CC BY
91
УДК 821.161.1(092) Белый А.
Н. Г. Шарапенкова
Мифолого-символический аспект имени собственного в романе Андрея Белого «Москва»
В статье определена мифолого-ритуальная функция имени собственного в позднем и пока еще мало изученном романе Андрея Белого «Москва» (1925 - 1930). В тексте выявлена связанность имени и фамилии с идейно-смысловым, тематическим, символическим и антропософским планами; имя героя представлено как свернутый мифолого-символический сюжет.
The article determines a mythology-ritual function of proper nouns in the belated and still poorly known novel Moscow (1925-1930) by Andrey Bely. The connection between the name and surname of the evil and conceptual, thematic, symbolic, and anthroposophical levels of the text (the name of the hero is shown as an implicit mythology-symbolic plot) is identified in the article.
Ключевые слова: Андрей Белый, роман «Москва», миф, имя собственное, символ.
Key words: Andrey Bely, the novel «Moscow», myth, proper noun, symbol.
Художественный мир Андрея Белого населяют герои с причудливыми, странными, иногда узнаваемыми именами, но на которые наброшен некий флер таинственности (сакральности) и / или гротеска и / или литературной и мифологической игры. Процесс создания гротескных, пародийных и знаковых фамилий коснулся, в первую очередь, позднего романа «Москва». О глубинной связи nomen proprium с мифом пишут Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский: «Можно сказать, что общее значение собственного имени в его предельной абстракции сводится к мифу. Именно в сфере собственных имен происходит то отождествление слова и денотата, которое столь характерно для мифологических представлений и признаком которого является, с одной стороны, всевозможные табу, с другой же - ритуальное изменение имен собственных» [16, с. 61-62].
Фабула романа-цикла «Москва» напоминает авантюрную (детективную) историю: ученый-математик с мировым именем Иван Иванович Ко-робкин делает открытие, которое оказывается на стыке с военной промышленностью (световой луч как предвестие лазерного луча). Западные разведки посылают к нему шпиона Э. Э. Фон-Мандро, который обманным образом, назвавшись стариком Морданом, проникает в дом профессора. Коробкин не желает выдать собственное изобретение, за это подвергается ужасной пытке. Мандро выжигает ему свечкой глаз. Безумный и ослепленный на один глаз Коробкин оказывается в доме умалишенных. Во время пребывания там и после освобождения герой переживает новое рождение, осмысляет собственную сопричастность мировому злу (через свое открытие), идет на примирение к своему мучителю Мандро. В
финале всего романного цикла Мандро в облике журналиста Друа-Домардэна будет разоблачен и убит, а Коробкин вместе с братом окажутся в доме революционера Киерко, также пытавшегося добыть открытие ученого. Участь Коробкина неизвестна, графически в тексте она дана через отточие. Взрыв в доме, предпринятый революционерами, уничтожит всё, что «любило, страдало и мыслило, что восемь месяцев автор словесным сплетеньем являл, вместе с автором, - взорвано: дым в небесах!» [1, с. 754].
В данной статье речь пойдет о мифолого-ритуальной функции имени собственного. Фигура «носителя зла» Эдуарда Эдуардовича фон-Мандро многоплановая, не сводимая к одному знаменателю. О семантике имени и фамилии Э. Э. фон-Мандро написано немало (В. М. Пискунов [19, с. 179], Н. А. Кожевникова [12], Л. А. Колобаева [13, с. 270 - 272], Г. Г. Ишимбаева [9, с 78]).
Во время работы над романом «Москва» у писателя всегда под рукой был словарь В. Даля [11, с. 20], он делал из него выписки, получившие название «Загрунтованные этюды». В словаре В. Даля есть несколько однокоренных слов, связанных с фамилией Мандро: «Мандра» и «мандара». «Мандара» - «ж, кмч. Выделанная и окрашенная ольховым корьем шкура оленья, нерпичья. Мандара ол. Мандра црк. - материк, земля или берег. Добрался до мандры! // Мандра, нвг. - человек тяжелого нрава» [6, II, с. 482]. Имя - Эдуард происходит от древнегерманского со значением «страж богатства», «заботящийся о собственности».
