CC BY
78
И.Б. Кузьмина
Воссоздание древнерусских храмовых интерьеров и современное церковное искусство
Сложный предметный ансамбль, возникающий в интерьере здания, гораздо более подвержен изменениям, чем монументальный синтез, и труднее поддается реконструкции в случае утраты и разрушения...
Т.А. Бадяева169
Современный период в иконописи (как и во всем церковном искусстве. - И. К.) России было бы правильно назвать «школой» - периодом практического осмысления и овладения.
Н.С. Кутейникова170
На данный момент накоплен достаточно большой опыт реставрации и воссоздания интерьеров исторических памятников171. Однако практика воссоздания древнерусских храмовых интерьеров менее обширна и требует комплексного исследования и обоснования принципов его.
В «Международной Хартии по консервации и реставрации исторических памятников и достопримечательных мест» говорится, что «восстановленные части должны быть гармонически согласованы с памятником, отличаясь, однако, от подлинных так, чтобы реставрация не фаль-
169 Бадяева Т.А. О внутреннем убранстве памятников древнерусского зодчества XV в. // Проблемы истории СССР. М., 1973. С. 415-429.
170 Кутейникова Н. С. Искусство России второй половины XX в. (иконопись). СПб., 2001. С. 14.
171 Косточкин В. В. Проблемы воссоздания в архитектурном наследии. М., 1984; Мильчик М. И. Еще раз о правомерности воссоздания древнерусских храмов // Охраняется государством: сб. материалов 3-й Российск. науч.-прак. конф. Вып. 4. СПб., 1994. Ч. 1. С. 110-114; Исследование, реставрация и использование интерьеров памятников архитектуры: сб. науч. тр. М., 1992; Вержбицкий Ж. М. Проектирование культовых сооружений в государственных художественных вузах // Охраняется государством: сб. материалов 3-й Российск. науч.-прак. конф. Вып. 4. СПб., 1994. Ч. 1. С. 39-43; Его же. О проектировании иконостаса православной церкви // Погибшие Святыни: Охраняется государством: сб. материалов 4-й Российск. науч.-прак. конф. Вып. 11. СПб., 1996. Ч. 3. С. 91-96.
© И.Б.Кузьмина, 2006
сифицировала художественный и исторический облик памятника. Восстановление отдельных частей может допускаться только в том случае, если оно не меняет наиболее интересных элементов здания, целого ансамбля, композиционной гармонии и его связи с ближайшим окружением... всяческие новые, крайне необходимые детали должны зависеть от
172
архитектурной композиции и носить характер нашей эпохи» .
Так называемый метод «современной интерпретации» или «истори-ко-стилистического» воссоздания интерьеров (с учетом их сохранности) основывается на натурных исследованиях и научном изучении истории памятника, создания его и аналогов с возможным дополнением интерьера новыми элементами, при условии выделения или показа подлинников (особенно при «стилистическом дополнении»).
При воссоздании древнерусских храмовых интерьеров вовсе не обязателен принцип «монументального стилистического синтеза», ведь в церковном убранстве часто сосуществуют разновременные и разностильные элементы. Это было характерно для средневековья, но не менее важно уже не раз отмеченное исследователями необычайно сильно выраженное ансамблевое, «соборное» начало храмового искусства и богослужебной культуры как «синтеза искусств»173. Как говорил в своей лекции князь Е.Н. Трубецкой: «Собор всей твари как грядущий мир вселенной („царство Божье". - И. К.) объемлющий и ангелов и человеков и всякое дыхание земное, - такова основная храмовая идея нашего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре и в живописи.»174. Конечно, это единство опиралось на космографически цельное, мистически соборное христианское мировоззрение, когда в понятии «божественное» отсутствовал пространственно-временной компонент. «Когда мы говорим об умении древнерусских зодчих „увязывать свое произведение с окружающим ландшафтом", или об искусстве про-порционирования, или, наконец, о космографических основаниях храмовой архитектуры и пр., то подчас совершенно не учитываем, что все это было, по существу, „философским озарением", в котором видимый мир выступал в мыслимом единстве с невидимым. Конечно, это не было никакой теорией, но цельным, далеким от однобокости эмпиризма миро-
172 Международная Хартия по консервации и реставрации исторических памятников и достопримечательных мест: 2-й междунар. конгресс архитекторов и техн. специалистов по ист. памятникам: Венеция, 25-31 мая 1964 г. // Методика и практика сохранения памятников архитектуры. М., 1974. С. 124-127.
