CC BY
206
Филология. Искусствоведение Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008, № 6, с. 297-302
УДК 882-31
«ВОСТОЧНЫЕ» ПОВЕСТИ А. ПЛАТОНОВА КАК ПОПЫТКА ДИАЛОГА ДВУХ КУЛЬТУР
© 2008 г. Н.Н. Брагина
Шуйский государственный педагогический университет [email protected]
Пиступиле в-едекцию 30.04.2008
«Восточная» тема эволюционирует у Платонова от «фантастического» рассказа «Песчаная учительница» 1927 года до драматической повести 1934 года «Джан». «Восточная» и «европейская» культурные традиции вступают во взаимодействие на стилистическом уровне, аналогично темам музыкального произведения.
Ключевые сливе: европейская культура, менталитет Востока, диалог, музыкальные структуры.
В 1934 году А. Платонов в составе делегации советских писателей совершает свою первую командировку в Среднюю Азию. Целью этой масштабной государственной акции было введение в советскую литературу темы становления социализма в среде некогда отсталых и порабощенных народов Российской империи. Для Платонова такая поездка оказалась спасительной и обнадеживающей, так как совпала с моментом глубочайшего кризиса в жизни и творчестве писателя. Обласканный в начале своей литературной карьеры писатель-пролетарий, Платонов быстро почувствовал гнет и творческую несвободу государственной власти. Едва он достигает профессионального мастерства и самобытности, как двери редакций, еще недавно охотно предлагающих ему свои услуги, наглухо захлопываются перед ним. Написанные несколькими годами раньше «Чевенгур» и «Котлован» не печатают, несмотря на многочисленные настоятельные просьбы автора и даже унизительные редакторские правки, с которыми Платонов вынужден соглашаться. Он начинает работать над романом «Счастливая Москва», уже предчувствуя трагическую судьбу и этого сочинения, увидевшего свет только в 90-е годы. Это повергает его в депрессию и заставляет пересмотреть многие свои взгляды. Иллюзии юности покидают писателя. Он осознает, что радикализм его вершинных произведений с их уникальной, неповторимой интонацией, ставшей визитной карточкой Платонова, его индивидуальным языком, никогда не впишутся в новую тенденцию соцреализма, и потому его творчество обречено на безвестность и забвение. Чтобы продолжать работать, необходимо вырабатывать новый стиль, овладеть эзо-
повым языком, который позволил бы найти некий компромисс с властью, не идя при этом на компромисс с собственной совестью. Тема Востока как нельзя лучше отвечала этим потребностям. Восток всегда представлялся европейцу неким сказочным перевернутым миром, где все таинственно и зыбко, где древность и современность неразделимы. Это позволяет любую проблему и событие, перенеся их на Восток, трактовать в отстраненно-мифологическом ключе.
Основная тематика всей восточной прозы -соприкосновение традиционной культуры Востока с преобразовательной экспансией Запада, когда в отдаленные азиатские районы попадает человек иной ментальности. Его добрые помыслы часто оборачиваются катастрофой для людей, с которыми его сталкивает судьба, а иногда и для всего народа. Но и для героя-преобразователя соприкосновение с чужой и непонятной культурой оказывается гибельным. Такой пессимистический взгляд неприемлем для советской литературы 30-х годов, и потому Платонов облекает его во вполне добропорядочную фабулу, не лишенную грубой сталинистской риторики, но детальное прочтение, «вслушивание» в интонацию платоновской прозы этого периода дает возможность освободить авторскую идею от уступок современной цензуре.
