Беньямином. Однако если Беньямин надеялся приобщиться к нему через акт божественного сотворчества, то Адорно полагался исключительно на искусство.
Общий язык, доступный и понятный всем, универсализирует, согласно Адорно, любую вещь, которую оговаривает; именно из-за него она теряет свою уникальность, тогда как искусство, наоборот, всегда имеет дело с индивидуальным и неповторимым. Писатель или философ оказывается перед непростой дилеммой: с одной стороны, он вынужден пользоваться привычным языком,
чтоб быть понятым, с другой же — обращаясь к нему, обречен высказывать либо банальности, либо ложь. Получив в наследство от истории язык, который представляет собой лишь обломки, и будучи не в силах изобрести новый язык, поскольку его прототипом неизбежно окажется прежний, художник выбирает единственно возможный путь: говорить не говоря, показывать не называя, утверждать, намеренно обходя молчанием.
Со времен Джойса, — пишет Адорно, — проза прилагает все усилия, чтобы дезавуировать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчинить его формальным категориям до такой степени, что его конструкция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать коммуникативный язык в язык миметический.
И далее:
В силу своего двойственного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. <...> Истинный язык искусства — безъязычен [1, с. 165-166].
В искусстве модерна — в музыке Г. Малера и А. Шенберга, в прозе Ф. Кафки и драматургии С. Беккета — обретается тот идеал праязыка, в котором через фрагменты и диссонансы проступает истинно индивидуальное и, примирившись в негативности, гармонично сосуществует друг с другом (что с чем?). Авангардистское искусство не сглаживает антагонизмы ради иллюзорности создания целого — напротив, оно есть выражение невыразимого, интеграция несвязываемого.
Искусство, выполняющее, казалось бы, второстепенную функцию в организации социальной жизни, в философии Адорно играет основополагающую роль. С его помощью франкфуртский мыслитель пытается спасти в том числе и дискредитировавшую себя в эпоху Просвещения рациональность, предлагая осуществить своеобразный синтез искусства и философии. Новая рациональность должна стать эстетической по своей сути, т. е. найти реализацию в поэтическом мышлении. Подлинное философское мышление, согласно Адорно, отличается тем, что исходит не из чего-то изначально данного и заранее установленного, а направлено на постижение неизвестного. Действительность противоречива и полна полярных интенций, в ней нет ничего устойчивого, а любая гармония — лишь видимость. Адорно потому и обращается к искусству, что его язык не переводим в систему понятий. Многие философские проблемы находят свое преломление в произведениях живописи, литературы и музыки, которые художественными средствами отображают определенное положение дел, не ища ему логического объяснения. Философия в своих истоках связана с той же реальностью, что и художественное творчество. Концентрирование на внутреннем мире, по Адорно, равнозначно признанию негативности мира внешнего. А говорить о такой отрицательности возможно только на языке, свободном от веками овеществлявшего его идеалистического мышления. Так, Беньямин и Адорно, сходясь в попытках вернуться к «чистому языку», по-разному понимают его, а потому и пути возвращения к нему находят разные. Эта различность существенна, но не сущностна: предлагаемый Беньямином
метод латентно подразумевает и включает в себя метод Адорно в качестве своей противоположности, подобно тому, как в богословской традиции апофати-ческий способ познания Бога не противоречит, а дополняет катафатический.
Негативная диалектика эстетической теории Адорно перекликается с неспособностью уместить в словах человеческого языка опыт познания иррационального, божественного. Обращение к апофазису принято связывать с сомнениями в адекватности языковых средств в деле выражения истины. В богословской гносеологии опорой апофатики является мистическое переживание, достоверность которого располагается в непосредственной близости от его невыразимости. В основе отрицательной теологии лежит знание о том, что Бог не совпадает ни с чем из доступного уму и слову. Псевдо-Дионисий Ареопагит в своем трактате «О мистическом богословии» так характеризует божество: «Причина всего, будучи выше всего, и несущностна, и нежизненна, не бессловесна, не лишена ума и не есть тело; не имеет ни образа, ни вида, ни качества, или количества, или величины; на каком-то месте не пребывает, невидима, чувственного осязания не имеет; не воспринимает и воспринимаемой не является» [10, с. 757]. Апофатический дискурс уводит разум из привычной среды существования, где он может опираться на образы, понятия, логические постулаты. Однако, в конечном счете, такая отрицательность преодолевается; на смену невидению приходит созерцание того, что находится за пределами видимого.