173 Флоренский П. А., свящ. Храмовое действо // Иконостас: избр. тр. по искусству. СПб., 1993. С. 283-305.
174 Трубецкой Е. Н., кн. Умозрение в красках: вопрос о смысле жизни в древне-русской религиозной живописи. М., 1916. С. 12.
воззрением, к пониманию которого мы возвращаемся...»175. Вечность и безграничность (понятия «Божественного») были всей сутью средневековой жизни176.
Но это не мешало бытовать «поновлениям» и «исправлениям». «Методы церковной реставрации по своей сути были подобны тем, которые применялись в это время (в эпоху средневековья, в восемнадцатом и в первой половине девятнадцатого века) для реставрации произведений различных жанров и видов искусства, например, масляной (и темперной. - И. К.) живописи, стенописей, церковной и светской архитектуры. Сходство методик находит свое объяснение в типологическом единстве отношения к произведениям искусства прошлого. Теоретическая мысль не рассматривала памятник в историческом (временном) аспекте, то есть время, прошедшее с момента создания произведения, не считалось фиксированным и представлялось обратимым. Художественный объект мог благоговейно почитаться в качестве носителя исторических и художественных ценностей, заветов старины, и в то же время он полностью включался в систему современной культуры, а его материальная структура становилась частью, элементом творческого процесса. Содержание отрывалось от формы, его вечность обеспечивалась постоянной актуализацией формы. Эмпирический характер реставрации, типичный отчасти и для настоящего времени, привел к тому, что в теоретическом плане число вопросов значительно превышает число ответов. Все это ставит нелегкие задачи, особенно трудные при реставрации комплексных объектов, включающих архитектуру, ландшафт, станковую и монументальную живопись, предметы убранства интерьеров, скульптуру.. ,»177
Для реставрации и воссоздания древнерусских церковных интерьеров необходим анализ некоторых принципиальных моментов. Mногие ученые анализировали убранства храмов, древнерусских в том числе178. Они определяли основные принципы «храмового синтеза» - догматич-
175 Вагнер Г. К. Дорога к храму // Сборник материалов 3-й Российск. на-уч.-прак. конф. Вып. 4. СПб., 1997. Ч. 1. С. 17-23.
176 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 281; Его же. Стилеобразующая доминанта древнерусского домонгольского искусства и литературы // Средневековая Русь. M., 1976. С. 131-134.
177 Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. С. 138.
178 Каргер M. К. К вопросу об убранстве интерьера в русском зодчестве домонгольского периода // Труды Всерос. академии художеств. Вып 1. M.; Л., 1947. С. 15-50; Вагнер Г. К. Декоративное искусство в архитектуре Руси X— XIII вв. M., 1964; Бадяева Т. А. О внутреннем убранстве памятников древнерусского зодчества XV в. // Проблемы истории СССР. M., 1973. С. 415-429; Де-мус О. Mозаики византийских храмов. M., 2001; Grabar A. L'art du Moyen Age du Europe Orientale. Paris, 1968. P. 21; и др.
92
ность и каноничность тем и идей, типологическую устойчивость сюжетов и композиционных схем, структурную, иерархическую, символическую и конструктивную взаимосвязь с церковным интерьером, архитек-тоничность и сопряженность всех элементов декорации, которые определенным образом существовали в богослужебно-храмовом времени и пространстве. Определяющим моментом было культовое назначение каждого вида искусства и каждого предмета.
