CC BY
160
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ФОЛЬКЛОР
УДК 82.081
И. С. Урюпин
Воплощение национально-культурного архетипа самозванца в творчестве М. А. Булгакова 1920-х годов
В статье анализируется национально-культурный архетип самозванца в творчестве М.А. Булгакова 1920-х годов. Автор исследует «московские» повести писателя и его пьесу «Зойкина квартира» в историко-культурном и литературном контексте эпохи.
The article is devoted to the national cultural archetype of impostor and it personification in М.А.Bulgakov’ creative of 1920 years. The author analyses the «Moscow» stories of writer and in his play «The Zoyka’s flat» in historical and cultural, literary context of epoch.
Ключевые слова: Булгаков, архетип, мифопоэтика, самозванство.
Key words: Bulgakov, archetype, mythopoetic aspect, imposture.
«Демонической» казалась М.А. Булгакову современная действительность, сводившая человека с ума своей жестокостью и лживостью, порождавшая разного рода самозванство и приспособленчество. В повести «Дьяволиада» (1924) средствами философской сатиры писатель очень точно передал атмосферу тотального безумия настоящего, процесс подмены всего подлинного мнимым. Мнимость (как реализация антитезы истинный/ложный) является лейтмотивом произведения, а самозванство выступает в нем сюжетообразующим приемом: персонажи повести по роковой
случайности всегда оказываются «на месте» и «вместо» друг друга («За т. Субботникова - Сенат», «За т. Иванова - Смирнов» [1, II, с. 8]; «За т. Богоявленского - Преображенский. И я полагаю. - Кшесинский» [1, II, с. 9]) и в этой дьявольской «рокировке» всегда теряют собственную сущность.
Так, главный герой «Дьяволиады» Варфоломей Петрович Коротков, уволенный со службы в Главцентрбазспимате, желая разобраться с начальником Кальсонером, направляется за ним в Центрснаб. В трамвае становится жертвой карманного вора, укравшего у него документы, и принимается «люстриновым старичком» за Василия Павловича Колобкова - того самого «молодого человека с усиками», который и есть настоящий вор: «он в нашем районе специяльно работает» [1, II, с. 21]. Однако все усилия делопроизводителя доказать свою личность в условиях «бюрократиады» («Я - Коротков, - нетерпеливо крикнул Коротков. - Я и говорю: Колобков, - обиделся старичок...» [1, II, с. 20]) терпят
заведомое поражение. Человек, изначально обреченный на экзистенциальное непонимание, в советской реальности, нивелирующей сознание, перестает быть настоящим человеком и приобретает свойства «механизма», «автомата» [9, с. 15]. Все его попытки преодолеть фатальную деперсонализацию, заявить о своей «самости» воспринимаются другими как дерзкое самозванство, с которым вынужден бороться булгаковский персонаж, бросая вызов поистине нечистой силе. «Серый человек», останавливая бегущего по улице Короткова, просит предъявить удостоверение:
«Украли у меня его только что, - застонал Коротков <...>
- Удостоверение дай, что украли.
- От кого?
- От домового» [1, II, с. 21].
Паронимическая игра слов «домком» - «домовой» сообщает всему эпизоду инфернальный колорит.
«Дьявольский фокус» с путаницей в Спимате (где происходит «раздвоение» Кальсонера на «бритого» и «с длинной ассирийско-гофрированной бородой» [1, II, с. 18]; куда на место Короткова переведен Колобков, «а на место Кальсонера - Чекушин» [1, II, с. 20]) приводит к помешательству несчастного чиновника, вызывая ассоциацию с гоголевской повестью «Записки сумасшедшего». Только в отличие от Короткова, мнимого самозванца, ее главный герой, титулярный советник Поприщин, так же все путающий, «что сам сатана не разберет» [2, с. 148], - самозванец «натуральный», объявляющий себя «испанским королем» Фердинандом VIII [2, с. 160]. «Большой дом», в который он попадает («Эка машина! Какого в нем народу не живет: сколько кухарок, сколько приезжих! а нашей братьи чиновников - как собак, один на другом сидит» [2, с. 150]), оборачивается для него «сумасшедшим домом» [2, с. 160], как для Короткова - «серое здание Центрснаба», где все его принимают за кого-то другого: машинистка в бюро претензий - за своего
возлюбленного («Из-за вас я не спала всю ночь и решилась. Будь по-вашему. Я отдамся вам» [1, II, с. 32]), Ян Собесский - за журналиста («Чем же вы порадуете нас новеньким?» [1, II, с. 29]). В свою очередь и Ян Собесский предстает самозванцем поневоле: не желая ассоциироваться с польским полководцем и королем Яном Собеским (1629-1696) («Представьте, многие изумляются <...> но вы не подумайте, товарищ, что я имею что-либо общее с этим бандитом»), он «подал заявление об утверждении» своей «новой фамилии -Соцвосский. Это гораздо красивее и не так опасно» [1, II, с. 28].
