«Вот тебе крест!» - опыт интерпретации текста романа Владимира Сорокина в спектакле Константина Богомолова «Лед» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

«ВОТ ТЕБЕ КРЕСТ!» - ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА РОМАНА ВЛАДИМИРА СОРОКИНА В СПЕКТАКЛЕ КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА «ЛЕД»

© Деменцова Э.В.*

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова,

г. Москва

В статье предпринята попытка анализа режиссерской интерпретации литературного текста романа Владимира Сорокина, предпринятой театральным режиссером Константином Богомоловым. Режиссер известен своим авторским методом интерпретации и адаптации литературных первоисточников. Передача устной и письменной речи средствами сценического искусства становится одной из центральных тем спектакля.

Ключевые слова: Константин Богомолов, Владимир Сорокин, театр, инсценировка, интерпретация.

В основе спектакля вторая часть так называемой «ледяной трилогии» Владимира Сорокина. Слово в слово звучит в спектакле авторский текст. Для Богомолова, тщательно работающего над текстами своих спектаклей, трансформирующего, скрещивающего творения одних авторов с другими, дописывающего и сочиняющего подобное самоограничение редкость. Авторская прямая речь и собственно слова автора сохранены до союзов и междометий. Блестящая режиссерская инсценировка стала экстрактом романа. Никакой игры с текстом - в самом тексте игры довольно. Никаких адаптаций, за исключением перевода. Спектакль по роману, написанному по-русски, идет в синхронном режиссерском переводе для русскоязычной публики, потому что «Лед» - премьера хотя и в высшей степени отечественная, но все-таки заграничная - Национального театра Варшавы. В Москве ее показ состоялся в Театре Наций.

Сцена заполнена, заставлена, а, приглядишься, - так и нет ничего кроме кресел-кроватей, которые то и дело складывают - раскладывают персонажи спектакля. Сонные и не проспавшиеся они говорят и действуют в полудреме - их сердца спят. Пробужденные же сердца не знают куда девать плоть, бесполезную, но вынужденную оболочку, и тоже полулежат, но не дремлют. Перемещаются по сцене, но от перемены мест слагаемых... На втором плане просматривается длинный стол с табуретками по числу актеров в спектакле (именно актеров, а не персонажей, здесь каждый не одну играет роль). Их двенадцать. Но ни тайной, ни явной вечери не будет: на сцене возвыша-

Аспирант.

Искусствоведение

37

ется тонкий крест с насаженным на него черепом. Стало быть, все в прошлом, двенадцать свое отсидели. «Один ушел совсем». Впрочем, он ведь всегда здесь. Вот и на кресте - для напоминания. Места за столом будут пустовать в давящей пустоте. Свободного места и комфортных мест на сцене предостаточно: хочешь - сиди, хочешь - лежи, в кресле, кровати или в завернутом в подарочную упаковку гробу, установленном на авансцене. Ничего лишнего, много воздуха, но он холодный, им трудно дышать. Эта пустота не давит, выдавливает. Пространство Ларисы Ломакиной, неизменного художника спектаклей Богомолова, кажется, не меняется от спектакля к спектаклю, трансформируется, да, но его ни с чем не спутать, проверено и выверено. Пусть нет крематорного духа и мрака «Карамазовых», где за сценой вился дым, нет обнесенной колючей проволокой стерильно белой камеры «Идеального мужа», поменялось наполнение, но форма все та же. На этот раз форма для «Льда».

Логично, что в Ветхом Завете (так именуется первая часть спектакля) длинный стол был не задействован. В Новом Завете за него несколько раз присядет человек с книгой. Не читатель, чтец. Для польской публики он становится тем же, чем голос Богомолова в наушнике - для российской. В спектакле слово автора приравнено к словам священных текстов, его читают «как пономарь». Читают актеры, одетые как зрители, по книгам и наизусть, читает режиссер-переводчик, читают зрители с экрана, растянутого на весь задник сцены. Громадными буквами, как на телесуфлере, ползет текст по экрану. Он то описывает действие, происходящее на сцене, где, кажется, ничего не происходит, то придает «непроисходящему» новые смыслы. На сцене сидят двое в гробу и, как слышно из их диалога, чувствуют себя как в лодке. Экран поясняет: они в ванной и заняты совсем не беседой. Разведенные по разным углам сцены персонажи, благодаря тексту на экране, «взаимодействуют» различными способами. Описание эротической сцены скользит по экрану, на сцене актеры, как и зрители, смотрят на него. Никаких поползновений подкрепить слово действием. Оно не нуждается в этом. Сцена описана, прочитана, и, будьте уверены, в подробностях представлена публикой. Вместо актеров. Эдакое театральное самообслуживание. Скоромный текст Сорокина, в котором Эрос и Танатос сплетаются во множестве разных поз (здесь насилуют, пытают, фокусируются на том, что ниже пояса при каждом удобном случае) воплощен, однако, строго постно: в наушниках звучит текст на «18+» (из текста слов не выкидывают, не заглушают их), на сцене же - «0+» и ни намека. Слабонервные зрители, впрочем, не разбираясь в тексте, но разбирая в нем лексику, ту, что ненормативная (разве не стала она нормой?!) покидают зал, ставят на спектакле то, что он им предлагает со сцены, - крест.