Мандро - демонический герой, который выпестован эпохой рубежа Х1Х-ХХ веков с его тягой к имморальному. Имя «проходимца истории» Мандро - подано в романе через веер, или пучок анаграмм. Этот прием Андрея Белого был обнаружен В. Н. Топоровым на другом материале. Ученый выявляет анаграмму в поэме «Первое свидание» (1921). В имени героини «Зарина» («озарена», «мороз», «розовый» и др.) «угадывается М. К. Морозова1» [25, с. 131]. В. Н. Топоров приходит к важному выводу: «Не случайно имя и именно оно становится объектом анаграммирования, а сам акт имяположения, становление имени, превращение «апеллятивного» в «ономастическое» знаменует вхождение в мир новой сущности, новых сил и энергий» [25, с. 118 - 119].
Математик Коробкин начинает догадываться, что его открытием («светового луча») интересуются («не то человечец псеносый, не то - пес с лицом человеческим» [3, с. 158]). В его сознании через анаграмму имени Мандро возникает обобщенный образ злодея: «Появится, чорт подери, ко мне эдакий, - ну там, - Мордан» [3, с. 158]. Через словесную игру (ана-
1 М. К. Морозова (Мамонтова) - муза юного А. Белого, образ которой воплотился и в ранней лирике поэта и в его «Симфонии (2-ой, драматической)» (1902). М. К. Морозова была меценаткой, учредителем Религиозно-философского общества в Москве.
42
грамму) Коробкин «прозревает» (предугадывает) маску-имя противника и будущего мучителя - Мордан. Но профессор «забудет» об этом тогда, когда настоящий Мандро, представивший стариком Морданом, обманным путем попадет в его дом. Зло в размышлениях Коробкина приобретает обобщенный характер (через множественное число), но анаграмма имени Мандро при этом сохраняется и нагнетается. «Кто «они»? Неужели - Анд-роны, Мандроны, Мандры, Мандрагоры1, Морданы? Ведь чушь, в корне взять: с извлечением корней он не справился; <...> с усилием им извлекаемый корень - Мандро» (курсив везде авторский. - Н.Ш.) [3, с. 158]. Или в другом месте: «Стерся - «Мандро», чтобы стать где-то «Дорманом», «Ордманом», или ж Дроманом, Мроданом: французом иль немцем» [3, с. 283].
Игра с именем на протяжении всего романного повествования обнажает мифологическую суть героя. Имя Мандро попадает в ряд арахнид (пауков) и приматов (герой связан «с павианом мандрил» [3, с. 700]). «Арахниды» связаны и с мотивами «ахинеи» и «анархии» (или «арахнеи», неологизм А. Белого [12, с. 268]), поддерживающими деструктивную направленность повествования. В. В. Полонский замечает, что метафорический неологизм (созданный из контаминации двух лексем) имеет «просвечивающую этимологию» (ага^пе - паук, «один из наиболее архаических и устойчивых архетипов хаоса» [20, с. 17]). В. М. Пискунов говорит о «манипуляциях» с фамилией Мандро, желании автора «вскрыть многообразные значения её «внутренней формы»» [19, с. 179]. Имя собственное в романе может переходить в апеллятив («Пауки пауков пожирают «манд-рашками» разными» [3, с. 172]). Пренебрежительно революционер-подпольщик Киерко называет Мандро «Мандрашкою», «голоштанником» [3, с. 204]. Прозвище героя обнажает то, что за всем эстетством изысканного фон-Мандро с его стремлением к выразительному жесту скрывался «Мандрашка» [3, с. 204], «костюмировщик» [3, с. 187].
Глубокое разочарование Лизаши фон Мандро в отце зафиксировано через эпохальное изменение имени. ««Богушка» (так Лизаша именовала своего отца - Н.Ш.) кончился: с мига, когда неизвестный нахал оборвал его в тот незапамятный вечер в «Свободной Эстетике», громко назвавши «мандрашкой» и вспомнив про «Киверцы»; Киверцы - что же такое? Там бегал «мандрашкою»» [3, с. 287]. Это кардинальное (низвергающее с пье-
1 Во второй части романа «Маски» «крещеный еврей» Хампауэр «проповедует -свое пришествие» [3, с. 410], «стибривая несъедобные овощи, их называл «мандрагорами»» [3, с. 410]. Корни мандрагоры напоминают человеческую фигуру, что, вероятно, и послужило причиной наделять это растение магической силой.
2 Взглянув на него, всё хотелось сказать: - Станиславщина» [3, с. 65].
