CC BY
32
УДК 730.73.04.
ВОПРОСЫ КОМПОЗИЦИИ И ПРИНЦИПЫ ТРАКТОВКИ ПЛАСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В УЧЕБНЫХ РАБОТАХ СТУДЕНТОВ-АРХИТЕКТОРОВ
Портнова И.В., Туркина Е.А.
Российский Университет Дружбы народов), г. Москва, Российская Федерация.
Департамент архитектуры и градостроительства инженерной академии, г. Москва, Российская Федерация.
Аннотация. Статья посвящена проблемам художественной индивидуальности студенческих работ в направлении их композиционной выразительности. Данный аспект связан с тем, что в образовательном процессе студенческая работа зачастую рассматривается как сугубо «учебная». Между тем, творческий процесс предполагает художественный подход и первостепенными здесь будут вопросы композиции, которые анализируются на примере пластического (скульптурного) образа, как органично соответствующего объемно-пространственному мышлению будущего архитектора и наиболее полно отражающего особенности его восприятия в синтезе с ландшафтной средой. Композиция скульптурного образа определяется в разных видах скульптуры. Подчеркиваются выразительные возможности станковой, монументально-декоративной скульптуры и пластики малых форм. Указывается, что специфические свойства каждого вида с присущими ему художественными особенностями, обогащают и расширяют творческое мышление.
Ключевые слова: композиция, скульптура, пластический образ, виды, образовательный процесс, реалистический метод, стилевая эпоха.
Введение. Всякое произведение искусства связано с композиционным решением. От него зависит выразительность образа на всех стадиях творческого процесса: от замысла до законченного изображения, смоделированного во всех структурных качествах. Понимание композиции как синтез частей, соединенных в одно целое, всегда существовало в историческую эпоху. Стиль определял композицию, формируя художественный образ. Так, в эпоху Барокко и Классицизма сложились композиционные варианты архитектурных, скульптурных и живописных произведений. Например, барочная живопись продемонстрировала линию сложных пространственных построений с большим количеством человеческих фигур в разнообразных позах и ракурсах. Напротив, классицистическая живопись академического вида второй половины XVIII - первой половины XIX века дала образец уравновешенной картины, построенной по законам античного искусства, в которой фигуры, предметы, окружающее пространство слагаются в стройную «картину мира», во многом противоположную барочному мировосприятию. В обоих стилях произведение считалась композиционно завершенным, если все компоненты картины объединялись в стройную упорядоченную систему. В этой системе каждый из стилей оперировал своими художественно-выразительными средствами,
подчеркивая органичность композиционного построения. Схожую структуру имел скульптурный и архитектурный образ. Композиция в них базировалась на емкости и крепости лапидарных пластических масс и конструкций.
Принцип композиционного изображения в искусстве XIX века, задачей которого была передача жизненной правды изображаемого мотива, сюжета, заключался впретворении психологической сущности героев. Здесь композиция раскрывалась в единстве пластической уравновешенности живописных или скульптурных масс и жизненной правдивости образов.
