CC BY
142
сителем исторической традиции. Новую жизнь в наследие протестантского хорала «вдыхает» искусство И.С. Баха. В своем творчестве он возвращает протестантскому хоралу его поэтический смысл и значение, раскрывая их в образной системе целого ряда собственных произведений разных жанров и форм.
Библиографический список
1. Баранова Т.Б., Владышевская Т.Ф. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1982. - Т.6. - С. 118-134.
2. Кюрегян Т.С. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. - М.: Сфера, 1998. - 344 с.
3. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. - М.: Музыка, 1983. -Т. 1. - 696 с.
4. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. В.П. Шеста-кова. - М.: Музыка, 1966. - 576 с.
5. Протестантский хорал // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 443.
6. Рязанова Н.П. Органные хоральные обработки И.С. Баха (их композиционно-структурные особенности): дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1979. - 178 с.
7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.
8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1965. - 728 с.
9. Britt C. The choral: The development of the chorale prelude and the use of the chorales of Martin Luther's catechism by various European composers from the reformation to J.S. Bach. - Tuscaloosa, Alabama, 1999. - 87 р.
10. Marshall R. / Leaver R. Chorale // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. -[Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// intoclassics.net/news/2013-03-04-31751 (дата обращения: 15.10.2013).
УДК 781.2
Пылаев Михаил Евгеньевич
кандидат искусствоведения Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет
ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛОГИКИ В РАБОТАХ КАРЛА ДАЛЬХАУЗА
В статье рассматривается проблема «музыкальной логики», нашедшая отражение в трудах выдающегося немецкого музыковеда ХХ века, представителя «новой» музыкальной герменевтики К. Дальхауза.
Ключевые слова: Карл Дальхауз, музыкальная логика, музыкальный анализ, интенциональность, «новая» музы-
кальная герменевтика.
Выдающийся немецкий музыковед второй половины ХХ века Карл Дальхауз (1928-1989) обращался к широчайшему кругу исторических, теоретических, эстетических и других проблем, касавшихся европейской музыки. Одним из «рефренов», периодически возникавших в трудах ученого на протяжении многих лет его научной деятельности, была именно музыкальная логика. Уже данное обстоятельство - достаточный повод для того, чтобы рассмотреть причины такого интереса, а также уточнить, как именно им понималась логика в музыке.
Музыкальная логика у Дальхауза есть прежде всего логика «чистой» инструментальной музыки, и данная постановка вопроса стала возможной лишь после возникновения феномена таковой «чистой» музыки во второй половине XVIII века (заметим, что инструментальная музыка барокко может считаться «чистой» лишь условно, так как в ней большую роль играла риторика, конкретизировавшая логическое и эмоциональное содержание почти любого произведения). В качестве источника, в котором впервые появляется выражение «музыкальная логика», Дальхауз называет «Всеобщую историю музыки» И.Н. Форкеля [8, S. 167, 171].
Можно утверждать, что с названной проблемой были связаны несколько принципиально важных для ученого направлений музыковедческого исследования.
Поскольку логика есть наука о законах и формах мышления, то здесь по необходимости подразумевается язык, реализующий и материализующий это мышление. Возможность и необходимость словесного оформления красной нитью проходит через дальхаузовские представления о музыкальной логике. А это означает, что к словесной передаче музыкальной логики добавляется - или может добавляться - логика языка (аспект, глубоко созвучный интересам Дальхауза).
Логика предполагает некое понимание, то есть усвоение нового содержания на основе уже известного. Во внимании к проблеме музыкальной логики лишний раз подтверждается огромная роль рациональности, столь ценимой Дальхаузом (здесь можно вспомнить про статью ученого «Рациональность музыкальных суждений», в которой также упоминается музыкальная логика [7]).
Однако понимание предпосылочно - оно напрямую зависит от материала, которым владеет понимающий субъект, а также от его настроения,
244
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2014
© Пылаев М.Е., 2014
вкусов и т.п. Иными словами, логика «чистой» инструментальной музыки может пониматься и трактоваться по-разному.
