CC BY
64
232
Журналистика
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (2), с. 232-235
УДК 82:176.8
ТВОРЧЕСКОЕ ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ И МЕДИЙНЫЙ СТАТУС ПОЭТА КУЛЬТУРЫ АНДЕРГРАУНДА 1950-70-х годов В СИСТЕМЕ ОФИЦИАЛЬНЫХ И НЕОФИЦИАЛЬНЫХ ИНСТИТУЦИЙ
© 2013 г. Е.Е. Прощин
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
й1ппоу@таИ ги
Поступила в редакцию 23.03.2013
Разбираются основные черты творческой авторепрезентации поэтов русского андерграунда 195070-х годов, которые демонстрируются как на уровне биографических стратегий, так и в поэтике лирических произведений.
Ключевые слова: автореференциальность, андерграунд, неподцензурная литература, постклассиче-ская эстетика, советское искусство.
Если определить основные особенности репрезентации культуры андерграунда по отношению к официальной советской культуре, то ими станут:
- ярко выраженный эскапистский характер поведения, присущий как отдельным представителям, так и подпольному искусству в целом. В абсолютном большинстве случаев несистемный художник не занимает «соревновательную» позицию по отношению к авторам, входящим в профессиональные творческие союзы. Более того, сам эстетический дискурс служит той же самой цели замыкания в своей среде, которая может быть устроена асистемно, без признаков официальной инициации, приобщения и включения в специальную систему. Для этого вполне достаточно дружеских или даже родственных связей; естественно, что в советской культуре представители андерграунда могут получить только антистатус. Причем, если вспомнить идеи Бахтина, это отношение карнавально отражается в подпольной среде. Для квазитоталитарной действительности несистемная личность маркируется признаками «чужого» (например, можно вспомнить определение «тунеядец», коснувшееся целого ряда авторов), но при этом система уже не покушается на прямые репрессии, устраивая образцово-показательные процессы, где звучит само имя автора, «позорящего советскую действительность». Для андерграунда данная проблема решается через смеховой контекст, когда жертва советской критики или юриспруденции не определяется через образ страдальца и мученика, а скорее еще больше наделяется чертами эстетического аутсайдера, что представляется основным вариантом самоопределения несистемного автора в любом случае;
- то есть можно говорить об определенной невероятности присутствия в официальной культуре, т.к. андерграундный автор заранее отсеивается идеологическими фильтрами, его имя не может прозвучать через публикации в периодической прессе и тем более быть связанным с выходом отдельной книги стихов. Более того, оно не связано и с рефлексией критики и эссеистики: упоминание неподцензурного поэта обязательно лишено связи имени с его творчеством, но коррелирует лишь с антисоциальным поведением живой личности либо анекдотическим (по мнению критиков) отсутствием признаков творчества как таковых. Единственно возможный вариант «попадания» в контекст официальной культуры - занятие компромиссными видами творческой деятельности. Так, ряд авторов заняты детским литературным творчеством или же выступают как сценаристы мультипликационных фильмов. Самым известным примером здесь является имя Генриха Сапгира, давшего ряд хрестоматийных детских произведений. Противоречия с общекультурной позицией андерграунда в этом случае не возникает: то же детское творчество так или иначе изоморфно «серьезным» взрослым поискам. На другом уровне автор авангарда разрабатывает те же аспекты поэтики, что свойственны его художественной системе в целом;
- то есть в неподцензурной культуре доминирует принцип апофатического определения. Официальная культура понимается именно как ложная система, симулякр идеологии. Ей отказано в онтологическом статусе любых оппозиций. Это тенденциозное существование автора и текста, ангажированное внешними по отношению к эстетике контекстами, прежде всего,
методологией марксизма-ленинизма. Важно отметить, что «неподцензурное» совсем не синонимично «антисоветскому», скорее это «несоветский» контекст, т.е. такой подход к творчеству, который не ангажирован принятой для данного строя рефлексией, выстраивающей ряд обязательных дихотомий, где новое противопоставлено старому, идейное - безыдейному и т.д.