Из всех принципов «храмового синтеза» в наше время в процессе воссоздания древнерусских церковных интерьеров менее успешно выдерживаются: конструктивная взаимосвязь, архитектоничность и сопряженность элементов декорации с пространством храма (особенно актуальна проблема модульного пропорционирования). Существуют также композиционные, рисовальные (пространственно-пластические, тонально-графические) и колористические (цветовая организация) проблемы как в элементах живописи, так и предметах прикладного искусства.
Сохранившиеся памятники, археологические изыскания и литературные тексты показывают, что в средневековой Руси декорация храмов была многообразна и насыщенна: элементы малых архитектурных форм (алтарные преграды, иконостасы, престолы, киоты и т. д.)179, иконопись и стенопись180, различная отделка и утварь (из металла, дерева, кости, керамики, стекла и т. д.)181. Ткани и шитье также в большом количестве украшали церкви182. В домонгольской Руси, например, во Владимиро-
179 Лазарев В. Н. Два новых памятника станковой живописи XII—XIII вв.: (к истории иконографии) // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 128-135. Его же. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 126-133; Стерлингова И. А. Драгоценное убранство алтарей древнерусских храмов XI—XIII вв.: (по дан. письм. ист.) // Иконостас. Происхождение - Развитие -Символика. М., 2000. С. 360-381; Чукова Т. А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси // Византинороссика. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. Т. 1. С. 273-287; Ее же. Алтарь древнерусского храма конца X — первой трети XII в.: осн. архит. элементы по археол. дан. СПб., 2004; и др.
180 Лазарев В. Н. Два новых памятника станковой живописи XII—XIII вв.; Его же. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон; Его же. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973; Его же. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978; Его же. Русская иконопись. М., 1994; и др.
181 Каргер М. К. Указ соч.; Вагнер Г. К. Указ соч.; Царский храм. Святыни Благовещенского собора в Кремле. М., 2003; и др.
182 Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971; Ее же. Средневековое лицевое шитье: Византия. Балканы. Русь: кат. выст. к 18-му Междунар. конгрессу византинистов: 8-15 авг. 1991 г. М., 1991; Миркович Л. Црквени уметнич-ки вез. Београд, 1940; и др.
Суздальском княжестве, в праздники их особо развешивали на веревках вдоль собора по пути шествия в храм епископа и выхода его во время богослужения на середину церкви183. Как пишет Ф.А. Терновский, традиция развешивать и украшать храмы дорогими тканями и одеждами с вышивкой была перенята у Византии184.
В домонгольский период алтарные преграды были низкие и интер-колумнии в алтарных преградах первоначально были открытыми185. За ними в алтарной части ставились выносные чтимые иконы, которые завешивались катапетасмами и открывались во время службы186. Занавешивались и особо почитаемые иконы в киотах. Известно чудо с завесой Пресвятой Богородицы во Влахернском храме, описанное в 1075 году Михаилом Пселлом187.
Ранняя традиция завешивать алтарные преграды, нижние регистры стен, пространство между столбами (даже в восточной части над низкими парапетами алтарных преград)188 в русской церковной культуре постепенно видоизменялась. С развитием высокого иконостаса алтарные
189
катапетасмы и завесы со временем заменились иконами и вратами . Так называемые «полотенца» в стенописи стали имитировать шитые
183 Полное собрание русских летописей: в 42 т. СПб., 1841—1921; 19492002. Т. 1. С. 392; Т. 2. С. 630; Т. 7. С. 97; Т. 10. С. 11; Т. 15. С. 270; Т. 1. С. 27; Т. 20. С. 135.
184 Терновский Ф. А. Откуда ведет свое начало обычай вешать княжеские одежды в храмах, о существовании которого упоминается в летописях под 1203 и 1237 гг.? // Труды Третьего съезда Исторического общества Нестолра Летописца при Киевском унгиверситете. Киев, 1878. Т. 1. С. 11; Анайлов Д. В. Киево-Софийский собор / Д.В. Анайлов, Е.К. Редин // Записки Императорского Русского археологического общества. Т. 4: Новая серия. СПб., 1889. С. 335.
