Научная статья на тему 'Воплощение «Подлинно видимого» (сфера функционирования мотивов природы в романе «Москва» Андрея Белого)'

Воплощение «Подлинно видимого» (сфера функционирования мотивов природы в романе «Москва» Андрея Белого) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
137
33
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЛИТЕРАТУРНЫЕ МОТИВЫ / ПРИРОДА / ОБРАЗ ПРИРОДЫ / РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА / РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ / ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО / РОМАНЫ / АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ / ANDREI BELY / NOVEL / CYCLE / MOTIVIC ORGANIZATION / MOTIF / NATURE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Маршалова Ирина Олеговна

Роман «Москва» (1926-1932) во многом итоговое произведение Андрея Белого, преломляющее художественные и философско-эстетические достижения предыдущих этапов творчества, суммирующее воззрения писателя на современные ему события молниеносно меняющейся действительности первой половины XX века. Совершенно особый мир составляет в произведении природа, явленная в «показах» времён года, стихий, в динамичных пейзажных зарисовках окрестностей Москвы. Данная сфера бытия в роман входит через авторское, чувственно-эмоциональное восприятие и предстаёт «очеловеченной», часто проникающей в сферу героев. Мотивы природы вследствие циклической замкнутости, непрекращающейся из года в год повторяемости последовательно сменяют друг друга и создают определенный баланс, равновесие вредоносных и «светоносных» сил в произведении. Многоуровневая структура мотивов природы у Белого, нагруженность философско-мировоззренческими, нравственно-этическими проблемами, вычленяемость из повествовательной ткани и вписанность в общую мотивную систему раскрывают концептуальную роль данных мотивных пластов в создании художественной целостности.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The embodiment of a “truly visible” (scope of operation of the motifs of nature in the novel “Moskow” (Moskva) by Andrei Bely)

The novel «Moscow» (1926-1932) is the final work of Andrei Bely, absorbing artistic, philosophical and aesthetic achievements of the previous stages of creativity, summarizing the views of the writer on contemporary lightning fast changing reality of the first half of the XX century. A very special world in the novel is nature, manifested in the «impressions» of the seasons, the elements, in dynamic landscape sketches of the environs of Moscow. This sphere of existence in the novel is the author's, sensualemotional perception and appears to be «humanized», often penetrating into the sphere of heroes. Motifs of nature due to cyclic isolation, the repeatability from year to year, follow each other and create balance of harmful and «luminous» forces at work. Multilevel structure of the motifs of nature of Belyj, the inclusion of philosophical, moral and ethical issues, the ability to independent realization in the text and the pursuit of the closest relationships reveal the conceptual role of motivic layers in the creation of artistic integrity.

Текст научной работы на тему «Воплощение «Подлинно видимого» (сфера функционирования мотивов природы в романе «Москва» Андрея Белого)»

Русская литература ХХ-ХХ! веков: направления и течения

И.О. МАРШАЛОВА (Ульяновск, Россия)

УДК 821.161.1-31(Белый А.)

ББК Ш33(2Рос=Рус)6-8,444

ВОПЛОЩЕНИЕ «ПОДЛИННО ВИДИМОГО»

(СФЕРА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МОТИВОВ ПРИРОДЫ В РОМАНЕ

«МОСКВА» АНДРЕЯ БЕЛОГО)

Аннотация. Роман «Москва» (1926-1932) - во многом итоговое произведение Андрея Белого, преломляющее художественные и философско-эстетические достижения предыдущих этапов творчества, суммирующее воззрения писателя на современные ему события молниеносно меняющейся действительности первой половины XX века. Совершенно особый мир составляет в произведении природа, явленная в «показах» времён года, стихий, в динамичных пейзажных зарисовках окрестностей Москвы. Данная сфера бытия в роман входит через авторское, чувственно-эмоциональное восприятие и предстаёт «очеловеченной», часто проникающей в сферу героев. Мотивы природы вследствие циклической замкнутости, непрекращающейся из года в год повторяемости последовательно сменяют друг друга и создают определенный баланс, равновесие вредоносных и «светоносных» сил в произведении.

Многоуровневая структура мотивов природы у Белого, нагруженность философско-мировоззренческими, нравственно-этическими проблемами, вычленяемость из повествовательной ткани и вписанность в общую мотивную систему раскрывают концептуальную роль данных мо-тивных пластов в создании художественной целостности. Ключевые слова: литературные мотивы, природа, образ природы, русская литература, русские писатели, литературное творчество, романы, анализ литературного произведения.