Реальную угрозу своей человеческой самости очень хорошо почувствовал и Коротков. Видя, как окружающие люди, будто сговорившись, отказываются признать в нем его истинное лицо («я, товарищ, здешний делопроизводитель.» - «извиняюсь. здешний делопроизводитель - я» [1, II, с. 24]), несчастный чиновник приходит в
отчаяние («истерика овладела» им [1, II, с. 33]) и перестает понимать, кто же он на самом деле. Психологически точно писатель передает процесс распада личности, закономерно приводящий к гибели персонажа, бросающегося вниз с крыши одиннадцатиэтажного здания.
В безысходной атмосфере советской «дьяволиады», утвердившейся в послереволюционной России, Булгаков «поднимает вопрос» о существовании «маленького человека» [9, с. 9], который «в ситуации “безвременья”» находится на грани жизни и смерти: утрачивая свое подлинное лицо и приспосабливаясь к изменяющимся обстоятельствам, он вынужден играть разные роли и примерять самые неожиданные маски. Так в литературе 1920-х годов появляется особый тип героя-авантюриста, непревзойденным образцом которого оказывается Остап Бендер в романе И.А. Ильфа и Е.П. Петрова «Двенадцать стульев». «Великий комбинатор», обладавший необыкновенной «живостью характера», «отшлифовывал в мыслях» и виртуозно воплощал в реальность «возможные варианты своей карьеры» [4, с. 25], расширяя до бесконечности свое личностное пространство, делая его проницаемым и относительным.
Отсюда нравственный релятивизм, отличающий всех без исключения персонажей «плутовской» литературы эпохи нэпа, выступающий их идеологией и жизненной философией, которую исповедует и герой булгаковской пьесы «Зойкина квартира» (1926) Александр Аметистов. «Враль, болтун, гениальный пройдоха, самый бессовестный перевертыш и приспособленец» [8, с. 246], он, по сути, является настоящим самозванцем и потому, что выдает себя за другого человека: имея «полный карман» документов, Аметистов умело пользуется самым «нужным» из них: «весь вопрос в том, какой из этих документов, так сказать, свежей. <...> Чемоданов Карл. Сигурадзе Антон...» [1, III, с. 95-96]; «По сцене - Василий Иванович Путинковский, а в жизни Александр Тарасович Аметистов» [1, III, с. 97]. Сама Зоя Пельц теряется в таком обилии имен, приводя в отчаяние «кузена»: «Прошел ничтожный срок, и вы забыли даже мое имя! Мне это горько. Ай-яй-яй» [1, III, с. 92]. Аметистов сочиняет историю «загадочной судьбы»: «В Чернигове я подотделом искусств заведовал»; «эвакуировался к белым в Ростов»; «у белых получил на эвакуацию и к красным. Поступил заведующим агитационной группой»; «я к белым в Крым. Там я просто администратором служил в одном ресторанчике в Севастополе»; «актером был во Владикавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал»; «решил я тогда по партийной линии двинуться» [1, III, с. 94]. «Тут целый роман» [1, III, с. 97], и потому Аметистов разыгрывает комедию, принимая участие в заведомо сомнительном проекте Зойки по созданию пошивочной
мастерской: «Лучшего администратора на эту должность вам не найти» [1, III, с. 91].
Уже в этом авантюрном предприятии проявилось особого рода самозванство: в «роли» самозванца выступила сама Зойкина
квартира, в которой под вывеской модного ателье скрывался «веселый дом». Нередкая в творчестве Булгакова сюжетнокомпозиционная коллизия «роковой» подмены диаметрально противоположных сущностей (истинного ложным, внутреннего внешним, позитивного негативным и т.д.) в «Зойкиной квартире» получает ярко выраженный сатирический эффект, усиленный за счет символизации художественной детали. Такой семантически емкой деталью, на которую в ремарках пьесы автор постоянно обращает внимание, становится висящий днем «на стене портрет Карла Маркса» [1, III, с. 99], заменяемый ночью на «картину обнаженной женщины» [1, III, с. 111].