185 Лазарев В.Н. Два новых памятника станковой живописи XII— XIII вв.; Его же. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темп-лон; Чукова Т. А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси; Ее же. Алтарь древнерусского храма конца X — первой трети XII в.
186 Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда; Ее же. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика. М., 2000. С. 52-71, 556-590.
187 Бельтинг Х. Образ и культ: история образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 567-568.
188 Ковалева В.М. Алтарные преграды в трех новгородских храмах XII в. // Древнерусское искусство: проблемы атрибуции. М., 1977. С. 55-71.
189 Silviae vel potius Aetheriae peregrination od loca saucta / hrsg. von W. Heraeus. Heidelberg, 1921. S. 33; Ebersolt J. Lesarts somptuaires de Byzance. Paris, 1923. S. 45-46.
ткани и пелены , но и по сей день, сохраняется традиция размещать индитии на престолах, тканые пелены в нижней части иконостасов, на аналоях и под иконами в киотах.
Сейчас, например, при воссоздании интерьеров древнерусских храмов может быть расширена роль церковного шитья. В частности, может возобновляться практика шитых лицевых алтарных катапетасм, завес, запрестольных образов. Особенно это касается храмов домонгольского периода и так называемых «новоделов» с византийского стиля низкими
191
алтарными преградами темплонного типа.
Конечно, в практике создания монументальных храмовых элементов обязательным условием является решение задачи «взаимосвязи с архитектурной ситуацией», о которой я уже упоминала. Решение интерьера в таком случае может строиться и не по принципу «стилистического единства». Главное, чтобы соблюдались содержательно-иконографический (канонический) момент, общий колорит и единая система модульного пропорционирования, которые в древнерусском искусстве была ориентирована на человеческие пропорции. «Изображение человека служило объединяющим модулем при зрительном восприятии интерьера»192. Как это достигалось, особенно в крупномасштабных произведениях (архитектуре, стенописи, в малых архитектурных формах, иконописи и в произведениях прикладного творчества)?
Прежде всего, система мер была не метрической, как сейчас, а саженная (156,76 см - «простая сажень», 176,4 см - «мерная сажень» и т. д.). Археологические и научные материалы доказывают, что строители и ремесленники пользовались определенными мерилами, «вавилонами», «мерными лентами», в которых располагалась единая система соотношений (в том числе «золотое сечение»)193. «Геометрическая сопряженность всех древнерусских мер длины, связанность их определенной
190 Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1954. С. 35; Воронин Н. Н. Смоленская живопись XII—XIII вв. М., 1977. С. 14, 20-21, 3842; Орлова М. А. О приемах украшения цокольных частей интерьеров древнерусских храмов и их происхождение // Средневековая Русь. М., 1976. С. 184-190.
191 Голубинский Е. Е. История русской церкви. Т. 1, ч. 2. 2-е изд. М., 1904. С. 205-208; Konstantynowicz Y.B. Ikonostasis. Studien und Forschungen. Bd. 1. Lwow (Lemberg), 1939. S. 32; Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Византийская живопись. М., 1971. С. 8-9.
192 Бадяева Т. А. Указ. соч.
193 Рыбаков Б. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих; Его же. Мерило новгородского зодчего // Из истории культуры древней Руси. М., 1984. С. 82-119; Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961; Шевелев И. Ш. Логика архитектурной гармонии. М., 1972.