Значимость композиции в структуре художественного образа всегда неизменна, независимо в какой стилистике выполнено произведение и к какому историческому периоду оно относится. Она, безусловно, важна и в учебной работе. Продуманность композиционного решения во многом определяет успех творчества. В общей совокупности задач композиции и художественных принципов трактовки рождается самостоятельное оригинальное произведение. С этих позиций следует рассматривать учебную работу, что дополнительно мотивирует творческое воображение обучающегося. Этот аспект деятельности как-то ускользает от внимания исследователей. Об академическом образовании сказано много. Существует достаточная литера-
тура, освещающая образовательный процесс академических школ, их структуру деятельности, начиная еще со знаменитой Академии художеств в Петербурге. Материалы Академии [1] раскрывают ее работу с разных ракурсов: с момента зарождения, организации художественных классов, выставочной деятельности и т.д. Значительное количество трудов было посвящено академической скульптуре и рисунку. О них писали как отечественные, так и зарубежные авторы. Так, в среде специалистов по педагогическому художественному образованию известны книги Н.М.Молевой [2]., Н.Н. Ростовцева [3]., Н.Г.Ли [4], М.Н.Макарова [5], В.С. Кузина [6], В.О.Еремеева [7] В.П.Головина [8], и других. Авторы рассматривают теоретические вопросы академического рисунка: законы пластической анатомии, перспективы, техники рисунка и т.д. Рассуждая о значимости рисунка, например, роли набросков и зарисовок в произведении, они проводят параллель с другими видами изобразительного искусства. Например, анализируя пластические свойства разных скульптурных материалов, Н.В.Одноралов [9] говорит о технологических приемах работы, о процессе создания скульптуры, в которой идея первоначально воплощается в графическом образе. Зарубежные исследователи также высоко оценивают академический рисунок и скульптуру. Они подчеркивают значимость специальных упражнений в обучении, способствующих постижению художественной техники, как графической, так и скульптурной [10], представляя некую «копилку идей» для художника [11]. Harold Speed [12], Keith Mick-lewright [13], указывали на тот факт, что первая мысль художника, дизайнера находит первоначальное выражение в рисунке, а современные 3-D модели возможны только на базе точных знаний перспективы, тона, цветовых характеристик и т.д.
Соглашаясь с мнением исследователей, сосредоточим наше внимание на значимости композиционного построения в студенческих работах в совокупности учебных задач, стоящих перед ними. Выявление роли композиции в произведении позволяет представить ряд ступеней творческого процесса в направлении достижения его целостной художественной значимости. В этом научная новизна статьи. Актуальность ее заключается в том, что в современном обществе и в творчестве, когда доминирующими объектами выступают вовсе не рукотворные образы, а компьютерные программы, способные создать новую изобразительно-пространственную реальность, их самобытность оказывается не столь важной, а порой утрачивается вовсе. Только в оценке композиционно-художественных сторон в контексте новых технологий проект, эскиз или другая модель будут востребованными, отражая лицо времени. В процессе обучения этому следует уделять этому должное внимание.
Основная часть. Результаты. Рассмотрим художественно-пластические качества учебных скульптурных моделей. Скульптура как вид изобразительного искусства по своей природе и образной специфике ближе всего архитектуре. Композиционная основа архитектурного и скульптурного образа по сути одна. Она формируется посредством объемов, масс, конструкций в пространстве. Чтобы выявить все выразительные возможности пластики, приведем примеры скульптуры разных видов (станковой, монументально-декоративной, пластики малых форм).
Пластическая модель находит интересную интерпретацию в станковой форме. Законы скульптурной композиции в целом едины. Однако станковая демонстрирует свои специфические свойства. Возьмем, например, статуарную скульптуру, изображающую человека. Здесь характерные движения, как внешние, так и «внутренние», передающие характер, состояние персонажа. Профессиональный мастер улавливает их в поворотах фигур, наклонах голов, положении частей тела и т.п. Популярность станковой скульптуры объясняется ее природными свойствами. Она, пожалуй, единственная, которая может так глубоко отображать объект со всеми его познавательными свойствами. Именно станковое искусство предполагает реалистическую трактовку, в основе которой лежит натурное видение. В нем отображаются индивидуальные черты посредством концентрации на главном, типическом [14, с.79]. Натурный метод, особенно популярный в XIX веке, позволил художнику сконцентрировать внимание на содержательно-образной стороне пластики. Поэтому все жанровое многообразие, свойственное станковой скульптуре, получает здесь адекватное выражение.
Что касается студенческих скульптурных работ, каковыми могут выступать разные пластические модели (геометрические, растительные, зооморфные, антропоморфного характера и т.п.), следует использовать все возможности станковой скульптуры. Реальный, наглядный растительный орнамент (розетка), архитектурная деталь (капитель), череп или гипсовая голова, выступающие традиционными объектами изучения в художественных и архитектурных школах, оказываются приближенными к станковой пластике, которая наиболее органично отражает действительность. Поэтому она понимается как некий как «образный микрокосм, несущий в себе полноту и богатство жизни, познанной и претворенной художником» [15, с.11, 12].