Тема азиатской пустыни впервые возникла в творчестве писателя значительно раньше знаменитой поездки в Среднюю Азию в 1934 году. Еще в 1927 году был закончен рассказ «Песчаная учительница», где сформированы основные проблемы, которые позже разрабатываются в «восточных» повестях. Этот рассказ несет на
себе отпечаток раннего платоновского стиля: идеи мгновенного преобразования мира с помощью одного интеллекта, увлечение Федоровской теорией «морализации слепой природной силы», молодой, нерефлексирующий оптимизм. Рассказ, типичное детище революционного романтизма, можно было бы даже классифицировать как фантастический, если учесть, что его героине за год пребывания в пустынном селе удалось изменить его, а через три года она превратила умирающую землю в цветущий сад, где процвели кустарные ремесла, а сытый и довольный народ потянулся к знаниям. Писателю-мелиоратору было слишком хорошо известно, сколько труда и времени нужно положить на выращивание даже одного-единственного дерева, но революционный мечтатель и энтузиаст берет верх над рационалом-землеустроителем. Все основные мотивы и живописные картины пустыни уже присутствуют в «Песчаной учительнице», а более близкое знакомство с природой и бытом Средней Азии только подтверждает его собственные догадки и прозрения. Разве описание песков, в которых затерялось Хошу-тово, не предвосхищает смертельную бесприютность Сары-Камышской впадины, прямо названную адом: «Солнце исходило зноем с высоты жуткого неба, и раскаленные барханы издали казались пылающими кострами, среди которых саваном белела корка солонца» [1, с. 55]? Даже образ бесконечного времени в замкнутом пространстве, проявленный через движение по кругу трав, зверей и людей, уже присутствует в раннем рассказе в виде регулярных, раз в 15 лет, неотвратимых как судьба набегов кочевников на село Хошутово. Позже, в «Джане», круговое движение станет не только метафорой, образом, но и формообразующей идеей в попытке объяснить словами душу пустыни. Есть в рассказе и таинственные намеки, звучащие как воспоминание о будущем, не объясненные и не раскрытые в раннем рассказе, но становящиеся потом философской основой «восточных» повестей. Так, слова вождя кочевников: «Степь наша, барышня. Зачем сюда пришли русские? Кто голоден и ест траву родины, тот не преступник» - не останавливают Нарышкину в воинствующем наступлении на мир пустыни, как позже не остановят и Чагатаева, хотя отъезд Марии Никифоровны возбуждает смутные чувства завокроно: «Мне жалко как-то вас и почему-то стыдно» [1, с. 57]. Стыдно посылать молодую женщину в пустынное поселение, или возникает ощущение кощунственного вторжения в параллельный мир, хождение «со своим уставом в чужой монастырь»? Ведь если Ники-
та Гавкин и Ермолай Кобозев прямо названы «настоящими пророками новой веры в пустыне», значит, есть и новый бог, попирающий веру предков. Не берет ли на себя божественную роль цивилизованный советский мелиоратор?
Все эти «проблемы Востока» оказываются ясны Платонову уже в раннем рассказе. Или все иначе, и реальное знакомство с пустыней только убеждает писателя в том, что это - тайна, «тот свет», который никогда не раскроется европейцу, и в «Джане» образ пустыни столь же загадочен и ирреален, как и в «Песчаной учительнице»? Только изменилось внутреннее отношение к этой сказке, ушел в прошлое оптимизм и задор, приходит мудрость и понимание, а с ними - глубокая печаль. И еще приходит осторожность и мастерство, умение говорить тихо и скрытно, так что произведение становится либо исповедью другу, либо завещанием потомкам. Но все это придет спустя годы, за которые писатель переживет серьезный духовный кризис.
Если рассказ «Песчаная учительница» можно рассматривать как «предчувствие» восточной темы в творчестве Платонова, то «Такыр» -непосредственная прелюдия к повести «Джан». Здесь сформировался образ пустыни как самостоятельного героя, живущего собственной жизнью. Не случайно название повести - «Такыр». В нем не отражены ни имена главных персонажей, ни событийная сторона рассказа, только некое абстрактное место в пустыне, пугающее и таинственно-притягательное для европейского слуха слово как символическое обозначение вечности. Такыр вбирает в себя все: он управляет судьбой героев, он структурирует повествование, устанавливает течение времени и перемещения в пространстве. В конечном счете от такыра зависит жизнь и смерть людей, попавших в сферу его воздействия.
Такыр - мертвое, высохшее русло реки - самое мрачное место пустыни. Здесь сама пустыня забывает, что когда-то видела жизнь, слышала пение птиц и журчание воды. Такыр - метафора забвения. Основного мотива пустыни. Забвение - условие выживания в скудном, суровом мире пустыни. Пустыня в своем гордом равнодушии не делает различия между человеком, животным или растением: все должны погрузиться в беспамятство и слиться с неторопливым, однообразным ритмом жизни пустыни, стать частью ее потаенного, сокровенного бытия - или умереть и превратиться в песок и ветер, в сухой куст перекати-поля.