43
дестала) изменение имени и фиксируют всю глубину духовной катастрофы, которую переживает Лизаша: «Значит «всё» - очень просто; открылось значение взглядов, улыбок, поз; уж не «богушка», а - фон-Мандро, начиненный «мандрашиной»; гадостью всякой» [3, с. 287]. Она разгадает (в преддверии насильственного инцеста), что за «папочкой» и «богушкой» «прятался просто «мужчина»» [3, с. 287].
Посмотрим, как имя героя ввергается автором в звуковую и зловещегротескную игру. Издание второго тома романа «Маски» Андрей Белый открывал введением, где среди особенностей идиостиля выделял и звукопись: «Звуковой мотив фамилии Мандро, себя повторяя в «др», становится одной из главнейших аллитераций в романе» [2, с. 10]. Как справедливо замечает С. И. Тимина, «иногда они (имена) жестко прикреплены к сверхзадаче - идее, образу, сюжетной линии» [24, с. 15]. В тексте романа возникает некий «фонетический вихрь», звучат на разные лады сочетания звуков «др», «дро», что соотносится с именем носителя инфернального начала
Э. Э. фон-Мандро. К. Н. Бугаева, жена писателя, вспоминает: «О Мандро Б. Н. (Борис Николаевич Бугаев. - Н.Ш.) знал изнутри только то, что он «др»» [5, с. 147]. И в процессе работы над текстом «Москвы» «предстояла задача нелегкая: перевести этот «звук» в конкретные образы, облечь в плоть и кровь» [5, с. 150]. Так, имя Мандро возникает из сочетании звуков барабанной дроби («др дррр.дрр-дро» [3, с. 466], всплывает в сознании увечного Коробкина («удар, драма: дар: - даррр - ман ...дрррооо!» [3, с. 467].
Исследователи отмечают, что постоянный эпитет героя «долгорукий» «делает Мандро своего рода двойником основателя города, а имя героя на вывеске «Мандро и К°» в результате анаграмматической игры превращается в имя «Командор»: «От Мандор: К° Мандор. «К°» - «Компания»: странно, - зачем переделал Мандро он в «Мандора» какого-то; для каламбурика? Ведь называли же члены «Компании» - Капитулевич, Пу-кэшкэ, Пустаки - Мандро: «Ко-Мандором»: «- Вы - наш Командор.» [3, с. 181]. «Центральный персонаж <...> Мандро, воплощающий демонические силы бытия, <...> непосредственно соотнесен с образом Командора и косвенно - с Медным всадником романа «Петербург»» [17, с. 92].
Финал первой части романа знаменует собой и конец старой Москвы с её переулками, разноцветьем, запахами, перезвоном маленьких колоколен и православных храмов. Гибель Первопрестольной передана также через фонетическую игру с именем Мандро. Герой (а вместе с ним и автор, граница в этом отрывке почти неразличима) вслушивается в фонетическое звучание фамилии «Мандро», и расчленяет его на «ман» и «др». «Если б мог осознать впечатленье от звука «Мандро», то увидел бы: в «ман» было
- синее-: в «др» - было черное, будто хотевшее вспомнить когда-то уви-
денный сон; «ман» - манило; «др» - ? Наносило удар» [3, с. 191]. Ана-граммирование имени в романе «Москва» призвано усилить демонизм героя и связать его с историософским уровнем (вторая часть первого тома называется «Москва под уДаРом» или в самом тексте романа «Да, удар над Москвой» [3, с. 191]). «Удар» понимается автором не только как надвигающиеся события Первой мировой войны, но и как грядущий вселенский Апокалипсис. Андрей Белый, дробя на составляющие имя Мандро, обнажает в нем звериное, бездну инстинктов («-дро») и «ум, сознание», то есть «ман» [1, с. 381]. А. Белый в письме к Иванову-Разумнику1 обнаруживает скрытый антропософский смысл имени героя: «...открылось Ман- в Манд-ро. Почему же не «Манас»? » [1, с. 427]. И далее: «др есть «д(ы)р(а)», нанесенная «Ман» Мандро» [1, с. 427].
