CC BY
80
Л. А. Климов
ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПРИПОМИНАНИЕ: ФЕНОМЕН ПРОШЛОГО В ЛИТЕРАТУРНОМ МУЗЕЕ
Гуманитарным наукам трудно отказаться от абсолютизации прошлого, от представления о некоем незыблемом прошедшем, которое должно быть изучено таким, каким оно, собственно, было. Едва ли не основное место в этом контексте занимает современный музей, методика исследовательской деятельности которого тесно связана с традиционными способами изучения истории, основанными, прежде всего, на критическом анализе исторических источников, в качестве которых выступают музейные предметы. Целью анализа является извлечение из предметов непротиворечивой информации, т.е. их дешифровка, публикация полученных материалов и закрепление полученного результата в сенсорно ощутимой экспозиции.
Это явление связано, в первую очередь, с генезисом музея как института и изначально заложенной в него инертностью. Причем инертность эта продолжает закладываться современными исследователями задним числом. Исследования в области музееведения чаще всего закрепляют эту инертность, узаконивают ее, помещая музей в рамки социокультурного института, признаками которого становятся «публичность» и довольно ограниченный набор функций. Чтобы развиваться далее, музею приходится мимикрировать или «сливаться» с другими институтами. Заметим, что его сущностные институциональные основы остаются при этом непоколебимыми.
Музей как социокультурный институт появился в Европе в Новое время. Разные музеи претендуют на первенство, руководствуясь доводами о реализации и актуализации тех или иных функций, которые составляют «дефиницию». На наш взгляд, дефиниция музея - это вариант экстраполяции способов современного мышления на явления прошлого. Безусловно, институциональные характеристики были сформулированы не в одночасье. Музею как институту необходимо было пройти длительный путь, прежде чем та же публичность стала неотъемлемой его характеристикой.
В своей институциональной ипостаси музей не мог появиться ранее эпохи Возрождения, т.к. для его основы не было подходящего фундамента. Фундамент этот обнаружился в особом типе мышления, который мы называем классически научным и связываем, в первую очередь, с именами Р. Декарта и И. Ньютона. Картина мира, созданная на основе ньютоновской механики, на несколько сотен лет стала главенствующей, определяющей все
стороны научного познания, в том числе структуру, форму и деятельность такого института как музей. Музей в полной мере можно считать порождением классической механики, поскольку вся гуманитарная сфера вплоть до начала XX в. находилась под влиянием классической модели научного познания и была вынуждена этой модели соответствовать. Главными же постулатами классической механики являются наличие, во-первых, абсолютного времени, во-вторых, абсолютного пространства. Абсолютная характеристика времени, следовательно, подразумевает наличие абсолютного прошлого. Абсолютность понимается здесь, прежде всего, как независимость от субъекта познания.
Музей воспринял в полной мере идею абсолютного прошлого, и идеалом музея XIX в. было бы, пожалуй, полное отождествление музея и прошлого, т.е. создание в недрах музея (настоящего) абсолютного прошлого, относящегося к той или иной культуре, тому или иному отрезку абсолютной действительности. В СССР ситуация была усугублена стремлением показать непротиворечивую и объективную историю, основанную на разных темпах развития производительных сил, с одной стороны, и производственных отношений, с другой, складывающихся из этой неравномерности антагонизмов, классовой борьбы, революций, и т.д. Принцип абсолютного прошлого наиболее красноречиво воплотился в феномене «научной экспозиции».
На рубеже XIX - XX вв. проблема времени и прошлого как такового актуализируется и начинает переосмысливаться. В 1905 г. А. Эйнштейн формулирует теорию относительности, тем самым фактически опровергая не-прекословную правильность ньютоновского мира. Вполне закономерна тенденция приложения теории относительности к гуманитарной сфере, наиболее удачные попытки которой, на наш взгляд, были предприняты
А. Бергсоном1 и М. М. Бахтиным2. Значительность открытий А. Эйнштейна для гуманитарной науки заключается, во-первых, в том, что он открыл перед исследователем до тех пор закрытое (или, по крайней мере, не поощряемое) пространство - право на субъективность; во-вторых, опровержение до тех пор неопровержимого и конституционального для науки представления об абсолютности показало, что мир в редакции И. Ньютона - лишь мыслительный конструкт, подобный мифу в более ранних культурах, и, что более важ-
1 Бергсон А. Длительность и одновременность. Пг., 1923.
2 В предисловии к «Формам времени и хронотопа в романе» М. М. Бахтин пишет о том, что заимствует понятие хронотопа в математическом естествознании, а сам термин «был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна)». Бахтин оговаривается, что для него «не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы его переносим сюда - в литературоведение - почти как метафору». Однако тут же в скобках: «Почти, но не совсем» (см.: Бахтин М. М. Проблема времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 235). Так или иначе, проблема хронотопа в художественном произведении не могла быть адекватно раскрыта без стимула со стороны естественных наук в целом и теории относительности в частности.