Парадоксальное открытие Андрея Белого - цикл романов о Москве «дореволюционного быта» и «предреволюционного разложения русского общества» [Белый 1989: 758, 760], включающий в себя следующие завершенные части1: «Московский чудак» (1926), «Москва под

К часто отмечаемой исследователями труднодоступности лексико-семантического, ритмико-интонационного, графического и других уровней трилогии Белого, к полувековому вето на переиздание трудов крупнейшего

ударом» (1926), «Маски» (1932), - уникальное по силе художественного воплощения, во многом провиденциальное свидетельство писателя -очевидца эпохи ломки вековых общественно-политических институтов и становления новой государственности, рождения нового общества, наконец, «вываривания» новой культуры. Свидетельство, вобравшее в себя многие противоречия, недосказанности, свойственные данному историческому моменту, по-особому осветившее неизбежные и кардинальные сдвиги не только в социальных явлениях, политических процессах грозового периода российской истории, но и в осознании человеком окружающей действительности и своего места в ней.

художника первой половины XX века примыкает сложнейшая задача, заданная самим автором «Москвы», - масштабность и, как следствие, полуреализован-ность творческих замыслов.

В предисловии ко второй части романа, составленном Белым в сентябре 1925 года (примерно за год до выхода в печати «Московского чудака» и «Москвы под ударом», объединённых волей автора в первый том прозаического цикла, названного «Москвой»), романист так определяет собственную задачу: «Роман "Москва" задуман в двух томах, из которых каждый - законченное целое; но оба лишь создают целое - "Москву", как мировой центр. <...> Лишь в обоих томах очертится тема моего романа». Однако через пять лет во введении ко второму тому «Москвы», обозначенному как «Маски», автор заявляет следующее: «Роман «Маски» есть второй том романа «Москва», обнимающего в задании автора 4 тома». А в статье «Как мы пишем» (1930), появившейся в печати за два года до выхода «Масок» (1932), Белый делает попытку «в двух словах описать», как он создает «третью часть романа "Москва"», присоединяя «Маски» к двум предыдущим частям романа, сообщая «Москве» определенную соразмерность составляющих её элементов.

Глобальность и «безграничность» творческих «проектов» Андрея Белого во многом обусловлены «масштабностью» эпохи, вместившей в себя три войны (из них одну - мировую!) и три революции, выпавшие на долю России; пестрой и «неслиянной» воедино социокультурной средой, обступавшей писателя и переполненной сверху донизу ощущениями небывалого мирового кризиса начала XX века, масштабных трансформаций во всех сферах человеческой жизнедеятельности. Грандиозность эпического замысла Белого в некоторой степени объясняется настроенностью на постоянное «переиначивание», доделывание, редактирование и совершенствование собственных творений, а также чрезвычайной творческой продуктивностью в период работы над романом: «По количеству созданных писателем произведений период 1917-1934 гг. едва ли не самый продуктивный в его жизни» [Тимина 1989: 3]; «... в период Кучина (1925-1931 гг.) Борис Николаевич очень много писал во всех родах и жанрах - романы, исследования, впечатления от путешествий, трактаты ...» [Зайцев 1988: 571].

Однако именно историко-политический и социокультурный ракурсы в наибольшей степени определили проблематику2 и сюжетную канву «Москвы», о чем упоминал сам Андрей Белый в предисловии к третьей части трилогии, в нескольких абзацах пересказывая фабулу произведения: «... правде же я учился у натуры моих впечатлений от Москвы 1916 года, поразившей меня картиной развала, пляской над бездной, когда я вернулся из-за границы после 4-летнего отсутствия» [Белый 1989: 764].

Бушующей материальной декристаллизации, неминуемому физическому распаду Белый противопоставляет стройность и этическую направленность мышления «культурного» человека и утверждает власть сознания над дисгармоничным устройством быта, «реинкарни-рует» живую человеческую мысль, способную к синтезу, к объединению противоборствующих начал бытия и воссозданию на их основе прочной системы знания - фундамента нового жизнестроительства. «Антитеза восходит к синтезу» [Белый 1989: 760], - утверждал сам писатель в предисловии к «Маскам». Таким неоконченным, подразумевающим постоянное продолжение восхождением к светлому, чистому, синтетически полному бытию являются все три части романного цикла «Москва», объединенные сквозными мотивами и образами, придающими трилогии структурное единство, идейно-тематическую целостность и концептуальную установку на постижение таинств бытия, пересоздание мира согласно духовным идеалам3.

2 В несколько схематическом виде речь идет о природе гениального, способности к величайшим открытиям и ответственности учёного и его окружения за изобретение и его практическое применение. «Тема в то время, - пишет В.Н. Демин, - исключительно модная и в разной форме активно обсуждаемая на страницах печати (свидетельством последнего, помимо эпопеи Андрея Белого, может служить также известный роман Алексея Толстого "Гиперболоид инженера Гарина")» [Демин 2007: 348]. Принципиально важно отметить, что на протяжении всего XX в. проблема чистоты научных достижений и их мирного применения не только не «вышла из моды», а приобрела глобальный, всеохватный характер. В «Москве» проявился в полной мере провидческий дар Андрея Белого, ибо «описывая теоретические изыскания профессора-математика Коробкина, Белый предсказал создание не только лучевого, но и ядерного (электронного) оружия и бомбы, которая "взорвет весь мир" ...» [Демин 2007: 356].