Неторопливое варьирование темы пустыни в рассказе положило начало формированию осо-
бого композиционного метода, аналогичного музыкальному минимализму, получившему в музыке широкое распространение только в период послевоенного авангарда, примерно три десятилетия спустя после написания Платоновым «Такыра», хотя тенденции к выражению особого мироощущения, свойственного минимализму, возникали и раньше в разных видах искусства. Это связано с вечной грезой европейцев о поэтике Востока, о возможности передать средствами европейского искусства очарование бесконечного, неизменного, мудроравнодушного и завораживающе-прекрасного, что виделось за обобщенным понятием «Восток».
Музыкальный минимализм основан на применении так называемого репетитивного метода, то есть бесконечного повторения элементарных конструкций с постепенным их микроскопическим варьированием. Этот метод требует долгого погружения в возникающее звуковое пространство, растворения в нем, срастания с ним на биологическом уровне: до ритмов сердцебиения и дыхания. При такой технике любое изменение тембра, динамики или звуковысот-ности становится событием, а осознание произошедших перемен приходит значительно позже благодаря органической включенности в процесс вариативного развертывания.
Бесконечное варьирование темы забвения в «Такыре» формирует фабулу рассказа, героинями которого являются две женщины: ма-
ленькая пленница рабыня Заррин-Тадж и ее дочь Джумаль, родившаяся уже в пустыне. Уязвимость Заррин в том, что она привезена на такыр из цветущей Персии, она помнит звуки и запахи своей родины, она слышала даже гудки поезда, мчащегося из Ирана в Туран, и пустыня давит ее тоской одиночества и однообразия. А для Джумаль пустыня - родина. Она не обременена грузом воспоминаний, весь ее мир - здесь, и в нем она находит пищу и для своего медленно растущего тела, и для воображения и души. Поэтому она практически бессмертна, пока пустыня хранит ее. Джумаль оберегает и свою мать: пока она рядом с ней, ее сила не дает умереть жалкой больной рабыне. Но смерть настигает ее в тот момент, когда, казалось бы, спасение приходит к двум покинутым на такыре женщинам в лице доброго, печального человека
- австрийского оптика Стефана Катигроба, интеллигентного европейца, волей судьбы оказавшегося в самом сердце пустыни. Почему же его приход будто повлек за собой смерть Зар-рин? Не потому ли, что нет ничего более противоестественного, чем само появление в пустыне
Стефана Катигроба? Даже имя Катигроб звучит как грубый звук перекатывающихся камней в альпийских горах, а не как тонкая, таинственная песня пустынных песков: Джумаль... Катигроб и сам обречен, так как все естество европейского ученого-рационалиста враждебно зыбкому, непредсказуемому, иррациональному духу пустыни.
Причина смерти австрийца остается загадочной. Вероятно, он убит басмачами, но за что? Что заставило неизвестных пытать и глумиться над несчастным отшельником, с незапамятных времен жившим в заброшенной башне? Джумаль находит его останки после десятилетнего пребывания вдалеке от мест, где прошло ее детство: «Кости его (скелета) давно иссохли, свернутый череп глядел в стену, нескольких ребер не хватало, и грудь была смята, точно ударом кувалды» [2, с. 29]. Или это сама пустыня раздавила чужака, воплотившись в образе лихих людей, сеющих смерть и разрушение? «Австриец погибает, ничего не забыв и ни в чем не изменив себе. Его последний след - надпись на стене на родном немецком языке: «Ты придешь ко мне, Джумаль, и мы увидимся» (там же).