Со сцены проститутка Николаева, рассказывая своему сутенеру о чрезвычайном происшествии, приключившемся с ней, так и говорит: «Я верующая! Богородицей клянусь! Вот тебе крест!». «Какой крест?! На тебе

38

КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО

пробы негде ставить!», - возмущается тот. И не верит, что ее, увезли против ее желания и стукнули ледяным топором в грудь, не верит.

Вот и коллега другого персонажа Боренбойма сомневается в его рассказе о том, как его стукнули ледяным молотом и за «разговор сердцем» перевели на счет в банке приличную сумму. «Ты мне веришь?», - в растерянности спрашивает Боренбойм, - «Верю, я теперь во все верю», - спокойно сообщает сотоварищ. Но не верит.

«Крошка сын к отцу пришёл» и спросил, что делать, если странная группа голубоглазых блондинов наезжает на него. Его, студента, заманили, избили ледяным молотом в грудь и кричали над ним, но будто не к нему обращаясь: «Отзовись!». Что-то отозвалось в нем, и поведали ему о братстве Света. О 23 тысячах рассеянных по свету (мнимому) братьях и сестрах, чьи сердца живы, но спят, в отличие от миллионов других бессердечных живых трупов, «мясо-машин», мертворожденных и не живущих в подлинном смысле этого слова. Отец внимательно выслушивает сына и дает ему универсальное объяснение, суть которого сводится к «всеобщему жидомасонскому заговору». Объяснение, прошедшее проверку веками, поистине вечное. Ни во что другое отец не верит.

Каждая из «мясо-машин» трактует братство Света в меру своей испорченности. Их и ими избранных числят наркоманами, сектантами, сатани-стами, жидомасонами, конкурентами по бизнесу и проч.. Таков взгляд «слепых». «Не избранные» не верят в мертвенность собственных сердец, но от всего сердца сочувствуют, глядя на синяки тех, чьи сердца «простучали». Шутят напоследок: «Сердца у тебя нет!», а «избранные», сердечные люди впадают в истерику от подобной игры слов. Кричат в ответ раза по три: «У меня есть сердце». Вдруг ощущают свою особость, вдруг «все понимают», как героиня Заречной в «Чайке», осознают, как все кругом «Холодно. Пусто. Страшно» в третьей степени. И стремятся к «общей мировой душе», к Свету. Это озарение оправдывает даже кощунство вроде фраз наподобие «помочь человечинкой» в значении отправить кому-то на помощь «своего» человека. И «спящими» они себе подобных за людей не считали, а «проснувшимися» и вовсе поняли, что окружающие им не подобны. Человечина - сорт мяса. Просто одни охотятся и потребляют сердца, а другие (избранные) охотятся и сохраняют их для великой цели. Для последующего употребления.

Есть в спектакле символы веры, но Веры нет. Но разве только в спектакле? Звучит в нем и настоящая молитва из Псалтыря. Как и текст Сорокина звучит она слово в слово, но, попав в него, оказывается не более, но и не менее чем текстом. «Я несчастен и истаиваю с юности; несу ужасы твои и изнемогаю... Для чего, Господи, отвергаешь душу мою, скрываешь лицо твое от меня?» (ПС. 87, 8-16). Истаявшим и иссохнувшим, «с тела спавшим» выглядит и череп на кресте, - лаконичная модель человека, по мере развития спектакля (это только кажется, что все пребывает в бездействии, а когда

Искусствоведение

39

кажется....) более походящий то на пугало, то на череп, насаженный на кол. Не кощунство это и не оскорбление чувств верующих (которые кажутся отдельным зрителям в других спектаклях режиссера, а когда кажется.). Есть разве монополия на крест? И тот ли это, право, крест, что почитается в христианской традиции? На вид - две пересекающиеся прямые. Мы видим то, что хотим, но, и это страшнее, не видим то, чего не хотим видеть. Череп под крестом привычен (на иконах часто изображается череп Адама у основания креста), череп на кресте - коробящая режиссерская вольность? Как легко оказывается перевернуть с полной верой Веру с ног на голову.