Кажущаяся на первый взгляд абсурдной оппозиция «вождя» и «нимфы» (с весьма спорной и неоднозначной в ней маркировкой «самозванца») имеет вполне определенные историко-культурные и литературные основания. В самом начале 1920-х годов В.В. Маяковский, у которого, по замечанию Л.М. Яновской, с М.А. Булгаковым никогда не ослабевали «нити притяжения», и при всем «противостоянии» их отличало творческое, «если можно так выразиться, рядомстояние» [13, с. 145], в стихотворении «О дряни» отметил непременный атрибут официального советского быта: «На стенке Маркс. / Рамочка ала» [6, с. 145], - противоречащий реальному мироощущению обывателя [Курсив Л.М. Яновской. - И.У.]. Поэт с негодованием обрушился на новых мещан, ведущих цинически-двойную жизнь: внешне идейно-прогрессивную, а на самом деле -фальшиво-аморальную, вызывающую неподдельный гнев у вождя: «Маркс со стенки смотрел, смотрел. / И вдруг / разинул рот, / да как заорет: / “Опутали революцию обывательщины нити.”» [6, с. 145]. Весь коммунистический антураж и в сатире Маяковского, и в комедии Булгакова является всего лишь маской, а «лик» Маркса - личиной, под которой проступает «мурло мещанина» [6, с. 144], профанирующего революционные идеалы и оказывающегося по существу не гражданином Советской республики, а недостойным ее самозванцем.
В «Зойкиной квартире» писатель, разоблачая обывательски-нэпманское гнездо порока, из которого далеко за пределы Садовой распространялась нравственная зараза, представил несколько характерных для эпохи 1920-х годов типов самозванцев. Среди них особое место занимают псевдопролетарии, подобные китайцам
Херувиму и Газолину, торговавшим опиумом под прикрытием прачечной, или мамаше Манюшки, которая, по словам псевдоплемянницы Зои Денисовны, была «чернорабочая», а фактически - буржуйка («Они в Тамбове на базаре ларек имеют» [1, III, с. 128]), а также псевдопартийцы. К числу последних относятся красный директор «треста тугоплавких металлов» Гусь-Ремонтный -бюрократ, весьма напоминающий героя стихотворения Маяковского «Прозаседавшиеся» («Гусь. <...> Утром заседание, в полдень заседание, днем - заседание, вечером заседание, а ночью. Зоя. Тоже заседание» [1, III, с. 115]), и сам Аметистов, признавшийся «сочувствующему» коммунистическим идеям Аллилуе в том, что состоял в партии, но вышел из нее из-за «фракционных трений» («Не согласен со многим»), о чем «прямо в глаза» заявил Михаилу Ивановичу Калинину: «Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей» [1, III, с. 98]. Талантливый импровизатор и беспринципный конформист Аметистов не только бравирует своей причастностью к «железной когорте» [1, III, с. 94], но и, мастерски пользуясь арсеналом большевистской пропаганды, намеренно дискредитирует саму революционную идеологию, превратившуюся в период нэпа в объект постоянных спекуляций: распространяет «портреты вождей»,
продавая их «по двугривенному»: «Товарищ, купите вождя!» [1, III, с. 93-94]; требует от нанимающейся швеи «партийную рекомендацию»: «Мы и не берем никого без партийной рекомендации» [1, III, с. 102]; даже аккомпанирует на гитаре Лизаньке, поющей «агитационные» куплеты: «Отчего да почему да по какому случаю / Коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю!» [1, III, с. 130]. Об этом еще в пору журналистской деятельности Булгаков, стоявший, по его ироничному признанию, «на передовых позициях», писал в сатирических очерках, приводя многочисленные примеры мнимой коммунистической лояльности со стороны бывших граждан, по-своему приспосабливающихся к новой власти. В «Московских сценах» (1923) писатель отмечал поразительное умение «бывшего присяжного поверенного» чувствовать политическую конъюнктуру: в своей
просторной квартире, которую ему удалось «защитить» от уплотнения, он повесил «четыре портрета»: «Луначарского <.> пристроил в гостиной на самом видном месте», «в столовой <.> портрет Маркса», «в комнате кузена над великолепным зеркальным желтым шкафом кнопками прикрепил Л. Троцкого», а для «комнаты кузины» приготовил Карла Либкнехта [1, II, с. 291]. Выдавая себя за «идейного» человека, бывший поверенный играет роль «коммуниста в душе» [1, II, с. 293], «ненавидящего его [Маркса. - И.У.] всей душой» [1, II, с. 289]. Впрочем, самому Марксу, «сидевшему неподвижно и безмолвно», не
было решительно никакого дела до хозяина квартиры: «Выражение лица у него было такое, как будто он хотел сказать: - Это меня не касается!» [1, II, с. 295].