3 Ср. также: «Белому не удалось завершить роман, не удалось дойти до "синтеза", к которому он стремился. Можно даже считать, что художественное произведение не поддалось замыслу Белого, а осталось в промежуточном состоя-

Особый мир, организованный по своим законам, составляет в трилогии «Москва» природа, явленная не в статичных описаниях, а как бы

4

в «представлениях» времен года, стихии, в динамичных пейзажных зарисовках окрестностей Москвы. Природа в роман входит через авторское, с одной стороны, чувственно-эмоциональное, с другой - рационально опосредованное, восприятие. Она предельно «очеловечена», разомкнута и часто проникает в сферу героев. По существу, являясь свободными, мотивы природы представляют собой единственное, что конституирует пространство распадающейся Москвы, придавая ему некоторую степень устойчивости вследствие циклической замкнутости, непрекращающейся из года в год повторяемости природных явлений, сменяющих друг друга на страницах романа и создающих определенный баланс, равновесие вредоносных и «светоносных» сил.

Первое «описание» внешнего пространства, окружающего героев, в «Московском чудаке» совпадает со стремительным похолоданием, т.е. переходом осени в зиму: «Тут пошел - листочек, сукодрал, древо-ломные скрипы. Уже начинался холодный обвой городов» [Белый 1989: 54]. Глобальное похолодание, с привычной, бытовой точки зрения, лишь знаменует собой приближение сурового времени года, на фоне которого совершаются события первой части романа. С позиции же ведущих героев, свободно распространяющийся и всепроникающий холод символизирует начало усиления разобщённости в отношениях домочадцев семейств - Коробкиных, Мандро, Задопятовых.

«Отравленным бронхитом» влетает «струя морозяная» [Белый 1989: 85] в дом профессора математики после того, как открылась кража книг из библиотеки Коробкина-старшего сыном Митей.

Грозную атмосферу назревающего скандала в семье Задопятовых «накаляет» разыгравшаяся метель вокруг особняка профессора словесности:

«Ореховый торт. А не дом!

Точно в торте, сидел Задопятов.

нии, неоконченным, как будто тоже в метаморфозе, в ожидании чего-то. Этим Белый опять напоминает Гоголя, который тоже хотел, но не смог написать продолжение "Мертвых душ" и осуществить свой не только художественный, но и, прежде всего, этический замысел. Как у Гоголя, так и у Белого рука художника не подчинилась руке человека. В итоге у Гоголя получился изувеченный роман, а у Белого - роман распухший, роман, сюжет которого "разросся"...» [Морар 2017: 673].

4 «Показ вместо описания» - так определяет для себя Белый творческую задачу воплощения «подлинно видимого» [Зайцев 1988: 574].

За стеклами окон второго этажика морщились сборочки крапчатых штор с очконосою дамой под ними <...>; поднимались два синих очка из-за стекол, - огромных до ужаса; и - все рассеялось: серо-ореховый дом, точно рушась темневшими окнами в мути и в жути, свой угол показывал из пересвистов и завизгов; скверик - исчез; подворотни -развылись; заборы ломились.

И дуем неслись раздымочки из труб» [Белый 1989: 129].

Вторая глава первой части «Москвы», обозначенная как «Дом Мандро», начинается с показа внешней среды, качественно родственной микроклимату квартиры богатого коммерсанта. В природном пространстве Москвы тем временем «октябрь пробежал в ноябри» [Белый 1989: 62]:

«. коротели деньки, протлевая в сплошную чернь темней; ветер стал ледничать; засеверил подморозками; мокрые дни закрепились уже в холодель; дождичек обернулся в снежиночки» [Белый 1989: 61].

В домашнем кругу семейства Мандро тоже наметились изменения:

«Эдуард Эдуардович стал замечать: между всеми предметами в комнатах происходили какие-то - да-с - охладенья; натянутости отношений сказались во всем; воду пробуешь - нет: холожавая; ручку от двери, и та: вызывает озноб» [Белый 1989: 62].

Во всех рассмотренных случаях природный пласт наплывает на устройство быта, внутренний распорядок жизни героев и становится проводником и подтверждением их сомнений, страхов, душевных терзаний. Лизаша Мандро, ощущая ненатуральность, натянутость отношений с обожаемым ею отцом, предчувствует наступление «ледникового периода» - в окружающем мире и в собственной жизни:

«Руками раздвинула кружево шторы и пальчиком пробовала леде-нелости; холодно там, неуютно: булыжники лобиками выкругляются четче - с пролеткою тартаракают; скроются: саночки будут под ними полозьями шаркать; уж день, одуванчик, который пушится из ночи, обдулся и сморщился: мерзленьким шариком; шарик подкидывать будут ...» [Белый 1989: 68].