Иначе ведет себя Джумаль на пороге почти неизбежной гибели: она легко впадает в забытье: «Ночью Джумаль задремала, и дремота ее стала непреходящей, - и она забыла, что живет, и делала, что попало: то вставала и ходила, то снова ложилась, потом опять бежала, улыбалась и плакала и все время вспоминала что-то все более забываемое, уносящееся от нее в сумрак, пропадающее, как дальний вопль, и протягивала за ним руки» [2, с. 26]. Беспамятство Джумаль оборачивается чудом: она не просто выживает: шум битвы проносится над нею, ничем ей не навредив. Более того: безоружная, измученная голодом и жаждой девочка со сказочной легкостью разоружает отряд Ахат-бабы и оказывается на свободе - в родной стихии ветра и песков. Но в момент счастливого избавления, в момент восторга и упоения жизнью мотив забвения оборачивается инверсией: «Джумаль поехала долгою рысью в пески, свежая от утреннего времени и вспомнившая себя, точно напившись росы» [2, с. 27]. Это преображение (напомним, что питье росы и умывание росой - древнейший инициатический ритуал) проводит границу между Джумаль и пустыней. Не случайно в следующем абзаце речь идет о встрече девушки с красноармейским разъездом, полностью изменившей ее жизнь.
Эпилог рассказа написан в совершенно новой стилистике. Магически-завораживающий
ритм бесконечного развертывания панорамы пустыни, где размыты грани живого и неживого, яви и грезы, искусственных и естественных звуков, сталкивается с энергичным репортаж-ным повествованием о миссии, которую взрослая, образованная, «взошедшая на вершину своего ума» Джумаль Таджиева должна выполнить на земле, где когда-то ее родила маленькая пленница рабыня Заррин-Тадж. Возникает ощущение внутреннего конфликта, проявленного на стилистическом уровне: не отражает ли это состояние души Джумаль, дочери пустыни, получившей прививку европейской культуры? Двойственны и намерения Джумаль, приведшие ее обратно на такыр. Основная ее задача - наладить садоводство в недрах Каракумов - делает ее наследницей Марии Нарышкиной и предвосхищает миссию Чагатаева, одержимого желанием дать счастье своему народу. «Но вперед она направилась в заповедник древних пустынных растений - она заинтересовалась этим как специалист и жительница пустыни» (2, с. 28). Не означает ли желание найти реликтовый заповедник попытку вновь обрести себя? Это выводит повествование на мифологический уровень: героиня посещает иной, запредельный мир, каковым и является пустыня, где, возможно, заблудилась ее оставленная и забытая душа. Джумаль находит свое реликтовое растение на могиле матери, но надпись на камне гласит: «Старая Джумаль». Разве Катигроб, видимо писавший эти слова, не знал имени Заррин-Тадж? Или реликтовым растением стала сама Джумаль, умерев вместе с матерью много лет назад, и последние слова Заррин, которые Джу-маль вспоминает: «И что это за плохое горе мое! Тот, кто ушел, назад никогда не вернется» [2, с. 30] - пророчество ее судьбы? Она, к которой мать обращала свои слова, в пустыню никогда не вернется. Значит, ее душа, оставленная на такыре, - это и есть «заповедник растений, исчезающих с земли» [там же].
Таким образом, финал рассказа открыт, а предчувствие недосказанного - сумрачно и пессимистично. Что принесет пустыне мелиоратор и агроном Джумаль Таджиева, той пустыне, которая кормила ее скудной пищей и овевала ветром, учила терпению и дарила забвение, где на могиле ее матери написано ее собственное имя и растет цветок - душа Джумаль, ищущая счастья, душа пустыни? «Джан» - следующая «восточная» повесть Платонова.
В повести «Джан» основные мотивы платоновского Востока переведены в драматический план. Восток воплотился в символический образ души, ищущей счастья, - идеи и движущей
силы, управляющей жизнью и поступками всех героев повествования. Несмотря на весьма скромные размеры произведения, при его прочтении возникает ощущение редкой масштабности замысла, достойного романа-эпопеи.