Псевдокоммунист из числа бывших - типичный самозванец пореволюционной эпохи, оказавшейся весьма благоприятной для самозванства всех мастей и оттенков.
В «Зойкиной квартире» «бывший граф» [1, III, с. 88] Обольянинов, как никто другой пострадавший от политики большевиков по преодолению/преображению «бывшего» «нынешним», сумел очень точно определить абсурдную закономерность, лежащую в основе советского бытия: бывшее в нем выступает «самозванцем» по отношению к нынешнему, а нынешнее - «самозванцем» по отношению к истине. Красноречивым примером, поясняющим эту абстрактную формулу, становится наблюдение самого Обольянинова над одним «жизненным» фактом: «Сегодня демонстрируется бывшая курица» <...> «Скажите, пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?» - «Она таперича пятух» - «У меня все перевернулось в голове, клянусь вам» [1, III, с. 89]. Эта сумасшедшая противоестественная «логика» в сознании героя обернулась «дурной бесконечностью»: «мне начинает мерещиться: бывший тигр, он теперь, вероятно, слон. Кошмар!» [1, III, с. 89].
Кошмарной представлялась Булгакову сама революционная действительность, искажающая привычный миропорядок с его «предустановленной гармонией», порождающая невиданных монстров - интеллектуальных химер и апокалиптических гадов, грозящих человеку (и человечеству) духовным разложением и физической гибелью. «Чудовищная история» [1, II, с. 119], разворачивающаяся в стране и обусловленная «бесчисленными уродствами нашего быта» [1, V, с. 446], наглядно демонстрирует процесс нравственной дезинтеграции личности в безликой массе, тщательно фиксируемый писателем, ведущим «historia morbi» (историю болезни) современного ему общества.
Этот распад личности, выступая типичной сюжетной коллизией «московских повестей» и фельетонов Булгакова 1920-х годов, является следствием утраты индивидом своей идентичности, результатом предпринятого большевиками социального эксперимента по «пересозданию» человеческой природы, целенаправленно и последовательно подменяемой суррогатом. Самозванство, вытесняя истинную сущность человека за пределы его душевно-духовного поля, в советской реальности становится выражением безличности и фактически санкционируется государством, стирающим подлинное лицо и формирующим новую генерацию «преображенной» твари.
В повести «Собачье сердце» (1925) писатель осмыслил пагубную тенденцию современности, взявшей курс не столько на внешнее переустройство существующей политической системы, сколько на внутреннее изменение «человеческой породы» [1, II, с. 194], об «улучшении» которой на протяжении Х!Х века мечтала «прогрессивная» русская интеллигенция, абсолютизировавшая свое материалистическое мировоззрение и механически переносившая принципы евгеники с биологической в социальную плоскость. Булгаков одним из первых почувствовал нравственную уязвимость и потенциальную опасность такого «переноса», порождающего «антропологического самозванца» - не преображенного, а искаженного человека, каким в произведении предстает Шариков -«продукт» креационистских опытов профессора Преображенского по пересадке человеческого гипофиза бродячей собаке.
Получившийся в результате операции («на символическом языке повести - революции» [5, с. 205]) псевдочеловек, сбросивший с себя оковы культуры/цивилизации и обнаживший свою низменную животную природу, свое узкоклассовое, точнее - примитивное доклассовое сознание (Преображенский прямо указывал, что Шариков стоит «на самой низшей ступени развития» [1, II, с. 184]), оказался конкретным воплощением утопических идей интеллигенции о «создании» нового поколения «народа» - авангарда истории. Автор «Собачьего сердца», по мнению М. Золотоносова, не только «опровергает “обожествление” народа, понимание его как носителя положительных целей и плодотворных программ поведения» [3, с. 167], но и выступает с критикой интеллигенции, возлагая на нее вину за сам политический эксперимент над страной и ее гражданами: «в 1925 году позиция Преображенского лишилась для Булгакова всякого обаяния, перестала быть образцом верного социального поведения» [3, с. 168].
Модель человека, практически осуществленная Преображенским, теоретически была готова к тиражированию и в случае массовой реализации представляла бы серьезную общественную угрозу. О ее потенциальной возможности сигнализирует имя, выбранное для себя «очеловечившимся» псом («Полиграф Полиграфович» [1, II, с. 171]), в семантике которого заключается идея многократного технического копирования «какого-либо изображения» (образа) [11, с. 288], носящего откровенно вторичный характер. В самом акте именования, по мнению П.А. Флоренского, обнаруживается скрытый «логос объекта», «субстанция вещи», тот «узел бытия», которым человек крепко связывается с миром и которым оправдывает свое существование, ибо «человек без имени не человек», а «имя есть
сама мистическая личность человека, его трансцендентальный субъект»: «уже не имя - при человеке, но человек - при имени» [12, с. 23].