Таким «мерзленьким шариком», игрушкой в руках негодяя Манд-ро, заложницей собственных искаженных представлений о жизни становится сама Лизавета, существующая в губительной атмосфере богатой квартиры «между драмой и взлетом» [Белый 1989: 71], милостью и грубостью отца.

Застывание природы, её умирание, зимнее окостенение в «Московском чудаке» знаменуют завязку трагедий основных действующих лиц. «Осенний, сумрачный» пейзаж первой части трилогии, по мнению

Н.В. Барковской, «символизирует дьявольскую власть Мандро» [Бар-ковская 1996: 268], разлитую в мире повсеместно. И действительно, пейзажные зарисовки разгулявшейся стихии зачастую выдержаны в «цветовой гамме», нередко сопутствующей Эдуарду Мандро во внешнем облике, обстановке квартиры. Так, профессор Коробкин, перепуганный встречей со своим будущим мучителем, в панике покинув дом коммерсанта и плутая по улочкам, становится свидетелем странного атмосферного явления, напоминающего ему иссиня-черную шевелюру Мандро, которую «года увенчали седыми рогами» [Белый 1989: 73]:

«... клок из тумана висел в нависающем исчерна-сизом и исчерна-синем прихмурьи, откуда рвануло струей ледяною.

В чем дело?

Мандро!» [Белый 1989: 191].

Повторяющийся мотив вселенского холода, неостановимого и всепроникающего, от которого невозможно укрыться и в натопленных комнатах, говорит также о приближении страшной трагедии не только в жизни отдельно взятых москвичей, но и людей всего мира, всей земли:

«Да, в эти дни роковые земля - в полуобмороке: связывается морозами; полуубитое сердце прощается с чем-то родным» [Белый 1989: 71].

Возможно, это прощание со всем бывшим укладом жизни, со всей в веках сложившейся и ныне погибающей культурой, снесенной с лица земли мировой войной и революцией. Прощание, знаменующее собой мучительное «вываривание» новых основ, выстраивание новых констант бытия, отвечающих условиям мятежного времени.

В приближении к обжитому человеком пространству пейзажные зарисовки, природные мотивы сопутствуют нагнетанию тяжелых настроений героев, смутных ощущений -предчувствий грозящих им бед. Но взятая сама по себе, как самодостаточная и независимая от антропогенного фактора сфера бытия, природа великолепна в первозданной красоте и величии, в неисчерпаемой, вечной сущности, в ежедневном капризном непостоянстве или планомерной смене времен года:

«Вот и стала Москва-река.

Салом омутилась, полуспособная течь: пропустила ледишко: и стала всей массой своей: ледостаем блистающим.

Зимами весело!» [Белый 1989: 80].

Кому «весело»? Оказывается - простому люду, занятому нехитрым полезным делом, нанятому «снеги разбрасывать, скалывать лед» [Белый 1989: 80]. Примечательно, что именно в народной языковой

стихии автор черпает вдохновение для новообразований5 типа «холодай холодаевич» [Белый 1989: 80], рождающих персонифицированный образ первого зимнего месяца («стужайло») и грянувшего мороза. Величание по имени-отчеству сродни почтительному называнию природных явлений в фольклорных источниках, а также обозначению «лихорадок в русских заговорах, основанных на представлении о необходимости задобрить болезнь» [Зубова 1989: 160]. Уважительное, осторожное отношение к природным стихиям и, одновременно, умение наслаждаться щедрыми дарами природы - по Белому - залог сохранения внутренней цельности, духовности человека.

В «Москве под ударом» вновь встречаем подобную форму величания:

«.дождь, Сверкунчишко Терентьевич, затеньтеренькал по крыше; и стал переулочек не Табачихинским, а Сверкунчихинским; Камень Петрович стал Камнем Перловичем; камни и крыши испрыскались дождичком» [Белый 1989: 230].

И здесь природные мотивы, выраженные в индивидуально -авторской манере, базирующейся на звуко-цвето-световом восприятии просыпающегося после суровой зимы мира, опираются всё же на глубокую фольклорную традицию ритуального наделения сил природы индивидуальными именами.