но, теория относительности сделала очевидным, что «фундаментально новые факты или теории качественно преобразуют мир (курсив наш - Л. К.) ученого в той же мере, в какой количественно обогащают его»3.
Таким образом, прошлое ускользает от желающего его абсолютизировать. Оно распадается, и если в начале XX в. метафоры библиотеки для определения памяти было бы вполне достаточно, то в конце века «память скорее всего можно себе представить как генератор, воспроизводящий прошлое заново, способность в результате некоторых импульсов включать генерирование мыслимой реальности, переносимой сознанием в прошлое»4. Поэтому и мог появиться лотмановский парадокс: «Подобно тому как различные прогнозы будущего составляют неизбежную часть универсума культуры, она не может обойтись без «прогнозов прошлого»»5, потому что факт стал относительным «по отношению к некоторому универсуму культуры. Он выплывает из семиотического пространства и растворяется в нем по мере смены культурных кодов»6.
По свидетельству А. Мошковского, в разговоре о теории относительности А. Эйнштейн сказал: «Достоевский дал мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс!»7. Обычно это высказывание связывают с каким-то психологическим моментом, с каким-то импульсом, который был важен для
А. Эйнштейна при создании теории. Е. И. Кийко полагает, что реплику ученого обусловила способность Ф. М. Достоевского «выявлять причинную зависимость парадоксального и очевидного, столь ярко обнаружившаяся в его художественных созданиях»8. Мы же убеждены, что дело не только в этом. Как отмечают И. Пригожин и И. Стенгерс, «отрицание времени было искушением для Эйнштейна <...> Оно отвечало глубокой экзистенциальной потребности»9. Ф. М. Достоевский же здесь мог быть в первую очередь учителем в осознании относительности времени, длительности и одновременном звучании многих голосов10.
3 Кун Т. Структура научных революций. М., 2003. С. 31.
4 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Он же. Семиосфера. СПб., 2004. С. 389.
5 Там же.
6 Там же. С. 338.
7 Мошковский А. Альберт Эйнштейн. Беседы с Эйнштейном о теории относительности и общей системе мира. М., 1922. С. 162.
8 Кийко Е. И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии // Достоевский: материалы и исследования. Л., 1985. Вып. 6. С. 128.
9 Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант: к решению парадокса времени. М., 2003. С. 222.
10 М. М. Бахтин выделяет как особенность романов Ф. М. Достоевского «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов», в романах его развертывается «не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания <...> но именно множественность равноправных сознаний с их мирами». См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 7-8.
То, что для физики было откровением, для художественной литературы, можно сказать, было повседневностью: время художественного произведения не равно «абсолютному» времени реальности. Особенно ярко это проявилось в литературе XX в., в «автобиографических» романах А. Белого, И. А. Бунина и В. В. Набокова, которые в этом ракурсе уже становились предметом пристального внимания исследователей11. Художественная литература, таким образом, создает целостный и непротиворечивый мир, который, тем не менее, проблематизирует феномен прошлого в том виде, каким он предстает в лоне классической науки.
Литературный музей зачастую отстает от самой литературы и от науки о литературе, продолжая чаще всего пользоваться классически-научными клише. Как правило, литературный музей реализуется как музей «персональный». Исключение представляет, например, литературный музей при Институте Русской литературы РАН (Пушкинском доме), который, правда, также разделен на семантически персональные «углы». Очевидно, что персональный музей писателя должен в значительной степени отличаться, например, от персонального музея ученого, что чаще всего - не так. Различие можно усмотреть только в объективной разнице предметного ряда, который, можно предположить такую ситуацию, может и совпасть практически полностью.
Культура, текстуальность которой уже не вызывает споров, в каждом своем частном варианте вырабатывает некоторые коды поведения людей и «создает в своей идеальной модели тип человека, чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов»12. Одновременно, у ряда людей появляется возможность «определенной свободы выбора своей модели поведения»13. По словам Ю. М. Лотмана, «каждый тип общественных отношений формирует определенный круг социальных ролей, который предъявляется членам данного общества так же принудительно, как родной язык и вся структура социальной семиотики, существовавшей до рождения данного индивида или предъявленной ему как «условие игры»» . Однако, какие-то люди эти «условия игры» не выполняют, и, тем самым нарушают поведенческий код. «Инвариантной оказывается типологическая антитеза между поведением «обычным», навязанным данному человеку обязательной для всех нормой, и поведением «необычным», нарушающим эту норму ради какой-то иной, свободно избранной нормы» . Следовательно, по мнению Ю. М. Лотмана, оказывается, что людей можно условно разделить на «лю-
11 См.: Аверин Б. В. Дар Мнемозины: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.