Альтернативой негативному познанию служит «положительное» слово о Боге — катафатическая теология, которая через восприятие божественных манифестаций стремится к максимальному проговариванию бесчисленных совершенств и милостей творца. Такого способа понимания, только не Бога, а языка, придерживается Беньямин. Ведь катафатические и апофатические принципы свойственны не только богословию. Любой дискурс, любое повествование утверждает нечто, либо присваивая ему имя, либо указывая, не называя, посредством других имен. Подобно тому, как в религиозных учениях катафатика и апофатика рассматриваются в качестве единого пути, лишь проходимого в разных направлениях, так и в языке всякое высказывание проводит черту, заявляя то, что расположено по эту сторону слов, и отсылая одновременно к тому, что осталось за ее границей. Катафатическое именование, как правило, отличается ясностью, но за этим свойством нередко кроется схематичное, упрощенное изображение истины. Апофатические же сентенции, напротив, темны и сложны для интерпретации: за отрицанием следует отрицание, и суждение зачастую заканчивается установлением молчания.
Торжеством катафатического типа познания принято считать систему немецкого классического идеализма, предложившую позитивные ответы на многие неразрешимые вопросы. Современная же мысль характеризуется тем, что нередко в своих умозрительных построениях делает выбор в пользу апофатики. Как показывает история иррациональной философии, уйти от уверенности и утвердительности умозрительного дискурса катафатики можно, проведя различие между бытием как таковым и бытием человеческим (существованием). Изменчивый модус существования лишен отвлеченной схематичности, хотя отказать ему в подлинности трудно. П. П. Гайденко, разбирая учение Кьерке-
гора, формулирует основной принцип не только его апофатической системы, но и вообще подобного рода философствования: «Истина — это не то, что ты знаешь, а то, что ты есть; истину нельзя знать, в истине можно быть или не быть» [8, с. 15]. Иными словами, отрицательность апофатики не онтоло-гична — она экзистенциальна, т. е. коренится в человеческом существовании, в языке, узнавшем о своих пределах.
В художественной литературе ХХ в., к которой в своих эстетических работах не раз обращались и Беньямин, и Адорно, параллельно философским усилиям ведутся неутомимые поиски первоязыка. Изящной словесности не только не чуждо желание соприкоснуться со своими истоками, вернуть то исходное состояние, когда из алогического рождается логос и вещи в мистическом акте первоназывания получают свои истинные имена, но даже в большой степени, чем философии, сподручнее предоставить иррациональному пространство для развертывания — хотя бы потому, что языковое поле литературы не столь строго регламентировано дискурсивной логикой. Философскому мышлению, чтобы сохранить нечто, не подчиняющееся разуму, приходится оговаривать его со всех сторон, избегая включения в систему и исключения из нее. Поэтическая же речь не стремится освоить и подчинить то, что превышает разумность или противоречит ей: в художественном тексте иррациональное столь же реально, сколь и рациональное, и, следовательно, располагает теми же правами. Литературность литературы как раз и заключается в расхождении с пространственной и темпоральной логикой, и исключительную возможность выразить это несоответствие предоставляет язык.
Наиболее выразительную художественную форму поиски утраченного состояния языка обретают в творчестве представителей русской авангардистской школы «ОБЭРИУ», а также в произведениях родоначальника театра абсурда Сэмюэля Беккета. Мистическое приближение к праязыку, столь желаемое Беньямином, воплощается в абсурдистских пробах пера Даниила Хармса, приравнивающего хаос бессмыслицы к божественному состоянию мира. Подобно тому, как слова Бога не призваны ничего объяснять, потому что между ними и вещами не существует еще пропасти условности, так и слова в произведениях Хармса (как и вообще у обэриутов) заимствованы словно бы из дореф-лексивного языка, соединяющего звуки и вещи в сверхлогическом единстве. «Стихи надо писать так, — значится в дневниковой записи поэта, — что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется» [11, с. 450]. Поэтика творчества обэриутов — в силе слова. Велимир Хлебников, превращая вечность в верность, а дворян в шворян, не просто заменяет одну букву на другую, образуя новые понятия, а освобождает то, что содержалось и в мире, и в языке, но до некоторых пор было скрытым от посторонних глаз. Поэзия, таким образом, являет подлинную магию продолжающегося созидания. Хлебников в статье «Наша основа» подчеркивает, что «новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи» [14, с. 627]. Такая референциальность языка отличает обэриутов от представителей заумной поэзии (Крученых, Туфанов), превозносивших «слово как таковое».