Согласно антропософскому учению Р. Штейнера, Манас (на языке тайноведения «Само-дух») - это следующее (после астрального) тело, которое способно выявить «сокрытую сущность» [26, с. 37] человека, его высшее «Я». Приведем наблюдения в этой связи Л. А. Колобаевой: «Многократно выделяя и обыгрывая звукосочетание «др» в фамилии героя, художник стремится возбудить воображение читателя и спровоцировать его на продолжение намеченного им ассоциативного ряда: др - удар, дребезг, драка, драма, дыра, наконец, в сочетании с образом «черного квадрата»3, может быть, «черная дыра» в пространстве. И в истории» [13, с. 271]. Звук «др» соотносится в тексте с «дырою»: «Стал дырою: в дыру провалился» [3, с. 307]. В. Коно выявляет сочетания «ДыРу» в фамилии «ДРуа-ДомаРДэн» [14, с. 497]. «Др» войдет и в состав псевдонима («маскарадного имени» [12, с. 196]) Мандро - Друа Домардэн. Мандро предстает сидящим в ванне таким образом: «Обнажилася белая и волосатая плоть или «пло» (без всякого «ть»); без одежд был - не плотью, не «пло» даже: был только «ло», а намылившись стал - лой-ой-ло!» [3, с. 280]. Е. В. Астащенко обнаруживает интересную связь звукового сочетания «лой-ой-ло» с именем
1 Р. И. Иванов-Разумник - идеолог неонародничества, литератор, критик, друг А. Белого. В 10-20-е гг. живет в Детском (Царском) Селе, куда не единожды для уединенной работы приезжает к нему и А. Белый. Историю их дружбы в полной мере отражает опубликованная А. В. Лавровым и Дж. Мальмстадом переписка [1].
2 Может быть прочитана и как «манна небесная», синь неба, и как усеченная форма от «Манас» (эзотерическое понятие в восточных учениях, имеющее множество значений: разум, мысль, ум).
3 Лейтмотив романа - черный квадрат стенки кареты, на которой ученый пишет формулы, и под оглоблями лошади тронувшейся кареты чуть не погибает; элемент при описании лица преследователя Мандро Велес-Непещевича.
45
«Иньиго Лойолы1», тем самым автор «закрепляет иезуитские ассоциации с образом главного героя» [4, с. 78].
Во второй части романа «Маски» «маскарад расширен до пределов всей жизни, а фамилии-маски как бы скрывают и вытесняют настоящие имена персонажей, которые так и не появляются» [12, с. 203]. Мандро во второй части носит имя «Друа-Домардэн», дочь его Лизаша - «Элеонороч-ка Тителева», революционер Киерко назван «кинтальцем», «Тителевым». Мандро имеет множество масочных имен: «Друа Домардэн, герр Дорман, Мердон, Мордан, Мандрашка».
Раскрытие подлинной личины Друа-Домардэна (маскарадное имя Мандро) происходит «по разным каналам» (через севрский фарфор с изображением пастушки Лизетты , самой Лизашей фон Мандро (мадам Тите-левой), через жесты героя), а также на разных смысловых уровнях (звуковом, цветовом, театральном).
Посмотрим на взаимосвязь разных уровней текста на примере данного эпизода, после которого участь насильника будет решена. К. Н. Бугаева дает интерпретацию этого эпизода: «В своих «Масках» Б. Н. и хотел показать этот вздрог лица под личиной. С парадоксальной заостренностью подан в этом романе один из центральных моментов: снятие «маски» с Друа-Домардэна (то есть решение его участи) при помощи «маски» - «мадам Тителевой», надетой на дочь, на Лизашу. Сцена встречи их на квартире у Тигроватко: схватка двух масок, отчаянный бой - не на жизнь, а на смерть
- для Друа Домардэна» [5, с. 163]. И далее: «И она же, одетая в маску, выносит ему приговор свой: виновен» [5, с. 163]. Разоблачение французского журналиста Друа-Домардэна подготавливается зрительно и через «цветовые пятна». Сослепецкий и Ян Пшевжепанский (участвующие в поимке шпиона) оказываются в доме мадам Тигроватко. Вся цветовая палитра гостиной подготавливает героев (и читателя!) к встрече с Друа-Домардэном: «Драпри, абажуры - под цвет леопарда, пестримого дикими пятнами», «фон - желто-пепельный». У Сослепецкого «вырвался крик»: «Это же!..». « Древнее выцветом, серо-пожухлое золото: цвет - леопардовый, съеденный, мертвыми пятнами» [3, с. 440]. И как отклик на символический колер
1 Это звуковое соотнесение с воинствующим орденом римско-католической церкви иезуитов («ловцы душ») важно и само по себе, а также и в связи с переносным значением слова «иезуит» («как о хитром, двуличном, изощренном человеке» [22, I, с. 633]). Игнатий Лойола - испанский дворянин, проявивший себя при взятии Памплоны (столицы Наварры). После перенесенного ранения, под впечатлением чтения жития святых отправился в монастырь Монтсеррат, молился перед чудотворной иконой Пресвятой Богородицы, а утром, оставив оружие, стал именовать себя рыцарем Пресвятой Девы и воином Иисуса. Лойола - основатель ордена иезуитов (1534) в Париже [15].