Понятие музыкальной логики перекликается с понятием связи - и в более широком смысле (то есть с философско-эстетическим представлением о музыкальном произведении как о некоем целом, состоящем из частей, выполняющих определенные функции), и в более узком (как сходства музыкального материала, тематизма, или, как обычно выражается Дальхауз, субстанциального родства). Логика не может не подразумевать связи частей целого. В музыке с ее временной природой это прежде всего соотношение элементов, следующих друг за другом, включенных в некий процесс. С этой точки зрения такая формулировка Дальхауза, как «логика, или внутренняя связь», - абсолютно закономерна. Логика - в несколько ином смысле - возможна и в соотношении удаленных друг от друга элементов.
В самом широком смысле под музыкальной логикой у Дальхауза подразумевается осмысленность и содержательность музыки как таковой, «повседневная норма» ее восприятия: это не только элементарное соответствие произведения привычным представлениям о нем, но и аналитический критерий, позволяющий дать произведению эстетическую оценку. В книге «Анализ и ценностное суждение» один из таких критериев сформулирован ученым как «богатство отношений» [5, S. 46].
В книге «Введение в систематическое музыкознание» Дальхауз обращается к этой же проблеме в написанном им разделе «Теория музыки». Здесь, говоря о необходимости понимания музыкального произведения как стройной системы функциональных связей его разных сторон и параметров, ученый отмечает, что «построение моделей функциональных связей внутри музыкального произведения и их отражение в категориях тесно связано с идеей музыкальной логики - идеей, которая начиная с XVIII в. настойчиво утверждается в теории и эстетике музыки, хотя и может показаться странным говорить о логике невербального, внепонятийного вида искусства» [9, S. 123]. Имеется в виду, продолжает ученый, прежде всего впечатление и ощущение музыкальной последовательности, проявляющейся по-разному у Баха и у Бетховена: одно событие видится с необходимостью вытекающим из другого.
Несколько по-другому и более подробно смысл музыкальной логики раскрыт в статье «Фрагменты о музыкальной герменевтике» [8]. Суть данного вопроса уже кратко излагалась в работах Т.В. Чередниченко [4]. Ввиду важности соответствующего фрагмента статьи Дальхауза представляется необходимым коснуться его несколько более подробно.
«Музыкальная логика» в названной статье выступает альтернативой трактовки музыки как язы-
ка - такая трактовка представляется Дальхаузу неубедительной. Смысл фразы о том, что музыка есть язык, по мнению ученого, состоит в защите музыки от упрека в том, что она - лишь звучащая структура без содержания и значения. Немалую роль при этом сыграло стремление эстетически оправдать эмансипацию инструментальной музыки в XVIII в. [8, S. 164].
Однако если понимать музыку как язык или сравнивать ее с языком, то к ней должны быть применимы и признаки словесного языка. Начало установления аналогий между музыкой и языком глубоко уходит своими корнями в средневековье: Дальхауз называет знаменитый латинский трактат начала Х в. «Música enchiriadis», приписываемый, как известно, Хукбальду, - уже здесь имелись подступы к морфолого-синтаксической теории музыки. Напротив, попытка переноса на музыку категории фонологии осуществлена лишь совсем недавно - Дальхауз ссылается на бельгийского музыковеда и лингвиста Николя Рюве, в частности -на его работу «Langage, musique, poésie» (Paris, 1972) [8, S. 164].
Обоснование сходства музыки с языком через семантику сомнительно, пишет Дальхауз, потому что значение и смысл в музыке, в отличие от словесного языка, не содержатся в каждом отдельном элементе - семантика музыки не может быть сведена к таким постоянно действующим в ней явлениям, как ладовые функции аккордов (хотя черты сходства с индексными, иконическими и символическими знаками в музыке имеются). Музыкальная семантика может обосновываться прагматикой, что, как и фонологический подход, осуществлено лишь в последнее время. И все же Дальхауз сосредотачивает свое внимание на синтаксисе. Чтобы не превращаться в голую структуру, музыкальный синтаксис должен поддерживаться неким непрерывно действующим слоем. Этот феномен в теории музыки обозначается по-разному - «музыкальная логика», «внутренняя форма», «внутренняя динамика».
Очевидно, что музыкальная логика будет заметно отличаться в музыке разных авторов, национальных школ, хронологических периодов. Отсюда возникает необходимость «локализации» этой логики (или одного из ее проявлений), что у Дальхауза заключается в обращении к европейской профессиональной музыке преимущественно XVIII-XIX вв.