Если произведения Хармса, Введенского, Хлебникова насыщены жизнью, пусть и не в обыденном, а в мистическом ее течении, то романы и пьесы
Беккета жизнью пресыщены. Усталость, беспомощность, отчаяние, невозможность поставить точку и обрести покой характеризуют не только героев, но и сам язык его творений. В отличие от русских поэтов Беккет показывает, что человеческая речь зарождается не из божественного логоса, а из молчания безумца; в это же молчание она и должна вернуться. Больше, чем мессианская перспектива Беньямина, в которой разворачивается повествование обэриу-тов, ему близка исходная отрицательность Адорно. В «Эстетической теории» немецкий философ отмечает: «Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях» [1, с. 360]. Таковыми и оказываются работы Беккета, действие в которых происходит вокруг (а порой и внутри) одного героя; развиваясь из самого себя, словно с завязанными глазами, текст создает ощущение невозможности начала, но в то же время — и невозможности конца. Между этими двумя полюсами — не-началом и не-концом — исчезает время, пространство, личность и остается один лишь язык, силящийся выговорить себя, чтобы в молчании найти успокоение. Так, в короткой пьесе 1972 г. «Не я» Беккет выводит на театральную сцену в качестве единственного персонажа рот, освещенный лучом прожектора, — человеческие губы, проговаривающие бессвязные немногочисленные слова, прерываемые долгими паузами [см. 15, p. 230].
Близок ли беккетовский идеал молчания адамическому языку Хармса? Если отталкиваться от категории смысла, альтернативу которой искали оба писателя, то ответить стоит положительно. Однако Хармс и разделяющие его умонастроение русские поэты ХХ в. объясняли свои поиски желанием приблизиться к тому состоянию языка и мира, которое, совмещая в себе противоположности, еще не знает разделения на смысл и его отсутствие. Беккет же не ставил себе такой цели, ибо полагал, что сущность жизни ничем не отличается от самой жизни, а значит, и от того жалкого существования, которое влачат его герои. В страдании нет никакого скрытого подтекста, нет надежды — в нем нет ничего, кроме страдания. Преодолев безумие, обнаруживаешь не божественную природу творения, как того хотели обэриуты, а новое безумие, и так без конца.
Не следует забывать, — пишет Ролан Барт, — что к «не-смыслу» (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, потерянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл — дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл — уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство»; «уничтожать» смысл — затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно [2, с. 288].
Беккет как раз и занят подлинным «искусством», приостанавливанием смысла. Главное в его пьесах заключается не в репликах героев и даже не в авторских ремарках, а в паузных знаках, которые задают ритм всему театральному действу. В прозаических произведениях эту роль играют многоточия, сбивчивый слог, бессмысленное нагромождение слов, повторения. Язык соприкасается с тишиной в тот момент, когда перестает выполнять коммуникативную функцию. По мере того, как Уотт, герой одноименного романа Беккета [см. 3], рассказывает Сэму в психиатрической клинике историю своей жизни, речь его становится все менее понятной, претерпевая многочисленные инверсии:
от изменения порядка слов в предложении до перестановки букв в словах — так, что последние фразы оказываются набором ничего не значащих для слушателя звуков.
Последовательное течение жизни подобно синтагматическому выстраиванию речи, неизбежно имеющему начало и конец. В текстах литературы абсурда оно перестает быть линейным, превращаясь в замкнутый круг (Беккет) или выходя за пределы (Хармс). Такое повествование предъявляет определенные требования и к языку, принуждает его вплотную приблизиться к своим границам. Но задача писателя, отмечает Жиль Делез в предисловии к сборнику эссе «Критика и клиника», как раз и заключается в том, чтобы испытывать язык на прочность, обнаруживая его внутреннюю силу, «вытаскивать из привычной колеи», «заставлять его бредить» [9, с. 6]. Разрушение языка посредством несоблюдения правил согласования, семантической релевантности, синтаксических норм происходит не искусственным образом, а обусловлено распадом личности, отказом от собственного Я. Бунт против рационального слова приводит героев Беккета к безумию, а героев Хармса — к обновленной рациональности. Векторы языковых и смысловых экспериментов этих двух писателей обращены в разные стороны: первый — к замиранию (оно же умирание), второй — к новому началу, чистой жизни. Поэтика Хармса направлена на «извлечение бытия из небытия, превращение пустоты несуществования в реальность предметного мира. Это возможно лишь в мгновении, в мгновении называния, когда дается имя предмету и он начинает существовать» [12, с. 163]. Язык позволяет обмануть мир и вытащить наружу его скрытые или забытые смыслы. Причем происходит это не благодаря усилию разума, а напротив, помимо его воли: «мы загибали наши пальцы и считали. А что считали, мы не знали.», — говорит герой Хармса.