2 В первом томе Мандро изнасиловал свою дочь Лизашу. Здесь зафиксирована смысловая игра с именем: Лизетта/Лизаша. Фарфоровая статуэтка - не рядовая деталь в повествовании, а выражение особой «пасторальности» текста [21].
46
возглас героя: «леопард этот - умер ли?» и «ответ»-предупреждение: «Не входите: здесь пятнами, в выцветах, рыскает - злой золотой леопард» [3, с. 440]. Цветовой лейтмотив Мандро - леопардовый [3, с. 106, 107, 108], что поддержано и цветовой гаммой его жилища (желто-золотистые тона: «желтодубовые двери» [3, с. 26] дома, «золотенькие кресла» [3, с. 64]). Главка, к которому относится данный эпизод, носит название «В золоте стен - Домардэн» [3, с. 444]. Это колер обладает в архитектонике прозы А. Белого повышенной семиотичностью. Во второй драматической (московской) симфонии А. Белого этот мотив имеет целый вариативный ряд: «заря напоминала леопардовую шкуру», «леопардовая заря», «леопардовая шкура зари», «леопардовая заревая шкура». В итоге мы получаем «веер тропов» («принцип пучка»), который «применяется и к развитию идеи, и к построению образа персонажей» [10, с. 175].
Разоблачит в «Масках» Друа-Домардэна «севрский фарфор1 леопардовых колеров» [3, с. 446], на котором изображена пастушка Лизетта. Разговор идет на французском языке, но переданный через кириллицу (Друа-Домардэн - публицист из Франции, по его словам, не бывавший в России и не знающий русского языка).
«Чашечку чайную, - севрский фарфор леопардовых колеров, - взяв двумя пальцами, чтобы разглядеть росписи: пепельносерые, красные пятна.
2
- «Ке сэ' рависсан!» .
- «Регардэ'!»3
Разговор между гостями ведется вокруг рисунка на фарфоровой чашки:
«Безделушка: пастушка фарфорово-розовая, с лиловато-сиреневым тоном:
- Пастушка: Лизетта! <...>.
- Жаль: отшиблена ручка!
- Была - с флажолетом; играла на нем - пасторали, над бездной: эль а
тан суфф э'р4» [3, с. 446]. В данном эпизоде зафиксирована смысловая игра с именем: Лизетта/Лизаша. Возглас «она так страдала» должен (по замыслу присутствующих) вызвать у преступника воспоминание о дочери и выдать его. Как комментирует исследовательница: «Звуковой образ
фарфоровой пасторальности, осыпающейся осколками под напором вихрящейся жути, - дзен, дзан, - сопровождают самые драматичные, кошмарные сцены и события. Дзенькнули фарфоровые безделушки, когда
1 Севрский фарфор - художественные изделия фарфорового завода в Севре, близ Парижа (основан в 1756). Посуда с яркой сочной росписью [23, с. 1198].
2 «Как это восхитительно» (с фр.).
3 «Посмотрите» (с фр.).
4 «Она так страдала» (с фр.).
кощунственное насилие совершил над собственной дочерью Мандро» [21, с. 260].
В сцене разоблачения героя «пасторальная картинка» вводится автором в контекст всего замысла романа («бездна», в которую погружается героиня до и после инцеста (Лизаша «видела - бездну», «сидела - над бездной» [3, с. 187]) как частный случай метатемы, в свернутом виде заявленной уже в эпиграфе: «Открылась бездна - звезд полна» М. Ломоносов [3, с. 19]. Внешний облик Лизаши (мадам Тителевой) в этой сцене выписан в черных тонах. Друа-Домардэн увидел срежиссированную мадам Тигро-ватко картину: «кресла гранатовые, как огонь», в одном из них «орнамент теней; в нем сидит манекен»1. Свое напряжение демонический герой передает через жест, который выдает его подлинную сущность (это он - насильник Мандро):
«.у Друа-Домардэна углом брови сдвинулись в платомимическом жесте, напоминающем руки, соединенные ладонями вверх.