общностью, принадлежностью к единой системе становится особенно ясным тогда, когда мы рассмотрим их с точки зрения „метода построения по системе диагоналей", широко применявшегося еще в архитектуре древнего Египта. Основной принцип архитектурных пропорций Древней Руси был заложен в самой системе мер длины. Одна мера была основной („мерная сажень"), а другие были геометрическими производными от нее и могли служить при тех или иных пропорциональных рас-четах»194. «Одним из существенных отличий русской народной метрологии от древнегреческой, римской или византийской и западноевропейской, - писал академик Б.А. Рыбаков, - является принцип постепенного деления на два. „Полусажень", „локоть", представляющий четвертую часть полусажени, „пядь" - вот доли основной меры, сажени». Знания о древнерусских методах пропорционирования позволяют решать не только многие практические задачи, возникающие при реставрации, - например, воспроизводить размеры бесследно утраченных частей памятника архитектуры на основе анализа размеров сохранившейся части, но и заново воссоздавать элементы храмового интерьера. И все же вопрос пропорциональности и соразмерности произведений церковного убранства с его интерьером требует более глубокого исследования. Безусловно, все элементы древнерусского церковного интерьера по определенной системе соразмерялись с общими пропорциями и габаритами храма.
Как я уже упоминала, на современном этапе развития русского церковного искусства (и не только при воссоздании древнерусских храмовых интерьеров, но и при создании «новоделов») возникают существенные профессиональные проблемы195. К ним относятся композиционно-художественные, рисовально-иконографические, тонально-цветовые, стилистические и технико-технологические вопросы. Успешнее других решаются технико-технологические задачи. Сейчас в области иконописи и храмовой композиции остро стоит необходимость определения общих методических и методологических вопросов художественно-изобразительной и декоративно-прикладной школы церковного искусства. Безусловно, методология этой школы отличается от методологии современной
196
школы светского искусства , основанной на развитии пространственного (трехмерного) мышления методом «постановки глаза» (т. е. опреде-
194 Рыбаков Б.А. Архитектурная математика древнерусских зодчих. С. 94-95.
195 Кутейникова Н. С. Искусство России второй половины XX в.: (иконопись). СПб., 2001; Давыдов Ф. А. Об ответственности, лежащей на современных иконописцах // Русь православная: история и современность: сб. науч. ст. СПб., 2000. С. 66-71.
196 Вержбицкий Ж.М. О проектировании иконостаса православной церкви. С. 94.
ленное психофизиологическое виденье мира) при помощи изучения и рисования с натуры с дальнейшей декоративно-графической переработ-
197
кой изученного с натуры материала .
Основы методики изобразительной и прикладной школы церковного искусства основываются на развитии пространственно-временного мышления (т. е. четырехмерного)198 в комплексе с развитием религиозного мировоззрения, определяющего духовно-содержательную символи-ко-иерархическую систему в иконном произведении199. В этом заключается «постановка глаза» («умозрение в красках»200 - представление «невидимо-видимого» духовно-воплощенного мира) церковного художника, для которой нужен не метод обучения путем рисования с натуры, а метод обучения (и для специалистов прикладного искусства) путем наблюдения и анализа натуры при копировании «от руки» древних иконных образцов. В данном методе важен процесс познания и освоения основ художественно-изобразительной школы при наблюдении и анализе иконных образцов. Не пассивное копирование, а изучение закономерностей и принципов иконной композиции, иконографического рисунка (пространственно-пластических, перспективных, тонально-графических закономерностей и т. д.), колорита (принципов цветовой гармонизации) и общих закономерностей храмового интерьера. Именно таким методом руководствовались византийские и древнерусские мастера и добивались значительных результатов. Церковный художник изображает предметы по представлению, согласно христианскому мировоззрению. Основы же иконной композиции составляют определенную систему, исходящую из духовного символико-иерархического содержания и сочетающую тонально-пластическую организацию иконного пространства, компоновку в формате и графическо-цветовую организацию. Для художников-прикладников важны декоративно-графические приемы трактовки иконного объема и пространства. Очень важный проблемный момент в современном искусстве - вопрос тонально-графической и цветовой орга-
197 Аксенов К. Н. Рисунок: в помощь художнику оформителю. М., 1990; и др.
198 Флоренский П. А., свящ. Обратная перспектива // Иконостас: избр. труды по искусству. СПб., 1993. С. 175-281; Его же. Анализ пространственно-сти и времени в художественно-изобразительных произведениях // Собрание сочинений: статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 79-259; Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001. С. 220-293.