Возрождение животного и растительного мира весною, одухотворенность окружающего человека пространства резко противопоставлены хаотичному устройству Москвы, мертвенности её обывателей («без-рылые толпы» [Белый 1989: 230]), узости, сдавленности городских улочек, нагроможденью домов («ком комом» [Белый 1989: 231]). При малейшем приближении к человеческому жилищу, грязному, неопрятному, неустроенному быту москвичей стирается свежесть и чистота окружающей действительности. В природе начинается брожение:

5 Н.А. Кожевникова, анализируя лексический состав «Москвы», утверждает следующее: «Новообразования составляют лишь часть необычных слов. Другая же часть имеет другое происхождение». Так, например: «Нелитературными словами из словаря Даля обозначены предметы и явления внешнего мира, природа, смена времен года, сопутствующие им явления: "Полулунок несется" - Д. полулунок 'полулуние, полулунный знак на мечете, на бунчуке, полумесяц'; "Как зарчиво-розов косяк; белый дом - уже кремовый; там солносяды открылись" - Д. солносяд сиб. 'запад; закат или заход солнца и страна, где оно садится'». - См.: Кожевникова Н.А. Роман А. Белого «Москва» и словарь В.И. Даля // Русский язык в научном освещении. М., 2001. № 2. С. 14-39.

«Загрозарело: ругается где-то прохожая туча; темнеет; за крышею семиэтажного кубища небо - взадуй: сухоплясами в окна; и - молньями в окна; дом, каменный ком, вспыхнув в выжелчень пламени, смерк; и в нем кто-то, дряхлый, на белой стене в переулочке, вспыхнувши шеей и челюстью, - смерк» [Белый 1989: 232].

«"Атмосфера" происходящего в переулках и тупичках наполнена инфернальными испарениями (морок, жуть, мгла), все это трансформируется и оседает в сознании жителей», - замечает Н.Г. Шарапенкова о демонической составляющей «разразившегося во всей полноте Хаоса» [Шарапенкова 2012], все более охватывающего Москву. «Дряхлец», тащащий «челюсть на шее» в «пустом переулке» [Белый 1989: 232], -порождение всё той же морочливой атмосферы полусгнившего города, ещё одно «инфернальное испарение», напоминающее, что Конец близок, гибель старого мира неизбежна.

В атмосфере готовящегося вот-вот разразиться удара (сначала -революционного («... гики пошли по московским трактирам; галданы -по чайным; уже салотопный завод бастовал ...» [Белый 1989: 243]), затем - военного и вновь - революционного), стираются границы между явлениями социального и животного (растительного) мира. Так, мещанин Грибиков, соглядатай любых действий Коробкина, всю свою злополучную жизнь, по словам автора, провисевший «Кащеем» на «паутине», сотканной «из сплетен - лихих, переулочных, цапких, московских» [Белый 1989: 243], ранним летом слег с отравлением, однако не исчез из тревожной, «пропитанной» слежками и провокациями столичной действительности:

«... может быть, - всюду он выступил: летнее время; и всюду росли теперь грибики; даже - на пнях: род поганок» [Белый 1989: 243].

Смещение, взаимопроникновение, смешивание различных сфер быта и бытия в романе Белого происходит повсеместно. О таком восприятии различных сторон жизни и особенностях отражения мятежной действительности в искусстве, культуре упоминал Н.А. Бердяев в знаменитой публичной лекции «Кризис искусства», прочитанной в Москве 1 ноября 1917 года: «В старом, казавшемся вечным, искусстве образ человека и человеческого тела имел твердые очертания, он был отделен от образов других предметов мира, от минералов, растений и животных, от комнат, домов, улиц и городов, от машин и от бесконечных мировых пространств. В искусстве футуристическом стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов, от огромного машинизированного чудовища, именуемого современным городом» [Бердяев 1990: 9-10]. После во многом еще отграниченных друг от друга идеоло-

гических, политических, социокультурных, художественных формаций позапрошлого столетия, в начале XX века все сдвинулось со своих мест, перемешалось, раз и навсегда сошло с замкнутых орбит. И городскому пространству в этом безудержном смешении отведено далеко на последнее место. Камнем преткновения для Андрея Белого оказалась именно городская культура, наращивающая темпы механизации в угоду обществу потребления, тем самым увеличивая пропасть между чрезвычайно успешными людьми (удачливыми коммерсантами, обеспеченными фабрикантами, успешными финансистами) и беднейшими слоями населения. Гибельное действие повсеместной автоматизации, сделавшей человека придатком машины, её составным и неглавным элементом, - подобный мотив звучал ещё в ранних творческих опытах писателя. В статье «Луг зеленый» (1905) современное урбанистическое общество, лишенное духовных идеалов и нравственных ориентиров, представляется несущим смерть всему живому. Это «общество - машина, поедающая человечество, - паровоз, безумно ревущий и затопленный человеческими телами» [Белый 1994: 328]. Андрей Белый оказался одним из наиболее чутких творцов своего времени, не только уловивших меру катастрофического сдвига всех сфер человеческой жизнедеятельности, но и осознавших последствия этих роковых изменений.