Понятно, что учебная работа имеет другие функции и, тем не менее, можно говорить об «образном микрокосме», как совокупности целостного художественно-пластического выражения натуры. Проявляться это будет в восприятии модели автором и ее интерпретации. Когда студент анализирует натуру, проводя оценку свойств реального объекта, например, дорической, ионической или коринфской капители, он органически
—--—
представляет ее в ордере и в пространстве окружающей среды. Приступая к изображению, сформированный им целостный пространственный образ шаг за шагом будет воплощаться в работе. Сама композиция модели не претендует на оригинальность интерпретации, а вот ее трактовка может выходить за жесткие границы натуры. Живость пластического языка, сглаженность, упругость или фактурность моделировки, детализация формы и т.д. - все это может представляться как реальный образ материи, включенный в «картину мира» прошлых эпох. Такова значимость станкового произведения, близко и непосредственно воздействующего на чувства человека. В учебной работе имеет смысл развивать эмоционально-творческую сферу студента, которая благоприятным образом найдет выражение в художественной интерпретации, казалось бы, в привычном глазу академической модели.
Коснемся еще истории. В 1926 году русские скульпторы: В.Домогацкий, В.Мухина, С.Лебедева, А. Матвеев, П.Баландин, И. Шадр и другие вступили в Общество русских скульпторов (ОРС), организация которого имела важное значение для того времени. Мастерам принадлежит основополагающая роль в развитии станковой пластики. Б.Терновец писал: «Делаются попытки объединения на художественной почве наиболее квалифицированных мастеров для осуществления давнишней мечты скульпторов - организации самостоятельных выставок, где скульптура была бы показана уже не как придаток живописи. Эта мечта скульпторов осуществляется проведением первой выставки скульптуры в Москве (1926)» [16, с.72]. Мастера увидели все композиционно-художественные преимущества станковой скульптуры, ее большие возможности реалистического изображения.
Если рассмотреть становую скульптуру в ракурсе академического обучения и в аспекте ученических работ, то заявленные мастерами вопросы, также актуальны. Здесь мы снова говорим о художественном языке скульптуры. Скульптурная модель, даже ученическая, выразительно и смело трактованная в материале, может претендовать на участие в выставках. Кроме того, в ряду других видов скульптуры станковая дает больше композиционных вариантов. Статуарные однофигурные и групповые композиции привлекают выразительностью силуэта модели и одновременно передачей нюансов ее состояния. Групповые композиции интересны взаимоотношением персонажей в группе в их своеобразном «диалоге». Здесь содержательно-смысловая значимость образа, нашедшая непосредственное отражение в станковых произведениях.
Композиционная выразительность монументально-декоративной скульптуры, ее стилистика определяется больше пластикой целостных объемов, их сопоставлений, законом контраста. Если в станковой скульптуре важна выразительность объемов, передаваемых раз-
ными способами: контрастами, светотенью, путем разнообразной обработки материала, то в монументальной и монументально-декоративной скульптуре доминантами выступают контрасты самих объемов и общая силуэтная выразительность. При этом скульптор-монументалист, так или иначе, оперирует формами станковой скульптуры, видоизменяя их и приспосабливая к монументальному образу. На Всесоюзном совещании скульпторов в МОСХ-е (1940) говорилось об этом: «Станковая пластика предшествует монументальной не только в процессе общеисторического развития скульптуры, но и в каждом отдельном случае возникновения монументально-пластического образа. Этот последний проходит так сказать, через станковую стадию, а она-то именно и решает вопрос о качестве будущего монументального произведения, о его реалистическом качестве. Я имею в виду этюды с натуры. В этом смысле я понимаю тезис А.Т.Матвеева о станко-визме, как о лучшей школе для скульптора-монументалиста. Работая в небольших размерах, пользуясь при этом вплотную натурой, скульптор находит нужные ему весовые отношения, характер фигуры т.д. Претворяя эти этюды в монументальную композицию, художник уже не удовлетворится голой схемой, не забудет о пластической специфике создаваемого образа» [17, с.4].