Точно пением “Miserere” пропел этот лоб: а в ответ из диванной, как арфы эоловой вздох!» [3, с. 447]. Есть еще одно опознавательное «звуковое разоблачение». Диалог двух антагонистов, преследуемого и преследователя:
«Друа д'онер: друа де л'ом!
- пояснял Домардэн.
- Друа де мор!4. Ответ Яна Пшевжепанского.
- Бьен ди, мэ мордан!5 - повернулся с кривою усмешкой к нему До-мардэн, будто с вызовом; и -
- дрр-дрр
- дрррр -
- выдрабатывали залетавшие пальцы, вцепляясь ногтями в пятнастую скатерть» [3, с. 447].
Переданная кириллицей французская речь, кроме нагнетения тревожной атмосферы с фиксацией законного возмездия («право смерти»), дает и ряд звуковых распознавателей. Так, в реплике Домардэна звучит «д'онер»,
1 В тексте не раз подчеркивается, что после совершенного насилия (инцеста) Лизаша Мандро словно умерла. Здесь она - кукла-манекен, тень.
2 Pелигиозный служебный мотив католической музыки. “Miserere” (лат. «умилосердись»). ^толический 50-й псалом начинается словами: «Miserere mei, Domine!» (Помилуй мя, Боже). В первой части романа этот лейтмотивный жест принадлежит Мандро: «.съехались брови - углами не вниз, а наверх, содвигаясь над носом в мимическом жесте, напоминающем руки, соединенные ладонями вверх; между ними слились три морщины, трезубцем, подъятым и режущим лоб; здесь немое страдание выступило. Точно пением “Miserere” звучал этот лоб» [3, с. 65].
3 «Права чести: права человека!» (с фр.)
4 «Права смерти!» (с фр.)
5 «Хорошо сказано, но остро!» (с фр.)
48
вызывая устойчивую ассоциацию с героем романа Доннером1, которому служит Мандро. А. Белый в письме к Иванову-Разумнику говорит о «наи-бессознательном» в романе: «...«др» Мандро есть не только д(ы)р(а), или (у)д(а)р, но и источник удара: д(о)(к)(т)(о)р Д(онне)р: ддрр (гром!) [1, с. 427].
В образе Доннера, мистического наставника фон-Мандро, исследователи прочитывают черты другого реального доктора, антропософа Рудольфа Штейнера, хотя сам Доннер предстает в романе порождением сновидческих и визионерских состояний фон Мандро. Во второй реплике приведенного диалога герой произносит «мордан», что, по закону звуковых ассоциаций, отсылает нас к старику Мордану (переодетому Мандро), попавшему в дом профессора. И последнее: «дрр», «дррр» усиливают это «узнавание», становясь своего рода звуковым лейтмотивом героя. По образному высказыванию В. Н. Топорова: «Поэт - автор «основного» мифа и его герой-жертва и герой-победитель <...> Он - установитель имен: немую и бездеятельную до него вселенную он сотворил в слове, собрав её по частям, которые он отождествил (т.е. придал им значение, нашел их тайный, скрытый, утраченный смысл) и выразил в звуке» [25, с. 118].
Г. Г. Ишимбаева выявляет мифолого-антропософскую составляющую имени Мандро: «За всем этим лингвистическим пиршеством вокруг имени Мандро встает имя верховного божества зла в иранской мифологии Архиман (Ариман)» [9, с. 78].
А. Белый через метаморфозы имени героя обнаруживает и его антропософские и мистериально-мексиканские истоки. Так, в письме к Иванову-Разумнику автор поясняет: ««Мандро» был маской, приставной головой «Морданом» <...>; я удивился, что из фамилии Мандро можно делать «Мордана»; отсюда «Эдуард Мандро» - «Ура, дед Мордан»; отсюда -«старец»; отсюда - «древние миры»; и уже сознание связало их с «древнемексиканскими» кровавыми мистериями» [1, с. 427].
Мандро в этой сцене выступает как орудие в руках оккультных сил, герой не равен самому себе, он должен выполнить особую мистериально-мистическую функцию. В сцене истязания Коробкина Мандро предстает не как заурядный шпион, а как жрец ацтеков «Мандлоппль» [3, с. 349]. Мандро вводится в некий инфернально-мифологический контекст: «Сатанел на стене его контур изысканным вырезом» [3, с. 347]. Демонический герой в этой сцене становится двухслойным, что зафиксировано через
1 Само имя «Доннер» (нем. «^ег Donner») означает «гром». Так возникает сложная ассоциативная цепочка взаимных переходов от имени собственного в апеллятив и обратно.