В таком ключе, пыльная буря, опустившаяся на город в романе, может быть идентифицирована уже не просто как природный катаклизм, стихийное бедствие. Она несёт в себе зачатки большего и страшнейшего: вселенского вихря, мировой войны, колеблющей сами основы человеческой жизнедеятельности. Она заряжена рабочим волнением, отравлена пропылённым бытиком московских квартирок, недомолвками, непониманием, ненавистью друг к другу представителей разных общественных групп:

«И над крышами дергались змеи; от дворика вихорок пыли вывинчивал, чтобы свинтиться с пылями, которые вздул Гнилозубов второй, потому что район переулочный - вихорел; то есть: квартиры подпыли-вали; заходивши винтами, заползав ужами, - они выволакивались из окошек на улицу; столб пылевой над Москвою бросался под небо, став хмурью и бурью; за тридцать пять верст извещались окрестности: вихрище близится» [Белый 1989: 245].

Вторая часть трилогии, в целом выдержанная в апокалипсическом настроении гибели всей прежней жизни, проходит также под знаком нарастания и развязки трагедий перечисленных московских семейств. В природном плане зимняя оторопь сменяется «кричащими жарами» [Белый 1989: 242], нарастающими по мере приближения к кульминацион-

ной точке повествования: избиения профессора в собственном доме алчущим завладеть его математическим открытием Мандро, который в диком угаре насилия превращается в «гориллу» и становится «жегу-ном», свечой выжегшим глаз Коробкину. С Мандро, вообще, связан самый распространенный ряд животных ассоциаций в романном цикле. Незадолго до надругательства над дочерью он назван тигром, возлежащим в своей переполненной экзотическими предметами спальне:

«Пестрятина перьев, пестрятина тканей; не стол, а - парчовник: явайское что-то; бамбук - не гардины - скрывал вырез окон; и дверь в его спальню завесил тростник; в тростниках "он", как тигр - залегал» 6 [Белый 1989: 286].

Тигр в историко-культурном контексте, а также символико-эстетическом плане, наделен двойственной семантикой: как священное животное, в представлениях народов мира, олицетворяющее мощь и силу, и как реальная угроза человеку при непосредственном контакте с ним. Античность связывает хищника с культом Диониса, называя тигра, наряду (или в функции замещения) с пантерой, леопардом, рысью и барсом, ездовым животным бога виноделия и плотских утех7, что, учитывая характер преступления Мандро, совершенного над дочерью, не может не быть принято во внимание.

В отношении Мандро негативная семантика образа тигра подкреплена рядом других бестиальных масок, звериных обличий, как то: «черный тарантул», хватающий муху («... такой мухой Лизаша была; такой мухою были профессор Коробкин с открытием» [Белый 1989: 286]); «кот», несущий добычу «в невыдирные чащи свои» [Белый 1989: 287]; «змея»; «летающее млекопитающее с острова Явы»; «сребророгий, насупленный тур», красующийся «на фоне сплошной тростниковой

6 Вычурность и эклектика обстановки в комнате Мандро одновременно вбирает в себя культурный код Юго-Восточной Азии («малайская комната»), индонезийские мотивы («явайское что-то») и «культуру жрецов» Латинской Америки («мексиканские древности»). «Залегание» Мандро, подобно тигру, в бам-буково-тростниковой спальне сродни также восточноазиатским мифологическим представлениям, согласно которым «тигр в бамбуковой роще ... символизирует одержимое злом человечество в повседневном мире» [Мифы народов мира 1988: 512].

7 Ср. также: «Культ Диониса был связан с освобождением от оков условностей, с эротизмом и разгулом страстей. В шествии Диониса участвовали вакханки, сатиры, бассариды. Потеряв разум, они сметали все на своем пути. Виновник торжества ехал на колеснице, в которую были впряжены дикие звери -тигры» [Баешко 2007: 81].

завесы» [Белый 1989: 289] в спальню-«павлятник» и пр. Отсутствие человеческого, сколько-нибудь личного содержания за этими масками подчеркнуто переходом на пейзажный уровень повествования. Пустота внутреннего мира Мандро уподобляется «куску зачерневшего неба, каймящего месяц; ведь кажется: чернь эта - что-то; ну облако». Но «чернь - "ничего"!» [Белый 1989: 287]. В обрисовке внутреннего и внешнего облика Мандро, по замечанию А. Морар, «часто подчеркивается чернота»: «... он бывает "черногором-черноватиком", "чернола-пым", "черноротым" ... и сравнивается с фигурой или статуей пугающего "негра". <...> В миропонимании Белого как монструозные фигуры античных мифологий, так и негритянские (чернокожие) племена выступают общеизвестными, типичными символами. Первые предвещают Апокалипсис, Новую Атлантиду, а вторые воплощают одичание декадентской Европы, ведущее к распаду цивилизации по образцу древних культур африканского континента» [Морар 2017: 672].

Глубокая семиотичность, характерологические, символико-метафорические функции природных образов, «утяжелённых» поэтикой мифов народов мира, полнее раскрываются при приближении к сфере героев и способствуют формированию целостной, многоаспектной характеристики персонажа.