Цель же Беккета — не в познании и не в открытии мира: он как будто бы стремится его исчерпать. Так, Уотт, не уверенный в истинном положении вещей, меняет последовательность ничего не значащих предметов в своей ничего не значащей речи о них и останавливается только тогда, когда все альтернативы их размещения в пространстве названы. Механическое перечисление помогает Уотту не столько держаться за материальный мир, сколько обнаруживать его относительность. Именование в этом случае не вызывает даже ассоциаций с Адамовым языком, одаривающим жизнью: оно кажется ее завершением, первым звеном в цепочке «названо — забыто — мертво». Уотт делится историей своей жизни, и чем ближе он подходит к ее концу, тем меньше связей остается между внешним миром и его речью. Содержательно в романе финал остается неизвестен, формально — язык повествования разрушен, возвращен в хаос бессмыслицы. Последние слова Уотта напоминают стихотворения заумных поэтов (знаменитое «Дыр бул щыл» Крученых), однако, в отличие от русских авангардистов, звуковая речь Беккета порождается не усилием ума, а его бессилием. Отказ от логического строя речи свойствен многим персонажам Беккета. Они нередко располагают слова в предложении подобно тому, как это делают афатики, которые, склоняя имена, думают, что строят смысловые высказывания: за частицей следует другая частица, за глаголом — глагол, опровергающий по значению предыдущий. Делез называет
подобное повествование «творческим косноязычием». Если в ранних произведениях ирландского писателя оно было присуще его героям, то позже стало характеризовать сам язык. Рассуждая об экспериментах Кафки и Беккета, Делез отмечает:
.. .они заставляют язык убегать, виться по какой-то колдовской линии, постоянно его рассогласовывают, заставляют ветвиться и варьироваться в каждом его элементе по какой-то непрерывной модуляции. Все это выходит за рамки речи, достигая силы отдельного языка или языка вообще. Можно сказать, что великий писатель — всегда как чужеземец в языке, на котором он выражается, пусть даже это и его родной язык [9, с. 75].
Таким образом, поиски праязыка оборачиваются возвращением к молчанию. У Хармса — к божественному, наполненному чистыми словами, которые вот-вот его нарушат, назвав вещи их истинными именами. Молчание лежит не только в начале, но и в основе человеческой речи; оно сопровождает каждое произнесенное слово, потому что «выбор между молчанием и знаком раньше, чем выбор между знаком и знаком» [6, с. 28]. Герои Беккета лишены этой привилегии выбирать, являющейся первой и последней свободой человека. Молчание, к которому они устремлены, не начало начал, а конец концов: как только оно будет достигнуто, больше не раздастся ни одного слова. Все участники произведений Беккета находятся в пограничном состоянии между жизнью и смертью, в процессе умирания, говорения, в неудачных попытках закончить свою речь, чтобы закончить свою жизнь. В позднем творчестве Беккета исчезает даже то временное умолкание, которое прежде выражалось в паузах, многоточиях, недосказанных фразах. В романе «Как есть» он отказывается от знаков препинания, позволяя своему персонажу произнести все слова как можно скорее, на одном дыхании [см. 16]. Чтобы как-то структурировать свое существование, герой делит его на три периода: «до Пима», «вместе с Пимом» и «после Пима». Однако любая структура рушится, если она не укоренена в языке: произвольное чередование глагольных времен сводит на нет линейную последовательность жизни. Взяв за точку отсчета абсурдность мира, литературный язык может быть адекватным действительности только в своей алогичности.
Говорение представляет собой такой знак, который не имеет синонимов и заместителей: его не перевести на другой язык. Прежде чем речь образуется в смысловое (или бессмысленное) высказывание, уже явлен факт говорения, выбор, свершившийся в пользу языка и в противовес молчанию. Человек — единственное свободно говорящее существо, но он же и «первое молчащее существо», считает В. В. Бибихин. Подобно человеческой речи, тексты тоже строятся на переплетении сказанного и несказанного. А потому неверно исключать из поля исследования то, что не проговаривается: произведения могут «о многом молчать и от полноты, когда имеют слишком явственный опыт мира чтобы говорить о нем» [6, с. 39]. Молчание при этом не является чистой противоположностью говорению. Слово вербальное несет на себе груз не только коннотативных, подразумеваемых значений, но и всего, что осталось невысказанным. Литература абсурда — как работы Беккета с его нарушающи-
ми последовательность и строй предложения чередованиями глаголов и имен, так и сочинения Хармса, останавливающего внимание на предметах столь незначительных, что они разбивают художественную иллюзию логичности и целостности текста, — в полной мере освоила эту первоначальную способность языка «говорить замалчивая», когда слова с трудом высвобождаются из молчания такими чистыми, как будто в первый раз. К этому «чистому языку» два представителя абсурдистской литературы подходили с разных сторон. Хармс мыслил язык как уникальное, но все же средство, с помощью которого приоткрывается завеса над божественной природой мироздания. В декларации «ОБЭРИУ» он заявляет: «Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон» [13, с. 447]. Такое — инструментальное — отношение к языку не умоляет его роли в мессианской программе Хармса: в божественной перспективе слово сливается с вещью, образуя единое целое. Беккету же ближе философское видение языка как того, что задает пределы миру. Один из величайших мыслителей ХХ в. Людвиг Витгенштейн полагал, что мистическое (к которому так стремились Хармс и обэриуты) лежит за границами языка [см. 7, с. 71-72], а потому, сколь бы иррациональным образом ни была вывернута наизнанку человеческая речь, выразить его в слове не представляется возможным. Мистическое немыслимо, оно не поддается логике, и язык всего лишь намекает на его существование.