2 Здесь Белый указывает на немецкое значение слова «der Donner» (гром).
3 Вяч.Вс. Иванов видит в образе Доннера «один из преображенных ликов Штей-нера-врага» [7, с. 23].
трансформацию частей его имени: «.разорвется «мордан» из бумаги, -просунется нечто жестокое из очень древней дыры, вкруг которого лоскутья бумаги - остатки «мандрашины» - взвеясь, покажут под ними таящийся - глаз, умный глаз - не Мандро; заколеблется вот голова в ярких перьях; жрец древних, кровавых обрядов - «Мандлоппль»» [3, с. 349].
Это имя-маска1 Мандро вырастает из круга чтения героя, мнящего себя эстетом и декадентом («Залегал на кушетке; раскрыв переплет синеко-
2 3
жий, прочел он «Цветы ассирийские» . Драма «Земля» . <...> У Валерия Брюсова часто «гонялись» в стихах; и Мандро это нравилось; очень любил «Землю» Брюсова; там рисовалось прекрасно, как орден душителей постановляет гоняться по комнатам: петлю на шею накидывать4» [3, с. 349], «любил сочиненья, трактующие про культуру жрецов; про убийство и пытки; он повесть о «Майях» Бальмонта читал5; и поэтому голову он засорял сочетаньям звуков имен мексиканских: - Катапецуппль, Титекалеил-лупль <...> нынче пытался читать: не читалось; прочел лишь какое-то имя. - «Тлаватль»!» [3, с. 286].
Имя «Тлаватль» с теософской, антропософской подсветкой. Тлаватли (согласно учению Р. Штейнера) - представители эпохи второй подрасы. Внутри расы атлантов, предшествующей нынешней, арийской, выделяется семь подрас. Их принято называть: 1. Рмоахалы. 2. Тлаватли. 3. Толтеки.
4. Пратуранцы. 5. Прасемиты. 6. Аккадийцы. 7. Монголы. Г. В. Нефедьев связывает имя «Тлаватль» с кругом чтения героя-эстета (с драмой Брюсова «Земля»): имя «было знакомо Брюсову, и именно в теософско-
антропософском значении, из которого исходил и А. Белый» [18]. А. Белый и в романе, и в письме к Иванову-Разумнику именует Мандро «Атлантом» [1, с. 427]. А. Белый особо подчеркивает: «.«Древнее воплощение» д-ра Доннера, губящего сквозь Мандро, - «мексиканский жрец»; и сознание связало их с темой Атлантиды; тут - сплетение фабулы с антропософией» [1, с. 427]. Атлантида у писателя - не только утонувший материк, но
1 Ранний («аргонавтический») опыт Андрея Белого «позже так или иначе преломится и отслоится в подходе <.> к театру, теории масок, маскараду и масковой поэтике его произведений» [8, с. 19].
2 4-й выпуск альманаха «Северные цветы» (М., 1905), который вышел под таким названием под редакцией В. Брюсова.
3 Драма «Земля» В. Брюсова написана в 1904 г., опубликована в 1907 г.
4 В художественно-претворенной форме автор намекает о судьбе самого героя, который будет задушен и помещен в холщовый мешок.
5 К. Бальмонт в январе 1905 г. побывал в Мексике, вернувшись, переводил мифы ацтеков и майя, дал описания памятников древнейшей мексиканской литературы. Здесь речь идет о вольном переводе К. Бальмонта эпоса «Книги Советов» или «Книги народов» (ацтеков, майя), который был выпущен в свет на русском языке в книге «Змеиные цветы» (Путевые заметки из Мексики) в 1910 г. в книгоиздательстве «Скорпион».
50
и особый теософско-антропософский термин для обозначения целой 4 расы, предшествующей нынешней, арийской.
Итак, атмосфера таинственности, слежки и всеобщей провокации в романе зафиксирована в маске-имени. За метаморфозами имени и прозвищ (Друа Домардэн, Мердон, старик Мордан, Мандрашка, Мандлоппль) встает демонический герой, «Калиостро современности» и «маркиз де Сад ХХ века» [2, с. 7]. Л. А. Колобаева выводит один из принципов построения персонажей - «принцип масочности», то есть «предельного, почти полного разрыва «видимости» и «сущности» характера» [13, с. 270]. Все эти имена-«маски», с одной стороны, создают инфернальный ореол Мандро-Домардэну, но, с другой, обезличивают его, нивелируют, превращают лишь в орудие некой сверхчеловеческой силы (Аримана, Минотавра, ацтекского жреца, доктора Доннера).