Важно отметить значимость пространства в скульптуре вообще. Это свойство синтеза, в котором образ взаимодействует, а не просто пребывает в отведенном ему месте. В монументально-декоративной скульптуре, говоря словами Н.И.Полякова, пространство понимается как «динамическая среда, вступающая с пластическим объемом в самые разные связи. Особенность этих связей такова, что пространство в них исполняет равноправную с объемом, а иногда даже более активную образно-пластическую роль». [18, с.184].
Если рассматривать скульптуру малых форм, то здесь интерьерное пространство сопоставляется со стилистикой образа. Например, пластика в духе французского рококо ориентировалась на пышные убранством интерьеры соответствующего стиля, или так называемая «кабинетная скульптура» XIX века, представляющая вариант классических образцов, украшала приемные и кабинеты богатых хозяев. Если говорить о выразительности пространства, то в малой пластике предпочтительнее замедленное движение, его размеренный ритм. Возвращаясь к скульптурным учебным моделям, отметим, что большую роль играет умение студента в том или ином композиционном варианте увидеть общее направление движения, которое может быть разным.
Будущий архитектор по роду своей специальности призван не только понимать, но и активно использовать разные композиционные варианты трактовки модели в пространстве. Учебные работы в небольших
размерах представляют первоначальные опыты в композиции, в которых архитектурная или скульптурная модель организует окружающее пространство.
Заключение. Таким образом, изучение композиции на примере скульптурной модели, претворяемой в разных видах, научит студентов обобщать, видоизменять форму в пространстве в сочетании с многообразными поверхностями, как в экстерьере, так и в интерьере. Об этом можно говорить уже на уровне студенческих работ. Композиционные поиски тем более важны, так как они прослеживаются на всех этапах и находят выражение в заключительной работе. В конечном итоге, точно найденное художественно-композиционное решение модели в организуемом пространстве продемонстрирует необходимые качества художественного выражения. Будущий специалист сможет воплотить идею в выразительные формы пластической и тектонической конструкции.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
[1] Академия художеств. Правила о приеме в Императорскую Академию художеств академистов и вольнослужащих, составленные канцелярией Академии художеств в 1888 г. ОР РНБ. Ф.796, оп.2, е.х. 431.
[2] Академии художеств. Отчеты о деятельности и материалы к ним. 1875-1887. ОР РНБ Ф.708., е.х. 716.
[3] Молева Н. М. Выдающиеся русские художники-педагоги. 2-е изд. доп. М.: Просвещение, 1991. 416 с.
[4] Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. М: Просвещение, 1984, 250 с., История методов обучения рисованию М: Просвещение, 1981, 240 с.
5] Ли Н.Г. Основы учебного академического рисунка. M: ЭСМО, 2005, 398 с.
6] Макарова М.Н. Рисунок и перспектива. Теория и практика 2012 М: Академический Проект, 384 с.
7] Кузин В.С. Наброски и зарисовки. М: Академия, 2004, 232 с.
8] Еремеев В.О. Королев В.А. Учебный рисунок М.: Изобразительное искусство. 1995, 216 с.
9] Головин В.П. От амулета до монумента: книга об умении видеть и понимать скульптуру. М.: МГУ, 1999. 122 с.
10] Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. Учебное пособие для художественных ВУЗов. М.: Изобразительное искусство, 1989, 208 с.
11] Louis Slobodkin. Sculpture: Principles and Practice. 1973: Courier Corporation. 255 s.
12] Stuarta Elliona. Drawing the Nude: Structure, Anatomy and Observation. 2014: Crowoodro, 144 s.
13] Harold Speed. The Practice and Science of Drawing. 2012. Courier Corporation. 400 s.
14] Keith Micklewright. Drawing: Mastering the Language of Visual Expression. 2005: Laurence King Publishing. 168 s.
15] Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х, начала 70-х гг. //Советское искусствознание 79. М.: 1980. С.79.
16] Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. М: Изобразительное искусство, 1972, С. 11, 12.