Аскетичная, вторящая спектаклю о духовных материях, сцена не пустует, заполнена, как ее покрытие с геометрическим узором (эдакая матрица в прямом, а в сочетании с контекстом и переносном смыслах), с математической точностью: актеры расставлены и передвигаются по четким линиям. Персонажи бьют или биты в сердце, сцена же предстает грудной клеткой. Клеткой, в которой пульсируют сердца, слова, мысли. Никакой статики, от ровного сердцебиения до аритмии и обратно проходит путь спектакль. Текст в нем не проиллюстрирован, как обычно бывает в театре. Иллюстрация текстов Сорокина, напоминающих кино-раскадровку, соблазнительна, но велик риск скатиться в пошлость. Нельзя их воспринимать буквально, но, следуя каждой букве, - можно. За словами скрываются двойные, тройные смыслы, изображение же плоско, к каким бы спецэффектам не обращался постановщик. Собственно, следуя замыслу режиссера, в спектакле наличие устной речи должно быть оправдано (в отличие от письменного текста). И оно оправдывается, ведь по книге: «Это предание живет только в устах, его не существует на бумаге». Тем не менее Богомолов не скрылся за текстом, он нашел в нем весь необходимый материал и им ограничился, не ограничивая при этом себя как режиссера. Принято верить, что театр - это диалог со зрителем. «Лед» - это очень личный диалог режиссера с каждым из зрителей. Перевод усилиями Богомолова не техническая необходимость, но часть спектакля, его решение. Зрителям нашептывают, предлагают почитать «с листа», но, несмотря на синхронный перевод, спектакль не полностью дублирован, отдельные (схожие или понятные) слова, звучащие со сцены, режиссер не повторяет, так речь в наушнике дополняется речью со сцены (и/или наоборот). Недаром спокойный, четкий, кажущийся бесстрастным, но обволакивающий голос Богомолова, его интонации срывали аплодисменты публики. «Лед» - не читка, не записанный, но живой «театр у микрофона». Сила его простоты настолько велика, что то, что предстает перед зрителями больше и разнообразнее того, что происходит на сцене. В зале спектаклей - по числу мест, со сцены лишь задается тема. Сюжетное дополняется над - и внесюжетным. Но простота эта, как и многое в спектакле, математически выверенная. Это лаконичная простота формы сродни простоте формулы какой-нибудь сложной теоремы. Формула «Льда» сообщает как искать значения

40

КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО

переменных (веры, чувств, стереотипов, убеждений). Публика ищет по предложенному тексту, то отталкивая, то отталкиваясь от него. В нем привычный набор слов и 23 непривычных, сердечных (меньше, чем в лексиконе Эллочки-людоедки), в нем будничный язык улиц причислен к строфам Заветов, возведен в их форму и рамки (бесконечно широкие). Персонаж Бро, одного из «избранных», говорит: «Люди перестали видеть вещи. Они стали их мыслить», - и это еще одно подтверждение справедливости формы спектакля.

Список литературы:

1. Сорокин В. Лед «Ad Marginem». - М., 2002.

2. Шелестюк Е.В. Семиотика: учеб. пособие. - Челябинск: Челяб. гос. ун-т, 2006. - 147 с.

3. Семиотика: учебное пособие к лекционным занятиям для студентов специальности «Теоретическая и прикладная лингвистика» / Сост. И.В. Арзамасцева. - Ульяновск: УлГТУ 2009. - 89 с.

4. Postdramatisches Theater. Hans-Thies Lehmann. - Routledge Chapman & Hall, 2006

5. Бартошевич А.В. «Прощай, слово!» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://os.colta.ru/theatre/projects/149/details/9514/.

КАМЕНЬ СОЛНЦА - СЕРДОЛИК В ЮВЕЛИРНЫХ УКРАШЕНИЯХ НОГАЙЦЕВ

© Канокова Ф.Ю.*

Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова, г. Нальчик

Магические и целебные свойства, приписываемые различным минералам, нашли отражение в ювелирных изделиях многих народов, так излюбленным камнем у ногайцев являлся сердолик. Ювелирные изделия, инкрустированные этим минералом, сопровождали ногайцев от самого рождения до смерти, они играли важную роль в обрядовой практике, служили оберегами и благотворно влияли на организм.

Ключевые слова: ногайцы, сердолик, оберег, ювелирные украшения, серебро.

С древнейших времен люди изготавливали из натуральных камней украшения, талисманы, обереги, амулеты, которые по их представлениям защищали владельца от негативных воздействий внешнего мира. Заворажи-

Доцент кафедры Дизайна и декоративно-прикладного искусства, кандидат искусствоведения.