Настроенность на мировую гармонию, созерцательность, сопричастность всему живому, взаимная, идущая из глубины души симпатия друг к другу и каждому деревцу, цветочку, «мурашу», попадающимся на пути, отличают поведение профессора и его дочери Наденьки, прогуливающихся по весеннему лесу8. Надя, вообще, прекрасно «вписывается» в окружающее пространство. В определённый момент даже происходит перевоплощение москвички в лесную нимфу, обходящую дозором цветущие владения:

8 Об особой значимости для человека способности видеть и слышать окружающий его мир природы, об умении органично влиться в обступающее пространство (что само по себе уже является своеобразным критерием годности индивида для жизни, наивысшей ступенью душевности и человечности личности) упоминал Андрей Белый в беседах с К.Н. Бугаевой: «Я не умею быть умным, когда щелкает птица, когда пчелка жужжит и облако пушится над сосной. Умничать нужно в стенах. В них мы довольно сидим. Вырвешься в кои-то веки: полюбоваться, порадоваться. Не до умных тут слов. Только успей примечать. Закипают живейшие мысли. Не от головы: от глаза, от уха, от ритма дыхания. <.> А будешь переть со своей психологией, так мимо всего и пропрешь. Черствые души: без глаз, без ушей. Мертвецы.» [Бугаева 2001: 110-111].

«Скрылась с серебряной песенкой в зелень, жидневшую солнечною желтизною, вспугнув синезобую птичку: колечко играло сквозь зелень лиловою искоркой с пальчика: две горихвосточки вспышками красно-оранжевых хвостиков из-за шиповничьих зарослей яро бросились за мушкой - у пруда с бутылочно-цветной водой, отражающей сумрак оливковых рощ: ликом, ясным, как горный хрусталь, - отразилась она: развевалась на плечике густоросль мягких, каштановых прядей» [Белый 1989: 257].

Иначе природный пласт вторгается в драму Никиты Васильевича, университетского товарища Коробкина, и жены Ивана Ивановича Василисы Сергеевны в момент посещения профессоршей загородного дома, где Задопятов ухаживал за парализованной супругою. В угасающем беспредметном диалоге давних любовников проскальзывают перечисления дачных растений:

«- Акация.

- Кажется мне, что - р о б и н и а .

- Кажется, что из семейства бобовых.

- По-нашему значит - гороховик; ну, я пошла.

Двадцатипятилетняя связь очень странно пресеклась: ботаникой»

[Белый 1989: 263].

Уточнение «Кажется мне, что - робиниа» вслед за репликой Василисы Сергеевны «Акация.» выделено автором разрядкой, что структурно-семантически значимо в тексте. «Робиния . - род кустарников и деревьев сем. бобовых; самый известный вид - лжеакация, или белая акация, с ароматными цветками в крупных кистях» [Современный словарь 1993: 534]. Так, на пустой болтовне о подделке, имитирующей подлинник, оборвался (однако - лишь на время!) и псевдороман, скреплённый ложью и тайной, скрываемый четверть века от всего света. И всё же взамен утраченной любовной иллюзии Задопятову представилась уникальная возможность духовного перерождения, ибо он «нашел свое счастье с женой», о которой заботился теперь постоянно, сознавая «свой долг перед нею» [Белый 1989: 262].

Василиса Сергеевна также впервые искренне ощутила горечь утраты. Страсть к употреблению в речи иноземных слов и выражений иссякла при объяснении с Никитой Васильевичем. Профессорша перешла на русский в момент расставания: «По нашему значит - гороховик.». О смешении в речи иностранных выражений с русскими фразами, о всевозможных фонетических и интонационных деформациях в момент острого эмоционального переживания героя писал В.П. Руднев, утверждая, что подобные неправильности речи или резкие смены привычных

изречений - следствие неизбежного «саморазоблачения эгоцентризма и самолюбования»9 [Руднев 1988: 109].

Постепенно летний зной «Москвы под ударом», когда «день был -парун; разомлели от жару; и зори - булаными стали ...» [Белый 1989: 312], сменяется новым похолоданием в «Масках». Циклически замыкается календарное время.

Знаменательно: впервые именно в «Масках» звучит органичный и во многом верно отражающий внутреннее состояние Лизаши образ дерева, «в ветер рванувшегося» к истинному свету и теплу - узнавшему её Коробкину, но «корнями привязанного» [Белый 1989: 676] к обстоятельствам нынешней жизни, почве, так тщательно сдабриваемой идеями мужа - революционера Киерко-Тителева.

И разлитый в природе холод третьей части трилогии не равен всепроникающему и разрушающему всё на своём пути холоду «Московского чудака». Герои перестают его ощущать. Он больше не властен над судьбами, душами настрадавшихся, изменившихся и даже возродившихся после тяжелейших испытаний к новой, неизведанной жизни людей.