Не случайно ученым высказывается следующее сомнение относительно того, может ли (если да, то в каком смысле) идти речь о «музыкальной логике» в Новой музыке ХХ в. [8, S. 171-172]. Ощущение естественности, логичности развертывания музыки значительно ослабевает при отказе, во-первых, от тональных функций, во-вторых, от дихотомии консонирования и диссонирования. Хотя Шёнберг
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2014
245
в своей музыке и сохраняет традиционные синтаксические и метроритмические параметры, это, по мнению Дальхауза, не есть достаточное условие для убедительности его сочинений; применительно же к синтаксису речь может идти не о нем, а о его «фасаде», не перекликающемся с атональной или додекафонной структурой сочинения. Впрочем, в своих аналитических этюдах о таком сочинении Шёнберга, как Третий струнный квартет, Дальхауз говорит о нескольких других проявлениях внутренней логики данной музыки, обосновывая ее высокие художественные достоинства и особую внутреннюю органичность [5, S. 93-97; 6].
Таким образом, наиболее ценной эстетически -самой «логичной» - следует, по мнению Дальхауза, считать такую музыку, которой присуща прочная внутренняя связь ее основных параметров - гармонии, метроритма, тематизма. Очевидно, что сюда никак не относится художественная практика авангарда второй волны.
Дальхауз называет четыре момента, которые включает «музыкальная логика»: тональные функции, смену звуковых качеств, метрические градации и развивающую вариацию [8, S. 167].
К тональным функциям традиционно относятся механизм действия Т, S, D - в частности, в полном функциональном обороте. Принцип смены звуковых качеств (Wechsel der Klangqualitäten) состоит в градации созвучий по степени консониро-вания и реализуется в композиторском решении, согласно которому переход от более низкой к более высокой степени консонирования ощущается как необходимое, вынужденное последование - как клаузула, каденция или разрешение (в разные эпохи). В этой связи делается следующее замечание: несмотря на разные интерпретации, необходимо уточнить, о чем в данном случае не идет речь. Во-первых, это не есть нечто данное природой: в природе самого явления и в природе человека никак не обосновывается деление созвучий на два противоположных класса и восприятие перехода от меньшей к большей консонантности как необходимого и вынужденного. Во-вторых, это не правила оперирования: нормы разрешения диссонансов не выдвигают принцип поступательного движения, а содержат его как предпосылку. В-третьих, речь не идет о семантике: хотя значения последований созвучий и могут быть выразительны либо симво-личны, они являются таковыми отнюдь не всегда, и тезис о том, что «внутренняя динамика» музыки есть динамика чувств, - преувеличение, требуемое эстетикой.
Термин «развивающая вариация» введен Шёнбергом, который понимал под ним преобразование музыкальной мысли, благодаря которому возникает новое, но не теряется связь с предыдущим: «музыкальная логика» заключается здесь в мелодических, ритмических либо гармонических пре-
образованиях мотива. «Логичность» опирается здесь, во-первых, на тональную последовательность аккордов; во-вторых, на определенные тенденции направления и развития мелодических и ритмических преобразований (например, расширения и сокращения, усечения); в-третьих, на соотношение построений по принципу синтаксических функций (например, половинной и полной каденций). Решающий момент, уточняет Дальхауз, - не зависимость варианта от исходной модели, а сама последовательность, направленность движения музыки, предпосылки которой можно описать. В уже упомянутом разборе Третьего струнного квартета Шёнберга приведен интересный пример такой направленности, заключающейся в постепенном исчезновении, разрушении (Abbau) тематического элемента в III части квартета [6, S. 39]. Отмеченное Дальхаузом явление сам Шёнберг называл «ликвидацией», а также «растворением» (Auflösung) [2, с. 33].
Еще один фактор «музыкальной логики» - так называемые «метрические функции», заключающиеся в делении долей такта, тактов и групп тактов на легкие и тяжелые. Некоторыми теоретиками (названы М. Хауптман и Т. Вимайер) «метрические функции» понимаются как самостоятельный и фундаментальный момент музыки, коренящийся в природе музыкального восприятия человека. Очевидно также, что метрически опорные доли не всегда подчеркнуты акустически реальными акцентами.