199 Труд иконописца: пособие и лекции монахини Иулиании (Соколовой М.Н.). Св.-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. С. 129-138; Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М., 1989. С. 7-20, 119-161.
200 Трубецкой Е. Н., князь. Умозрение в красках. М., 1916. С. 44.
низации композиции. Лучшие образцы византийского и древнерусского церковного искусства показывают (даже с учетом их современного состояния) высокий профессиональный уровень в данной области, свидетельствующий о хорошем знании художественных композиционно-изобразительных закономерностей. Как говорил известный художник-педагог XIX — XX веков П.П. Чистяков: «Искусство - это чувствовать, знать и уметь».
В средневековой Руси в украшении храма «не было единовременного и индивидуального творческого замысла во всех своих элементах. Оно, как и многие другие сложные формы искусства, развивалось по законам коллективного творчества. В последнем же существование большого числа творцов и исполнителей, растянутость творческого процесса во времени не нарушают художественного единства и преемственности. Именно коллективное творчество способно надолго сохранять и отшлифовывать уже найденные приемы и принципы»201.
«Одним из основных свойств произведения искусства является его внутреннее единство, гармоничность системы его материальных и художественно-образных структур. Только при сохранении потенциального единства (причем, чем совершеннее произведение, тем меньший его фрагмент сохраняет следы былой гармонии) произведение искусства продолжает восприниматься и осознаваться нами как таковое»202. В своей книге «История реставрации древнерусской живописи» Ю.Г. Бобров приводит выводы Ч. Бранди203, уделившего много внимания этой проблеме: «Если форма каждого отдельного произведения искусства неделима, то там, где материально произведение искусства оказывается раздельным, нужно стремиться развивать потенциальное первоначальное единство, которое содержит каждый из фрагментов, пропорционально сохранности формы, еще в них остающейся». Это в значительной степени касается и интерьерных ансамблей древнерусских храмов, составляющих некое единое целое и «живущим» по законам цельного органичного произведения. «Следовательно, - пишет Ю.Г. Бобров, - принципы восполнения утрат памятника (и даже интерьерного ансамбля. -И. К.) характеризуют не только всю реставрационную (и воссоздаваемую. - И. К.) концепцию, но и стиль реставрации (воссоздания. - И. К.) в каждом отдельном случае, и определяются сохранностью и состоянием памятника (архитектурного интерьера в том числе. - И. К.)... Предпринятое нами исследование позволяет прийти к выводу, что таким всеобщим признаком, присущим всем реставрационным концепциям, является
201 Бадяева Т. А. Указ. соч. С. 422.
202 Бобров Ю. Г. Указ. соч. С. 140.
203 Brandi C. Teoria del restauro. Paris, 1978. P. 44.
не вид или степень восполнения, а ограничение его исключительно пределами утрат подлинника (локализация) с непременным выделением дополнений каким-либо формальным способом (дифференциация подлинного и привнесенного). Таким образом, выбор уровня восстановления, то есть формы и степени восполнения утрат, зависит от категории утрат, возможности научно обоснованного и художественно оправданного и убедительного восстановления произведения искусства, а также особенностей его функционирования в современной культуре»204. Ю.Г. Бобров определяет признак научности восполнения утрат памятника, но этот «признак научности восполнения» применим и к воссозданию храмового интерьера: то же ограничение (локализация) вмешательства.
Стилистическая реставрация опирается на представление о памятнике как о произведении искусства, которое реставратор (архитектор, художник) волен дополнять, коль скоро он проникся закономерностью его построения. В противоположность этому археологическая реставрация исходит из оценки памятника преимущественно как исторического источника, чем и мотивируется строгость научного подхода. Согласно точке зрения ряда современных теоретиков, памятник, являясь историческим источником, в той же мере должен рассматриваться и как произведение искусства205. Не претендуя на возможность подменить собой древнего зодчего и художника, современный реставратор не может, тем не менее, отвлечься от художественной оценки, и потому реставрация (воссоздание) представляет собой не только область научного исследования, но и область творчества, хотя и ограниченного жесткими рамками. Архитекторы и художники, производящие реставрацию (воссоздание), должны заботиться не только об исторической верности и соблюдении установленных норм, но и о гармонии целого, достигаемой, однако, не методами стилизаторского дополнения, а исходя из современной системы художественного мышления.