- само слово «поэт», «художник» становится омонимичным по своей сути: им обозначаются люди, абсолютно параллельные по типу культуры. Любопытно, что авторский миф несопоставим и с генеральной традицией поэта-пророка или поэта-гражданина. Дело в том, что подобным образом, особенно в случае с гражданской традицией, маркировались авторы официальной культуры, поэтому резкий разрыв с концептуальным видением в духе XIX столетия был связан не с чуждостью русской классике «второго авангарда» (и это яркое отличие от культуры модерна и авангарда начала XX века), но с эксплуатацией классики в угоду советскому искусству. Поэтому ан-дерграунд порождает мифологию поэта как эстетического и социального аутсайдера, для которого невозможен «успех», но возможно само по себе свободное творчество, не стесненное рамками параэстетических обстоятельств. Собственно говоря, это и будет своеобразной этической позицией «подполья»: неучастие в официальной культуре обозначает не противостояние ей, но индифферентность, обусловленную приматом эстетических задач, что не обязательно должно быть выражено риторически как специфическая гражданская позиция;
- показательно, что неподцензурное искусство тем самым избегает и коллективных форм наподобие объединений, школ и проч. То, что с течением времени начинает пониматься как школа, например, «лианозовская школа», может быть понято так только в позднейшей временной проекции. Только к 1970-м годам неподцензурный литературный процесс приводит к возникновению более традиционных формаций, базирующихся на определенных теоретических принципах (ранний московский концептуализм, метареализм и др.). Это замечание важно и в свете того, что позволяет сказать о своеобразной рецепции классики и постклассики во «втором авангарде» 1960-70-х годов.
Важнейшим для понимания общей рецепции становится определение характера восприятия предшествующей традиции как глубоко личностного. История актуальнее современности, т.к. современность слишком ассоциируется с прогрессом и «прогрессивностью» и включается в нежелательный для «второго авангарда» контекст.
То есть дело не в том, что из прошлого выбираются персоналии или явления, которые вписываются в эстетическую парадигму новейшего течения либо школы, но в том, что выбор имен будет здесь выбором, обоснованным с точки зрения индивидуальной аксиологии. Селективность зависит совсем не от статуса того или иного литературного «генерала» или «рядового», но именно от точки зрения, плоскости рассмотрения творчества всякого предшественника. Попадая в свежий контекст, как бы остра-няясь, это творчество начинает восприниматься без учета штампов и стереотипов восприятия, свойственных большинству. В таком понимании слово воспринимается как ready-made в широком смысле, т.е. это некий готовый объект, происхождение которого может быть совершенно произвольным, однако в контексте авторской интерпретации его смысл означает расподобление прагматических связей: всякое высказывание, принадлежащее, допустим, сфере буржуазного конкурентного производства или социалистического квазиидейного лозунга, может быть рассмотрено с недетерминированной действительностью стороны, поэтому сама игра созвучий, полисемантических феноменов и прочих примеров подобного рода должна приводить к автономности мира звучащих слов; всякая показательная в своей очевидности отсылка к прагматике оказывается ложным следом, симулякром целостной аксиологии.
Такие неожиданные сочетания классики и авангарда, серьезного и несерьезного, взрослого и детского, высокого и низкого совершенно естественны для второго авангарда, что, в отличие от авангарда первого, постулирует художественную идею о том, что в индивидуальном восприятии и приятии возможны всякие сочетания и комбинации подобного рода, если они будут не просто противостоять, а вообще быть как бы перпендикуляром по отношению к любой идее иерархичности.