Булгаковский персонаж всем своим существом подтверждает правомерность этой идеи: он, по словам Преображенского, лишь на первый взгляд кажется «неожиданно появившимся существом » [1, II, с. 171], а на самом деле является результатом «материализации» деструктивной энергии революции, аккумулируемой большевиками и внедряемой в сознание «трудового элемента» через средства полиграфии - пресловутые «советские газеты», вызывающие расстройство пищеварения («Вы знаете», - замечал профессор Борменталю, - «я произвел тридцать наблюдений у себя в клинике. И что же вы думаете? Пациенты, не читающие газет, чувствовали превосходно. Те же, которых я специально заставлял читать “Правду”, теряли в весе!» [1, II, с. 142]), и пропагандистско-агитационную литературу, подобную «переписке Энгельса с этим, как его, дьявола, с Каутским» [1, II, с. 183], оказывающую эффект политического гипноза. Под его воздействием «новорожденный пролетарий» [7, с. 244] начинает «творить» самого себя: по
«календарю из смотровой» он находит подходящее имя, вызывающее недоумение у Преображенского, отказывающегося признать не столько само это нелепое прозвище («не валяйте дурака» [1, II, с. 171]; «ваше имя показалось мне странным» [1, II, с. 172]), сколько человеческую ипостась своего «пациента», которого демиург-профессор воспринимает исключительно как мнимого человека.
Так Булгаков выразил свое принципиальное согласие с Флоренским, проиллюстрировав одно наблюдение, сделанное философом в статье «Общечеловеческие корни идеализма», наполнив его художественной конкретикой: «Когда интеллигент ХХ века хочет отметить мнимость какого-либо бытия, указать на его призрачность, он говорит, что это - “только имя”. И действительно, по ходячим, так называемым научным, воззрениям, имя лишь кличка, flatus vocis - “пустой звук, не более”» [Курсив Флоренского. - И.У.] [12, с. 23]. Преображенский таким «пустым звуком» считает имя «Полиграф Полиграфович», а процесс именования бывшей дворовой собаки расценивает как самозванство.
Самозванцем (отнюдь не в фигуральном, а в прямом смысле слова) готов признать себя и Шариков («Имя я себе совершенно спокойно могу избрать. Пропечатал в газете - и шабаш!» [1, II, с. 171]), тем более что «папаша» [1, II, с. 169] (как он называет профессора, даровавшего ему человеческий облик) сам не позаботился ни об
имени для своего детища («ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются» [1, II, с. 169]), ни о документах, удостоверяющих его личность («как же так без документа? Это уж извиняюсь. Сами знаете, человеку без документа строго воспрещается существовать» [1, II, с. 170]). В пореволюционной России, в эпоху утверждения «советской идеомифологической системы» [10, с. 193], мистическая связь имени и человека, глубоко осмысленная русскими религиозными философами П.А. Флоренским, С.Н. Булгаковым, А.Ф. Лосевым и др., трансформировалась в вульгарно-пародийную оппозицию имя / документ и шире - в ее абсурдную разновидность - антитезу документ / человек, вылившуюся в романе «Мастер и Маргарита» в категорически-четкую формулу: «Нет документа, нет и человека» [1, V, с. 281].
Список литературы
1. Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Худож. лит., 1989-1990.
2. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. - М.: Русская книга, 1994. - Т. 3-4.
3. Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным.». Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени // Вопросы литературы. - 1989. - № 4. - С. 149-182.
4. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев; Золотой теленок. - М.: Худож. лит., 1986.
5. Ленчик Л. Интеллигент и пёс: повесть М. Булгакова «Собачье сердце» в контексте русской мысли // Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ - начала ХХ! веков. Сб. научн. тр. - Саратов: Научн. книга, 2006. - С. 197-208.
6. Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. - М.: Правда, 1987. - Т. I.
7. Менглинова Л. Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. - Томск: Изд-во Томского университета, 2007.
8. Петелин В. В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. - М.: Центрполиграф, 2000.
9. Плаксицкая Н. А. Сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова (на материале повестей 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита»): Автореф. дисс. канд. филол. наук. - Елец, 2004.
10. Скороспелова Е. Б. Еретики и ортодоксы. К проблеме противоборства и сосуществования двух художественных тенденций в русской прозе 1920-1950-х годов: Учебн. пособие. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2004.
11. Словарь иностранных слов. - М.: Русский язык, 1985.
12. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. - М.: АСТ, 2003.
13. Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. - М.: Текст, 2007.