Здесь, как и в ряде других случаев, подчеркивается важность и необходимость интенционального подхода к музыке (интенциональность - термин философской феноменологии, означающий определенную направленность воспринимающего сознания, в связи с чем одни и те же явления могут пониматься и трактоваться по-разному). Кажущееся бессмысленным утверждение, что «музыка означает самоё себя», можно, говорит Дальхауз, интерпретировать и иначе: слышимое - акустически реальный слой - есть знак для интенциональных моментов. Эти моменты - как результат деятельности определенным образом направленного сознания - и будут самой музыкой. Так образуются отношения между означающим (акустическим) и означаемым («внутренней динамикой» или «музыкальной логикой») [8, S. 170].
Ограничивать сферу музыкальной логики у Дальхауза только синтаксическим уровнем было бы несправедливым (хотя в других случаях выражение «музыкальная логика» он может и вообще не употреблять). В поле зрения ученого, несомненно, находится и композиционная логика - в частности, в его аналитических очерках о I части симфонии Стамица, о финале Второй симфонии Малера, сонате Шуберта до минор (op. post.), I части Третьего квартета Шёнберга (см. [5]).
246
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2014
Размышления Дальхауза о музыкальной логике целесообразно сопоставить с выводами двух выдающихся российских музыковедов, обращавшихся к той же проблематике, - М.Г. Арановского и Е.В. Назайкинского.
В сфере научных интересов М.Г. Арановского долгие годы находились проблемы музыкального мышления как такового [1]. Ученым постоянно применялись к музыке методы психологии, лингвистики, семиотики, причем основной акцент ставился прежде всего на интрамузыкальной семантике.
Е.В. Назайкинский, напротив, понимал музыкальное мышление более свободно, часто метафорически. В его известной монографии «Логика музыкальной композиции» объединяется, с одной стороны, рассмотрение множества проявлений музыкальной логики в европейской профессиональной музыке Нового времени; с другой - привлекаются значения, складывающиеся в окружающей жизни, вне музыки, и трансформируемые в типично музыкальную семантику.
С учетом сказанного более отчетливо вырисовывается позиция Дальхауза: ученый в целом ряде своих трудов искал имманентно-музыкальную логику, усматривая ее главным образом в гармонии и тематическом развитии (в звуковысотной и временной организации музыки); в первую очередь такая логика для немецкого ученого сосредоточивалась в обуславливании последующего предыдущим на синтаксическом уровне. У Дальхауза мы не найдем ничего подобного, например, диалогической и игровой логике, столь ярко и оригинально раскрытой Е.В. Назайкинским при рассмотрении средних, развивающих и разработочных разделов музыкальной композиции [3, с. 217-227]. Позиции Дальхауза, безусловно, ближе точка зрения М.Г. Арановского - и в плане привлечения смежных наук (в частности, лингвистики), и в акцентировании интеллектуально-рациональной стороны проблемы.
Рассматривая проявления музыкальной логики, Дальхауз косвенно затрагивает при этом законо-
мерности человеческого мышления и их отражение в музыке, не исключая анализа воспринимающего сознания. Принципиально, однако, что ученый никогда не обращался к проблематике отражения действительности в музыке, а также недвусмысленно дистанцировался от аналогий и ассоциаций с чувственно-эмоциональной стороной содержания музыки.
Логика, а вместе с ней и наибольшая эстетическая ценность для Дальхауза сосредотачивались главным образом в музыке классико-романтиче-ского периода. Вольно или невольно ученый, кропотливо исследовавший критерии эстетической ценности музыки и вопросы ее истории, обнаруживает в ряде своих трудов тенденцию к локализации и максимальной «реализации» этой истории внутри лишь одного хронологического отрезка, в котором наиболее ярко заявляет о себе рассмотренная музыкальная логика.
Библиографический список
1. Арановский М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. -М.: Ком Книга, 2007. - С. 10-43.
2. Власова Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга. - М.: URSS, 2007. - 528 с.
3. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.
4. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. - М.: Музыка, 1989. - 223 с.
5. Dahlhaus C. Analyse und Werturteil. - Mainz: B. Schott's Söhne, 1970. - 97 S.
6. Dahlhaus С. Arnold Schönberg: Drittes Streichquartett // Melos. - 1988. - № 1. - S. 32-53.
7. Dahlhaus C. Die Rationalität musikalischer Urteile // Musica. - 1982. - №. 3. - S. 219-223.
8. Dahlhaus C. Fragmente zur musikalischen Hermeneutik // Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. - Regensburg: G. Bosse, 1975. - S. 159-172.
9. Einführung in die systematische Musikwissenschaft. - Köln: Hans Gerig, 1971. - 201 S.
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2014
247