В момент последней пронзительной встречи Мандро и Лизаши, в окно наблюдающих появление занесённого снегом офицера, оба не двигаются с места, бесстрастно глядясь как в лицо офицера, так и разгулявшейся стихии:

«Все - миголет, мимопад.

Заревой купол облака встанет над местом, где в нижних слоях атмосферы смерч крыши срывает и валит деревья; под куполом - тьма; град - с яйцо; и выше ужаса - встал онемевший, зареющий розовато-белый - во все бирюзовое - купол.

9 В.П. Руднев приводит интереснейший пример использования фонетически деформированного слова в «Анне Карениной» Л.Н. Толстого: «Алексей Александрович Каренин, объясняясь с Анной, в волнении оговаривается и произносит вместо "перестрадал" - "пелестрадал"». Исследователь убежден, что «такое слово дается герою, пережившему тяжелое потрясение, и характеризует искренность его душевных проявлений». Примечательно, что в «Масках» Эдуард Эдуардович Мандро, пришедший с повинной к дочери после продолжительного разрыва отношений, произносит, отчетливо шепелявя: «Я шнова ш тобою, мой друг!» [Белый 1989: 730], где также «искреннее, проникновенное слово как бы продирается сквозь свою материальную оболочку (поэтому оно и деформируется фонетически), чтобы проникнуть в глубь человеческой души» [Руднев 1988: 107, 110, 111].

Пока еще миг, заключающий вечность, оконным стеклом отделяет, не глупо ль заботиться, что там?» [Белый 1989: 734].

Так же «не осязает мороза из рамы пустой» [Белый 1989: 754] устроивший это свидание Коробкин, осознающий истинность своего убеждения («состраданием испепеляется злоба»), но не ведающий, когда человечество обратится к сознательной и сострадательной жизни:

«Между миром и ним все - вторично обрушено: он - как в ядре, из которого выстрелили - в звезды звонкие.

Видно - <.>.

- Высоко залетели, профессор» [Белый 1989: 753].

Отсутствие описаний, создание динамических картин окружающего человека пространства, внедрение природного пласта в быт и бытие беловских героев, усиление тягостного ощущения вырождения города-гиганта и противопоставление ему неиссякаемой природной жизни - в сущности, и есть сфера функционирования рассматриваемых мотивов в трилогии Андрея Белого. Мотивы природы то «размывают» действие романа, смещая акцент с конкретно-исторического момента на метафизические величины и общие законы бытия, то нагнетают и усиливают эффект происходящего с ведущими героями. Они служат структурно-семантическими скрепами для связывания частей трилогии в единое целое: циклически замыкают романное время, сопровождая героев во всех ипостасях - то оттеняя личины, то срывая маски.

ЛИТЕРАТУРА

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Баешко Л.С., Гордиенко А.Н., Гордиенко А.Н. Энциклопедия символов / Л.С. Баешко, А.Н. Гордиенко, А.Н. Гордиенко; под ред. О.В. Перзашкевича. М.: Эксмо, 2007.

Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.

Белый Андрей. Луг зеленый // Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 328-334.

Белый Андрей. Москва: Московский чудак; Москва под ударом; Маски / Сост., вступ. ст. и примеч. С.И. Тиминой. М.: Сов. Россия, 1989.

Бердяев Н.А. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990.

Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом / Публ., предисл. и коммент. Дж. Малмстада. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001.

Демин В.Н. Андрей Белый. М.: Молодая гвардия, 2007.

Зайцев П.Н. Московские встречи. (Из воспоминаний об Андрее Белом) Предисловие Юрия Юшкина. Публикация и примечания В. Абрамова // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. М.: Сов. писатель, 1988. С. 557-591.

Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989.

Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2-х тт.) / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Советская энциклопедия, 1988. Т. 2. К-Я.

Морар А. Монстры и монструозность в «Петербурге» и «Москве» Андрея Белого // Арабески Андрея Белого: жизненный путь, духовные искания, поэтика / Ред.-сост. Корнелия Ичин, Моника Спивак. Белград: Филологический факультет, 2017. С. 669-674.

Руднев В.П. Поэтика деформированного слова («Война и мир» и «Анна Каренина») // Даугава. 1988. № 10. С. 107-111.

Современный словарь иностранных слов: Ок. 20 000 слов. М.: Рус. яз., 1993.

Тимина С.И. Последний роман Андрея Белого // Белый А. Москва: Московский чудак; Москва под ударом; Маски. М.: Сов. Россия, 1989. С. 3-16.

Шарапенкова Н.Г. Мифопоэтическое пространство романа Андрея Белого «Москва» [Электронный ресурс] // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2012. № 146. ЦКЬ: http://cyberlenшka.m/artide/n/ mifopoeticheskoe-prostranstvo-romana-andreya-belogo-moskva

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.