17] Терновец Б. Творчество В.Н.Домогацого //Искусство, 1935 № 1. С.72.
18] Стенограмма Всесоюзного совещания скульпторов. Утреннее заседание. 28 ноября 1940. //РГАЛИ. Ф.2943. оп. 1. е.х. 2097. С. 4.
19] Поляков Н.И. Скульптура и пространство. М: Советский художник, 1982. С. 184.
QUESTIONS OF THE COMPOSITION AND PRINCIPLES OF THE PLASTIC IMAGE TRACKING IN THE EDUCATIONAL WORK OF STUDENTS-ARCHITECTS
Portnova I.V., Turkina E.A.
Russian University of Peoples' Friendship, Moscow, Russian Federation.
Department of Architecture and Urban Development Engineering academy. Moscow, Russian Federation.
Annotation. The article is devoted to the problems of artistic individuality of student works in the direction of their compositional expressiveness. This aspect is related to the fact that in the educational process, student work is often regarded as purely "educational". Meanwhile, the creative process presupposes an artistic approach and the questions of composition will be paramount here, which are analyzed using the example of a plastic (sculptural) image as organically corresponding to the three-dimensional thinking of the future architect and most fully reflecting the features of his perception in synthesis with a landscape environment. . The composition of the sculptural image is determined in different types of sculpture. Expressive possibilities of easel, monumental-decorative sculpture and plastics of small forms are underlined. It is pointed out that the specific properties of each species with its inherent artistic characteristics enrich and expand creative thinking.
Key words: composition, sculpture, plastic image, types, educational process, realistic method, style epoch.
REFERENCES
[1] Academy of fine arts. Rules for admission to the Imperial Academy of arts of academics and saleslady, compiled by the office of the Academy of arts in 1888 or RNB. F. 796, op.2, E. H. 431.
[2] Academy of fine arts. Reports on activities and materials to them. 1875-1887. Or RNB F. 708., E. H. 716.
[3] Moleva NM The outstanding Russian artists-teachers. 2 nd ed. Add. Moscow: Prosveshchenie, 1991. 416 p.
[4] Rostovtsev N.N. Academic drawing. M: Prosveshchenie, 1984, 250 pp., History of methods for teaching drawing M: Enlightenment, 1981, 240 p.
[5] Lee N.G. Fundamentals of academic academic drawing. M: ESMO, 2005, 398 p.
[6] Makarova M.N. Drawing and perspective. Theory and practice 2012 M: Academic Project, 384 p.
[7] Kuzin V.S. Sketches and sketches. M: Academy, 2004, 232 p.
[8] Eremeev V.O. Korolev VA Study drawing M:. Art. 1995, 216 pp.
[9] Golovin V.P. From the amulet to the monument: a book about the ability to see and understand sculpture. Moscow: Moscow State University, 1999. 122 pp.
[10] Odnoralov N.V. Sculpture and sculpture materials. Textbook for art universities. M.: Fine Arts, 1989, 208 p.
[11] Louis Slobodkin. Sculpture: Principles and Practice. 1973: Courier Corporation. 255 s.
[12] Stuarta Elliona. Drawing the Nude: Structure, Anatomy and Observation. 2014: Crowood, 144 s.
[13] Harold Speed. The Practice and Science of Drawing. 2012. Courier Corporation. 400 s.
[14] Keith Micklewright. Drawing: Mastering the Language of Visual Expression. 2005: Laurence King Publishing. 168 s.
[15] Manin V.S. On some typological properties of Soviet art of the late 50's, early 70's. // Soviet Art History 79. M.: 1980. P.79.
[16] Vanslov V.V. On easel art and its destinies. M: Fine Arts, 1972, pp. 11, 12.
[17] Ternovets B. The Creativity of V.N. Domogotsozo // Art, 1935 No. 1. P.72.
[18] Transcript of the All-Union Meeting of Sculptors. Morning meeting. November 28, 1940. // RGALI. 0.2943. Op. 1. e.x. 2097. S. 4.
[19] Polyakov N.I. Sculpture and space. M: Soviet artist, 1982. S. 184.