В имени героя сокрыта его мифолого-ритуальная функция: Мандро (Мандлоппль) нужен Коробкину (а не наоборот!). После перенесенного ослепления ученый перерождается, открывает для себя духовные законы мира и Космоса.
Список литературы
1. Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка 1913 - 1932 гг. / публ., вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова и Дж. Мальмстада. - СПб.: АШепеит; Феникс, 1998.
2. Белый А. Маски. - М.: ГИХЛ, 1932.
3. Белый А. Москва / сост. С. И. Тимина. - М.: Сов. Россия, 1989.
4. Астащенко Е. В. Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва»: дис. .канд. филол. наук. - М., 2009.
5. Бугаева К. Н. Воспоминания об Андрее Белом. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха,
2001.
6. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. - М., 2006.
7. Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев // Москва и «Москва» Андрея Белого. - М.: РГГУ, 1999. - С. 11 - 28.
8. Исаев С. Г. «Сознанию незнаемая мощь.». Поэтика условных форм в русской литературе ХХ века. - Великий Новгород, 2001.
9. Ишимбаева Г. Г. Фаустиана по-антропософски («Москва» Андрея Белого) // Русская фаустиана ХХ века. - М.: Флинта, 2002. - С. 54 - 86.
10. Кожевникова Н. А. Андрей Белый как филолог и художник (о факторах формирования идиостиля) // Формирование семантики и структуры художественного текста : межвуз. сб. науч. тр. - Куйбышев, 1984. - С. 163 - 176.
11. Кожевникова Н. А. Роман А. Белого «Москва» и Словарь В. И. Даля // Русский язык в научном освещении / РАН, Ин-т русского языка им. В.В. Виноградова. -М.: Языки славянской культуры, 2001. - С. 14 - 39.
12. Кожевникова Н. А. Имена собственные // Кожевникова Н. А Язык Андрея Белого. - М.: ИМЛИ РАН, 1992. - С. 193 - 224.
13. Колобаева Л. А. Парадоксы судьбы: «Москва» Андрея Белого как антиэпопея // Андрей Белый. Публикации. Исследования. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 264 -278.
14. Коно В. Мотив «глаза» в романе «Москва» А. Белого // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения / сост. М. Л. Спивак, Е. В. Наседкина, И. Б. Делекторская. - М.: Наука, 2008. - С. 489 - 498.
51
15. Леруа М. Миф о иезуитах: От Беранже до Мишле. - М.: Языки славянской культуры, 2001.
16. Лотман Ю. М. Успенский Б. А. Миф - имя - культура // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 т. - Таллинн, 1995. - Т. 1.
17. Мельникова Е. Г., Безродный М. В., Паперный В. М. Медный всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. - Тарту, 1985. - С. 85 - 92.
18. Нефедьев Г. В. «Сон об атланте»: К подтексту мотива провокации в романах А. Белого «Петербург» и «Москва» // Russian Literatura. - 2005. - Vol. LVIII-I/II.
19. Пискунов В. М. Из наблюдений над текстом романа «Москва» // Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. - М.: Альфа М, 2005. - С. 175 - 185.
20. Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX - начала ХХ вв. - М.: Наука, 2008.
21. Саськова Т. В. Пастораль в философской рефлексии Ницше в художественной структуре романа А. Белого «Москва» // Литература в диалоге культур - 3: Материалы международной научной конференции. - Ростов-на-Дону, 19-22 декабря 2005. - Ростов-на-Дону, 2006. - С. 256 - 262.
22. Словарь русского языка в 4 т. / под ред. А. П. Евгеньева. - М.: Русск. язык,
1981.
23. Советский энциклопедический словарь.- М.: Сов. энциклопедия, 1982.
24. Тимина С. И. Последний роман Андрея Белого // Белый А. Москва / сост. С. И. Тимина. - М.: Сов. Россия, 1989. - С. 3 - 16.
25. Топоров В. Н. «Скрытое» имя в русской поэзии// Имя. Семантическая аура / Ин-т славяноведения РАН; отв. ред. Т. Н. Николаева. - М.: Языки славянской культуры, 2007.
26. Штейнер Р. Очерк тайноведения. - Л.: ЭГО, 1991.