В «Джане» вслед за «Такыром» опять возникает тема возвращения на родину. Назар, сын туркменки Гюльчатай и русского солдата Ивана Чагатаева, ребенком покинул свою родину, среднеазиатскую пустыню, и обрел новую родину в европейски цивилизованной Москве, приобщившись к культуре, неведомой его предкам по материнской линии. Так велела ему мать, сказав на прощание: «Если узнаешь отца своего, ты к нему не подходи... ступай мимо всех, иди далеко к чужим. Пусть отец твой будет незнакомый человек» [2, с. 367]. И Назар находит нового отца - великого отца «всех ненужных и забытых» - Сталина, который становится его поводырем, защитником и судьей. Н. Полтавцева пишет: «Мать - это родина, народ, женское начало, чувство, душа, естество, природа. «Отец» - это пастырь, идеолог, начало мужское, духовное, идеальное» [3, с. 16]. Таким образом, уход от матери - потеря души, а возвращение на родину - попытка ее обретения. Но женское начало - это начало пассивное, инертное. Идея же, вдохновляющая Назара на его поход в пустыню, - мужская, пассионарная, агрессивно-преобразующая. Вновь обрести пустыню, соединиться с ней, осчастливить ее силой интеллекта и творческой воли не значит ли овладеть ее женственной сущностью? А если пустыня его давно забыла и вовсе не ждет его вторжения, то акт соединения с нею - насилие и инцест. Но мораль Чагатаева не допускает насилия, и это приводит к глубокой внутренней драме, неразрешимому противоречию, окрашивающему все произведение в трагические и обостренно чувственные тона. Особый эротизм, присущий всей повести «Джан», тонко подметил Р. Чандлер в работе «Платонов и Средняя Азия». Он пишет: «Ощущение тоски пронизывает почти все творчество Платонова, но интонация «Джана»
- смесь пронзительного горя и эротического томления - уникальна не только для Платонова, но и для всей русской литературы» [4, с. 53]. Может быть, Платонову с присущим его творчеству мифологическим космизмом необходимо было для концентрированного выражения чувственности столкнуть две цивилизации, две культуры, два полярных мирочувствования?
Этот конфликт проявлен и на стилистическом, и на композиционном уровне. Весь драматизм и трагедийность сконцентрированы только в характере Чагатаева. Его внутренний
разлад, метание между желанием слиться со своим народом, стать его частью и чувством долга, выполнением миссии, возложенной на него метафизическим отцом, вкупе с любовными переживаниями формируют основной образ повести с ярко выраженной романтической стилистикой.
Образу души Назара противопоставлен образ пустыни, вобравшей в себя народ джан. Здесь господствует минималистский стиль, ва-риативно-репетитивный метод, знакомый по «Такыру». Столкновение и взаимодействие этих двух линий повествования позволяют говорить о композиционном аналоге музыкальной сонатной формы. Но уже выбор сонатной композиции, отражающей чисто европейский тип мышления, говорит о приоритете трагического, фаустовского, европейского сознания, приводящего к разрушению и гибели гармоничный мир пустыни, не выдерживающий вторжения, и к саморазрушению европоморфного романтического комплекса.
Повесть «Джан» имеет два авторских финала, совершенно меняющих и смысл, и структуру повествования. В первом финале народ джан, отказываясь от навязанного ему счастья сытой оседлости, расходится по пустыне в поисках своей индивидуальной судьбы. Это делает финал открытым, а композицию - мнимо незавершенной, будто из истории джан выхвачен некий эпизод, имеющий как свою предысторию, так и предполагающий дальнейший путь становления. Такая концепция соответствует асимметричной структуре, сравнимой с изображением одного витка спирали в бесконечном эволюционном процессе.
Во втором финале Платонов добавил несколько глав между первым вариантом окончания и эпилогом, где действие вновь, как в начале, переносится в Москву. Здесь народ джан, погуляв по пустыне, вновь собирается вместе, уже следуя добровольному выбору, что придает повести ощущение почти нарочитой завершенности (миссия Чагатаева выполнена!). Композиция в этом случае приобретает жесткую симметричность. Эти две финальные версии соответствуют двум разным менталитетам, двум полярным культурным парадигмам: первый вариант ближе восточной традиции с ее интуитивно-импровизационным началом, второй -по-европейски рационалистичен: структурная строгость вытесняет спонтанную игру душевных движений. Так в более позднем финале европейская цивилизация порабощает Восток не только на идейном, но и на структурно-композиционном уровне.