Возможность реставрационных дополнений ограничивается условием достоверности воссоздания, которое должно базироваться на строгом документальном основании. Согласно Венецианской Хартии, реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза. Документиро-ванность реставрации имеет две стороны. Прежде всего, это доказательство принципиального порядка, подтверждающее, что данный элемент памятника действительно существовал и существовал именно в той редакции, которая предусмотрена проектом восстановления. Однако, до-
204 Бобров Ю. Г. Указ. соч. С. 141, 143.
205 Реставрация памятников архитектуры: учеб. пособие для студентов вузов / под общ. ред. С.С. Подъяпольского. М., 2000.
кументальное обоснование реставрации всегда остается относительным, и критерием допустимости воссоздания утраченных элементов становится не абсолютная, а лишь относительная точность, степень которой зависит от условий зрительного восприятия.
«Целостная реставрация» отличается от фрагментарной не масштабами работ, а главной целью - обязательным возвратом к прежнему состоянию памятника во всей его полноте. Вопрос о сохранении наслоений и допустимости воссоздания решаются при этом совсем не так, как при фрагментарной реставрации. Сохранение наслоений зависит уже не столько от их художественной и исторической ценности, сколько от датировки. Необходимость воссоздания утраченного оказывается как бы определенной априори. Такой подход к реставрации не соответствует общей системе современных взглядов, и целостная реставрация допустима лишь как редкое исключение.
Обязательным условием при этом должно быть наличие подавляющего большинства необходимых обоснований, сведение домысла к минимуму. Использовать аналогии следует по возможности ограничено. Обращение к ним допустимо для реконструкции тех отсутствующих элементов, форма которых определяется не соображениями художественного порядка, создающими индивидуальность памятника, а устойчивыми строительными приемами.
Подобным образом во второй половине XX века происходила, например, реставрация владимиро-суздальских храмов домонгольского периода: церкви Покрова на Нерли, Дмитриевского собора, церкви Положения риз Пресвятой Богородицы на Золотых воротах и других храмов Владимира, Суздаля и Юрьев-Польского206. Реставрациями XIX — XX веков в этих храмах были убраны элементы позднего времени (впрочем, в XIX веке были необоснованно разобраны галереи и две башни Дмитриевского собора)207. В результате «целостной реставрации» данных памятников во второй половине XX века от внутреннего убранства в них практически ничего не сохранилось. В настоящее время во влади-миро-суздальских храмах домонгольского периода возобновляются богослужения (в церкви Покрова на Нерли с 1996 года совершаются регулярные богослужения, в Дмитриевском соборе города Владимира служатся молебны, решается вопрос по поводу Ризположенческой церкви на Золотых воротах города Владимира). Для богослужебных целей необходимо заново воссоздавать основные элементы интерьера при создании определенного температурно-влажностного режима. Эти храмы-
206 Архив ВНРМ.
207 ГАВО. Ф. 445. Оп. 1. Д. 690. Л. 6-7; Ф. 556. Оп. 1. Д. 1339. Л. 34 об., 5556 об., 110-111, 137, 155-155 об.; Оп. 108. Д. 1593. Л. 26 об.
100
памятники имеют важное культурное значение и определенный статус (числятся в охранных реестрах ЮНЕСКО), отличаются характерными стилистическими особенностями и должны оформляться по принципу «стилистического синтеза» («исторической стилизации») с ограничением вмешательств в их современный интерьер.