12 Лотман Ю. М. Литературная биография // Он же. О русской литературе: Статьи и исследования (1958 - 1993): История русской прозы. Теория литературы. СПб., 1997. С. 804.
13 Там же.
14 Там же.
15 Там же. С. 805.
дей с биографией» и «людей без биографии». К этим двум типам можно добавить еще один - «люди с музеем».
В нашей стране сложилась традиция сохранения квартир, домов и даже целых усадебных комплексов, где жили наиболее крупные и значимые писатели, и превращения их в мемориальные музеи. Но предмет памяти чаще всего затушевывается. Для культуры, поскольку она наделяет человека правом на биографию или музей, важен не код, а перелом кода, тот способ, которым код был преодолен и тот новый код (новая норма), на утверждение которого были положены силы носителя биографии. Поэтому «мемориальная» составляющая литературного музея может быть важна только в той мере, в какой она позволяет увидеть измененный мир, мир писателя, реконструируемый по художественным произведениям. На наш взгляд тут-то, на фоне бесчисленного количества различий, и намечаются возможные точки соприкосновения между музеем и литературой, но они могут быть реальными только в случае полного отказа от представления об абсолютном прошлом, не зависящем от субъекта познания (о чем чуть ниже).
Исследования в области теории и истории литературы показали, что прямое выведение художественного произведения из «реальности», под которой может подразумеваться, например, «реальная» биография писателя, социально-экономический базис или что-либо иное, невозможно. По меньшей мере, необходимо между «реальностью» и произведением выделить некую «идеологическую среду», которая является буферной зоной, «семи-осферой». Художественное произведение всегда оперирует некоей картиной мира, подобно новому научному открытию оно уточняет, видоизменяет или утверждает совершенно новое представление о «реальности». Поэтому сходство литературных музеев между собой может восприниматься только как поверхностный срез культурных смыслов, не позволяющих не только погрузиться в «инструмент перелома кода» - художественное произведение,
- но даже подойти к нему вплотную. В лучшем случае современный литературный музей транслирует то, что в литературоведении называется «творческой историей», учитывающей лишь поверхностный, событийный и биографический аспект художественной лаборатории.
Как уже было сказано, художественное произведение создает особый, цельный и непротиворечивый мир, который невозможно натянуть на сетку категорий абсолютной реальности. По словам Ю. М. Лотмана, «поэзия ближе к мифу, чем к роману. Поэтому исследования использующие лирику как обычный документальный материал для реконструкции биографии <...>, воссоздают не реальный, а мифологизированный образ поэта. Факты жизни могут стать сюжетом поэзии, только определенным образом трансфор-мировавшись»16. Но, как мы полагаем, музей и не должен преследовать цель
16 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Он же. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 107. Это было сказано именно по поводу поэзии, но в данном контексте, как мы полагаем, возможно экстраполировать сказанное на художественную литературу вообще, потому что «реконструкция биографии», предпринятая на основе, например, романа, даст тот же
реконструкции биографии в ее абсолютной ипостаси, т.к. это в конечном итоге невозможно. Каждый писатель творит миф о самом себе, миф, который должен пониматься не как «выдумка», а как реальность носителя этого мифа. Миф этот должен быть понимаем изнутри, т.к. единственными «источниками» являются те тексты, которые носителем этого мифа были созданы. Мир художественного произведения, естественно, не существует в безвоздушном пространстве, он входит в диалог с множеством дополнительных текстов, сквозь призму которых этот мир становится более многогранным.
Сходство между музеем и художественным произведением мы усматриваем в том, что и тот и другой пользуются, прежде всего, методом моделирования реальности17. Писатель в процессе письма моделирует реальность, пользуясь при этом двумя основными механизмами: памятью и воображени-ем18.
В предисловии к автобиографической работе «Самопознание» Н. А. Бердяев писал: «Такого рода книги связаны с самой таинственной силой в человеке, с памятью <...> В памяти есть воскрешающая сила, память хочет победить смерть»19. На первый взгляд идея «воскрешающей силы» перекликается с тем, о чем писал Н. Ф. Федоров в «Философии общего дела», но для Н. А. Бердяева «воскрешение» имело несколько иной оттенок. Если в философии Н. Ф. Федорова категория памяти практически никак не связана с проблемой времени, поскольку этот философ-космист, имея в виду критику «настоящего» с помощью «прошлого», все-таки оперирует по существу вневременными характеристиками, то именно тщательный философский анализ «времени» приводит Н. А. Бердяева к пониманию творческой составляющей памяти. Согласно его концепции, прошлого не существует, но в настоящем остаются отпечатки прошлого: «Прошлого уже нет. Все, что в нем реально и бытийственно, входит в настоящее. Прошлое и будущее, как существующее, входит в состав настоящего. Вся прошлая история нашей жизни, вся прошлая история человечества входит в наше настоящее и лишь
мифологизированный образ писателя, а факты жизни, например, И. А. Бунина, могли попасть в «Жизнь Арсеньева» «только определенным образом трансформировавшись».