- крайне важно, что неподцензурные авторы обычно не генерируют свою теорию, как поэты «серебряного века». Поэтому обозначение их позиции связано с метатекстуальным уровнем стихотворного произведения: обозначение своей авторской позиции (как автор видит себя в культуре и определяет свой статус) как один из уровней текста. Естественно, что это не изобретение авторов «второго авангарда», усиленный акцент на автореференциальности в целом свойствен литературе модерна и авангарда. Поэтому рассмотрение самих стихотворных текстов позволяет сказать о весьма четкой творческой и личной позиции, и такая возможность
234
Е.Е. Прощин
оказывается едва ли не единственной в свете «нулевой» медийности авторов в их эпохе.
Если обратиться к поэзии авторов «второго авангарда», то в ней совершенно отчетливо проявляется контекст творческого аутсайдинга. Например, Ян Сатуновский, один из главных представителей «лианозовской школы», неоднократно обозначает свою ненаходимость по отношению к официальной культуре:
***
Я не поэт.
Не печатаюсь с одна тысяча 938 года.
Я вам не нравлюсь.
И, наверное, уже не исправлюсь.
Но я знаю: ваши важные стихи -это маловажные, неважные стихи.
Их печатают, печатают, печа...
Так покладу я вам копыта на плеча
Показательно, как автор работает с омонимией понятия «поэт». Для официальной культуры статус поэта - статус профессионала, имеющего за плечами публикации и книги. Иными словами, для официальной культуры важно идейное тождество и материальное подтверждение творческих усилий, она никоим образом не заинтересована в поэтике. Поэтому разрешенные стихи - «маловажные, неважные», они лишь строго формально соответствуют определению поэзии. Тем самым Сатуновский апофа-тически определяет себя поэтом как «не поэтом», его-то как раз интересует содержание эстетических процессов, но не внешние по отношению к нему факторы.
«Нулевая» медийность неподцензурного автора предельно четко обозначена в следующем стихотворении:
***
Лёгкие на помине, а в поминании нас нет, в святцах нет,
на афишах, на обложках нет.
Мы - неупоминаемые.
«Неупоминаемость» поэта есть неизбежность. Он никак не обозначен через печатное или массмедийное слово не в силу качества его поэтического произведения, а в силу невозможности включения его имени в прокрустовы рамки идеологических оппозиций:
Вот и вышла новая книжка.
Книжка вышла, хотя и не вышла.
Показательна игра с полисемией. Написанная книжка не может быть напечатана, но она «вышла», пускай доступная только узкому кру-
гу приятелей. В данном случае это никак не сказывается на ее эстетическом статусе, что существует не для современности, но для идеальной информационной картины, в которой невышедшая книжка, конечно же, занимает важное положение. Поэтому в своем времени поэт остается как неопределяемым, практически несуществующим, что, впрочем, снова оказывается апофатической формулой, на этот раз внутренней творческой свободы:
Я не член ничего.
И ни, даже, Литфонда.
Мне не мягко, не твёрдо, и ни холодно, ни тепло.
Важно отметить, что разработка поэтики -это не конъюнктурный процесс. К примеру, и в официальной поэзии 1960-х годов можно заметить обращение к нетривиальным формам, до этого нечастым в советской литературе (отдельные приемы в духе футуристов «серебряного века», популяризация верлибра и т.п.). Но для поэта андерграунда это лишь смена вывески, за которой скрывается все то же идейное содержание. Образно говоря, не суть важно, каким стихом пишется поэма, если она по-прежнему пишется о Ленине. Факультативность тематики тут попросту невозможна, поэтому отдельные приемы не спасают картину в целом:
Верлибр - это рубленая проза.
Строчка - рубль.
А нам не платят ни копейки ни за прозу, ни за верлибр.
И рифмы здесь не при чем.
Как слышно?
Перехожу на прием.