«Весьма существенная роль в создании реконструированного образа утраченного сооружения должна быть отведена знанию метода построения архитектурной (любой интерьерной в том числе. - И. К.) формы, господствовавшего, в частности, и во Владимиро-Суздальском зодчестве в той или иной его период. Метод построения архитектурной (и любой ин-терьерной. - И. К.) формы во владимиро-суздальском зодчестве сводится к использованию зодчими системы соразмерных величин в плане, разрезе и фасаде. Сущность ее сводится к следующему: размеры всех конструктивных высот разреза, определяющих отметки пола хор, пят главных под-пружных арок, несущих барабаны, пят купола - брались с плана, с его продольной оси и варьировались в каждом отдельном сооружении по усмотрению зодчего. Также с плана, с той же продольной оси, брались и размеры для горизонтальных членений фасада: верха горизонтального пояса (арочного или аркатурного), членившего поле фасадных стен на нижний и верхний яруса, положение центра закомарных кривых, завершавших верхний ярус храма, что одновременно было и отметкой основания капителей, полуколонн в системе вертикальных членений стен фасада; сами вертикальные членения, в виде пилястр переносились на фасад также с плана, соответствуя, как правило, положению внутренних столбов-пилонов и их размерам»208. Эта система была положена А.В. и И.А. Столетовыми в основу построения архитектурной формы утраченных сооружений или их отдельных элементов: Георгиевского собора (1152) в Юрьев-Польском, церкви Бориса и Глеба в селе Кидекша, Над-вратной церкви на Золотых воротах Владимира, владимирских Успенского, Рождественского и Дмитриевского соборов, Георгиевского собора (1234) города Юрьев-Польского, Успенского собора Княгинина монастыря города Владимира209. Таким же методом построения архитектурной формы пользовался Н.Н. Воронин при реконструкции Рождественского собора в селе Боголюбово и церкви Покрова на Нерли210. Эта же система
Столетов А. В. О реконструкции памятников Владимиро-Суздальского белокаменного зодчества // Памятники истории и культуры. Ярославль, 1976. Вып. 1. С. 81-88.
209 Столетов А. В. Указ. соч.; Его же. Результаты исследования памятников архитектуры XIII—XVI вв. Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире // Памятники истории и культуры. Ярославль, 1976. Вып. 1. С. 88-95.
210 Воронин Н. Н. Зодчество Северо-восточной Руси XII—XV вв. Т. 1. М., 1961. С. 210-352.
должна быть положена в основу воссоздания интерьерных элементов данных храмов (алтарных преград, киотов, различных предметов утвари). Из этой системы необходимо брать и иконописно-изобразительный модуль (размеры нимбов, человеческих фигур, голов и т. д.) для монументальной стенописи, которая может быть только накладная в кисонах, и для икон (писанных, вышитых и т. д.).
При «целостной реставрации», как очень редкое исключение, допускается воссоздание заново ценных художественных элементов, иногда даже произведений скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Случай с владимиро-суздальскими храмами домонгольского периода как раз и является подобным исключением. Учитывая археологические и документальные сведения по истории, строительству и реставрации данных памятников (сам камень стен и сводов в них уже является охранным элементом), используя византийские и древнерусские аналоги XII—XIII веков, необходимо разрабатывать определенную концепцию «историко-стилистического» интерьерного решения этих храмов. Конечно, в подобных случаях, возможно воссоздать только условную «историко-архитектурную среду» («атмосферу»), а не интерьер исторических памятников. Несмотря на то, что элементы церковного убранства в древних владимиро-суздальских храмах будут «новоделами» и их должно быть минимум, интерьеры данных церквей обязаны нести в себе всю полноту канонического содержания и определенной идейной программы и, безусловно, выдерживать все главные принципы «храмового синтеза».
Современность требует четко сформулированных принципов не только воссоздания храмовых интерьеров, но и создания церковных ансамблей на основе теории целостности, когда «целое существует до своих частей»211. Только тогда храм будет «целостным организмом храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона (и любой церковный элемент. - И. К.) имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности. Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не сокрыто, где - не только текст, но и все художественное воплощение „Предварительного действа"»212.
211 Вержбицкий Ж.М. Указ. соч. С. 24.
212 Флоренский П. А., свящ. Храмовое действо. С. 305.