Итак, три «восточные» повести Платонова можно воспринимать как цикл. В «Песчаной учительнице» складываются основные мотивы и образы: сомнамбуличность пустыни, европо-морфная преобразовательная активность, экологическая проблема контактов Востока и Запада. В «Такыре» эти мотивы обретают структурное воплощение, «омузыкаливаются», переходя тем самым в метафизический, трансцендентный пласт. Метафорой пустыни становится забвение, а память приобретает статус разрушительного интеллектуального вторжения в природную гармонию.
В повести «Джан» все эти мотивы проявлены на новом сюжетном уровне. «Джан» - эпи-ко-драматическая повесть с развитой фабулой, содержащей вечные проблемы классической литературы: попытка героя возвратиться к своим корням, на историческую родину, отягченная субъективными душевными переживаниями, внутренним разладом. Проблема культурных контактов здесь выведена на уровень двой-нического мифа, утверждающего относительность Добра и Зла. Через образ главного героя, носителя двух культур, раскрывается конфликт между душой, воплощенной в образе потерянной матери, бедной туркменки Гюльчатай, и духа, носителем которого становится Сталин, заменивший в сознании Чагатаева его неизвестного отца. Образ Отца-Сталина скрепляет композицию, проходя через нее как лейтмотив, обнаруживая то божественную, то сатанинскую свою суть: он ведет за собой героя как добрый пастырь, дающий ему чувство защищенности и покоя, но он и делает его слабым и уязвимым, лишает самостоятельности и воли.
Трагическая развязка этого внутреннего конфликта изначально предначертана по законам европейской драматургии. Главный герой обречен уже в силу того, что для него недостижима внутренняя гармония («Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет; и всякий дом, разделившийся сам в себе, не устоит» -Мат. 12; 25). Но гибель героя происходит не на физическом уровне, а на уровне души, отданной во власть безличной абстрактной идее: дать счастье своему народу. Вместо этого он приносит ему метафизическую смерть, так как джан и есть та душа, которая ищет счастья - душа Ча-гатаева. Таким образом, можно говорить не просто о европейском, а о конкретно романтическом творческом методе, трактующем всех персонажей как составляющие внутреннего мира главного героя.
Подавляющее воздействие европейского мироощущения на воплощение души Азии - пле-
мени джан - проявлено и через композицию повести. Драматургия «Джана» может быть рассмотрена как аналог сонатной формы, где «европейская часть» натуры Чагатаева, включающая в себя Москву, Сталина, университет, Веру и Ксеню, выступает как главная партия, а «азиатская», с народом джан и пустыней, его естественной средой обитания, - как побочная. Инвариант данной формы, подразумевающий динамическую репризу, то есть выведение конфликта на новый уровень обобщения, приводит к наиболее логичной в драматургическом отношении первой версии финала: народ джан, пойдя за Чагатаевым, перестает существовать как этническая единица. Но дух джан продолжает жить в Чагатаеве, к которому приходит понимание прежде недоступных ему истин. Но во второй версии композиция приобретает нарочитую симметричность, замкнутость на себе,
статичность, в отличие от динамической спиралевидной структуры сонатной формы. В этом случае драма приобретает статус абсолютной трагедии, так как в европейском сознании жизнь ассоциируется с движением, а неподвижность - эквивалент смерти. Так конфликт культур переносится в трансцендентную плоскость, что соответствует общей философской направленности зрелого творчества А. Платонова.
Список лите-ету-ы
1. Андрей Платонов. Избранные произведения. М.: Экономика, 1983.
2. Андрей Платонов. Повести и рассказы. М.: Худ. лит., 1983.
3. Полтавцева Н. Свет жизни // Платонов А.П. Избранное. М.: Просвещение, 1989.
4. Чандлер Р. Платонов и Средняя Азия // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН, 2003.
«EASTERN» STORIES BY A. PLATONOV AS AN ATTEMPT OF DIALOGUE BETWEEN TWO CULTURES
N.N. Bragina
Eastern theme in Platonov’s works evolves from a «fantastic» story «Sandy Teacher» (1927) to a dramatic story «Jan» (1934). Traditions of «Eastern» and «European» culture interact here on a stylistic level in much the same way as musical themes do.