Показательна сатирическая травестия темы: верлибр выбирается официальным автором в силу его большей экономической результативности (если вспомнить, что оплата за художественные тексты велась не по количеству знаков, а самих строк) и к сути творчества вообще не имеет никакого отношения. Более того, верлибр, т.е. «свободный» стих позволяет обыграть свою паронимию по отношению к тоталитарной эпохе, и он тем самым обретает специфический оттенок смысла, в целом чуждый европейской традиции употребления термина:
***
... а впрочем,
не всё ли нам равно - писать - свободным или каким-нибудь ещё - стихом в концентрационном лагере...
Иными словами, в условиях фактической несвободы всякое заигрывание с формой никогда
не будет коррелировать с истинными задачами творчества, которые понимаются лишь как коллективно'-номенклатурный процесс, а точнее -«производство» не художественных смыслов, но идеологем, обслуживающих существующий политический строй, о чем Сатуновский весьма резко высказывается в следующем тексте, что аллю-зивно отсылает нас к поэзии как «добыче радия», если вспомнить известные строки Маяковского: ***
Что-то рифма не тянет, что-то ритм барахлит, так что икты и такты
крошит кривошип.
Но поэзия - это ведь не консервный завод?
Нет, поэзия - это протезный завод!
Дорогие поэты, мне бы "ваших забот"!
Таким образом, официальная литература предстает как фактическая альтернатива реальности, которая всегда подвергается перекодировке согласно внешним по отношению к эстетическим задачам. Совершенно четко возникает образ параллельно существующих потоков литературы, которые сопоставляются друг с другом лишь через ценностную омонимию, а это весьма близко к сатирической модели. Тем не менее для авторов андерграунда важно скорее не сатирическое, а общеинвективное отношение к официозу как миру виртуальных теорий и их практиков. Так, в поэзии Всеволода Некрасова основные символы официальной культуры маркированы именами собственными, это уже не безличный мир «советского», как в поэзии Са-туновского:
РАЗГОВОР С ПОЭТОМ ЕВГЕНИЕМ ЕВТУШЕНКО РАЗГОВОР С ПОЭТОМ АНДРЕЕМ ВОЗНЕСЕНСКИМ РАЗГОВОР С ПОЭТОМ РОБЕРТОМ РОЖДЕСТВЕНСКИМ РАЗГОВОР С ПОЭТЭССОЙ Ах
А разговору-то Извините Если я вас Перебью Извините Но я вас Не люблю Всё
Весь разговор * * *
молодой человек ах молодой человек какой вы как нехорошо ах как плохо молодой человек
а могли бы быть Большим Человеком
как МИХАИЛ ШОЛОХОВ как М И Х А Л К О В
Используя различные средства, начиная с графических, Некрасов блестяще репрезентирует дутые величины официальной культуры. Именно такой подход и можно признать генеральным. Лишенные всякой возможности прозвучать в умах современников, поэты андерграунда обратились к автореференциальным возможностям поэзии, дав максимально четкие определения как эстетической, так и этической поэзии, что позволило в итоге им и их последователям освободиться от той внешней по отношению к творчеству нагрузке, которая была свойственна как классической эпохе, так и советской, исправно имитировавшей свою мнимую прееемственность по отношению к классике. Можно вообще сказать о том, что именно в кругах андерграунда образ поэта и его творчества стал максимально приближаться к современному общемировому определению автора не как властителя дум или борца за идеи, но личности, индивидуально заинтересованной в результатах своего творчества, что невозможно корректировать с помощью глобальных систем контроля и управления. Именно этот, «светский» облик поэта вышел на первый план в 1990-2000-е годы, оказавшись, несомненно, преемственным по отношению к опыту 1950-60-х годов.
CREATIVE POSITIONING AND MEDIA STATUS OF AN UNDERGROUND CULTURE POET of 1950s-70s IN THE SYSTEM OF FORMAL AND INFORMAL INSTITUTIONS
E.E. Proshchin
Main features of creative self-representation of Russian underground poets of 1950s-70s are considered, as reflected at the level of biographical strategies and in the poetics of lyrical works.
Keywords: self-reference, underground, uncensored literature, post-classical aesthetics, Soviet art.