Весьма показательно, что опыт философского осмысления языка, а также поиски его истоков находят свое выражение и практическое подтверждение в литературе ХХ в. Однако причину подобного параллелизма не стоит сводить исключительно к взаимовлиянию метафизических идей и художественного творчества. Скорее, в этом феномене отражается общее умонастроение эпохи, то, что принято называть «духом времени». Вальтер Беньямин и Даниил Хармс, говорящие на разных языках, живущие в разных социальных действительно-стях, работающие в разных жанрах, едины в своей интенции мыслить язык как божественную актуальность, вечно длящийся акт творения. В их тоске по праязыку стираются любые различия и теряют значение всякие расхождения. Теодор Адорно и Сэмюэль Беккет, находящиеся на противоположном полюсе понимания языковой реальности, противятся диктату дискурсивности и силятся преодолеть те логические ограничения, что сковывают или блокируют экзистенциальную свободу. Но если Адорно возлагает надежду на искусство, видя в нем особый, некоммуникативный язык, то Беккет склонен расценивать словесный тоталитаризм как безвыходную ситуацию, любые попытки изменить которую лишь воспроизводят вечное возвращение одного и того же «ничто» и изначально обречены на провал. Какими бы разноплановыми ни были выводы авангардистских литераторов и философов, всех их роднит чувство глубокой укорененности в языке. Именно это чувство выступает движущим мотивом предпринятых ими поисков утраченного ныне языкового состояния, и можно с уверенностью сказать, что, даже несмотря на пессимистические выводы Беккета, поиски эти были далеко не напрасными. Иногда цель нужна не ради того, чтобы ее достичь, а ради прохождения самого пути.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика,
2001.
2. Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989. — С. 277-296.
3. Беккет С. Уотт / Пер. с фр. П. Молчанова. — М.: Эксмо, 2004.
4. Беньямин В. Задача переводчика (Предисловие к переводу Tableaux Parisiens Бодлера) // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Сост. и послесловие И. Чубаров, И. Болдырев. — М.: РГГУ, 2012. — C. 254-270.
5. Беньямин В. О языке вообще и о языке человека // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Сост. и послесловие И. Чубаров, И. Болдырев. — М.: РГГУ, 2012. — С. 7-26.
6. Бибихин В. В. Язык философии. — М.: Языки славянской культуры, 2002.
7. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Филососфские работы. Ч. I / Пер. с нем. М. С. Козловой и Ю. А. Асеева. — М.: Гнозис, 1994. — С. 1-73.
8. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология ХХ века. — М.: Республика, 1997.
9. Делез Ж. Критика и клиника / Пер. с франц. О. Е. Волчек и С. Л. Фокина. — СПб.: Machina, 2002.
10. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. — СПб.: Алетейя, 2002.
11. Дневниковые записи Даниила Хармса. Публикация А. Устинова и А. Кобрин-ского // Минувшее: Исторический альманах. — 1992. — № 11. — С. 417-583.
12. Токарев Д. В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М.: Новое литературное обозрение, 2002.
13. Хармс Д. Жизнь человека на ветру / Сост., ст. Д. В. Токарева. — СПб.: Азбука-классика, 2000.
14. Хлебников В. Творения. — М.: Советский писатель, 1986.
15. Beckett S. Collected Shorter Plays of Samuel Beckett. — London: Faber and Faber,
1984.
16. Beckett S. How it is. — New York: Grove Press, 1964.
17. Wildgen W. Die Sprachwissenschaft des 20. Jahrhunderts: Versuch einer Bilanz. — Berlin: Walter de Gryuter GmbH & Co., 2010.