17 В этом смысле нам кажется поверхностным сведение феномена музея к социальнокультурным институциональным рамкам, поскольку оно (сведение) преследует телеологическую цель развенчания других, кроме классически-научных, картин мира и способов познания. Синкретичное сознание человека античности, естественно, не могло бы создать такой социально-культурный институт как музей в новоевропейском смысле, поскольку в нем не было возможности моделировать мир в соответствии с принципами классической механики. Однако в рамках античного мусейона был смоделирован тот «реальный» мир, который существовал в то время, на том культурном пространстве.
18 Вероятно, такого рода «сплав» можно было бы назвать «мнемотехникой», являющейся одним из основных методов художественного творчества, но это - тема отдельного исследования.
19 Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1990. С. 10.
в этом качестве существует»20. Поэтому можно умозрительно говорить о двух прошлых: первое не существует и никогда не существовало, второе существует в настоящем. Поэтому «воспоминание не есть сохранение или восстановление нашего прошлого, но всегда новое, всегда преображенное прошлое. Воспоминание имеет творческий характер»21.
Конечно, не только факты биографии, но и конкретный способ построения модели мира (модели прошлого) будут разниться от одного писателя к другому. Поэтому неизбежно должны разниться и литературные музеи, моделирующие тот или иной мир. Мы попытаемся показать на примере Музея В. В. Набокова те особенности моделирования художественного мира, без которых литературный музей выглядит типологически скучным, транслирующим «серый цвет, сон вещества, обеспредметившуюся предметность»22.
Анализ творчества В. В. Набокова позволяет создать модель мира, являющуюся для писателя и его героев актуальной. Несмотря на изменчивость ее от романа к роману, можно утверждать, что мир этот целостен, доказательству чего способствуют, например, такие фрагменты, когда герои одного романа встречают героев другого . Четкого описания этого мира писатель, что закономерно, не давал. Он начинает вырисовываться только в процессе рецепции (рецепции на разных уровнях: читательском и исследовательском). Отношение к прошлому у В. В. Набокова было чрезвычайно сложным. Полноценный анализ его не может стать предметом настоящего исследования, поэтому мы остановимся лишь на нескольких моментах, которые, как нам кажется, наиболее важны.
Прежде всего, следует сказать, что для В. В. Набокова субъект познания всегда имел принципиально важное значение. Как писал В. Е. Александров, для писателя оказывается важным то, что «явление нельзя помыслить в отрыве от сознания познающего». В книге «Николай Гоголь» он писал, что «голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми»24. Этим объясняются особенности способа воспоминания, которые Б. В. Аверин вводит в некий типологический ряд: в XX в. вырабатывается «новый тип сюжета - сюжет воспоминания, которого не было в XIX в., когда автобиографическая проза была посвящена воссозданию «картин» или событий прошлого, не сосредоточенному на процессе самого
20 Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения // Он же. Философия свободного духа. М., 1994. С. 285.
21 Там же.
22 Набоков В. В. Посещение музея // Он же. Собрание сочинений русского периода. СПб., 2003. Т. V. С. 398. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте в скобках, с указанием римскими цифрами тома, арабскими - страницы.
23 В романе «Защита Лужина» Лужин и его жена встречают около русского гастрономического магазина в Берлине «чету Алферовых» - т.е. Алексея Ивановича Алферова и его жену Машеньку - героев романа «Машенька».
24 Цит. по кн.: Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 37.
воспоминания о них»25. Действительно, в «Других берегах», и прочих романах писателя, процесс воспоминания эксплицирован. Герой часто не может вспомнить что-то и через несколько страниц все-таки вспоминает.
Таким образом, прошлое в мире В. В. Набокова является не абсолютным, а становящимся, оно тесно связано с субъектом воспоминания и этим субъектом детерминировано. Всевозможными хитросплетениями вещей и слов В. В. Набоков пытается прорваться в прошлое, чтобы расставить все на свои места, чтобы рассеять хаос действительности и восстановить космический порядок, каковым он был, еще чуть ли не до грехопадения. Подобным методом, он пытается пронизать толщу времени, создавая синхронное (или квазивременное) повествование, где последовательность событий определена только извне, властной рукой того, кто оборачивается.
В этом способе воспоминания (построения прошлого) реализуется платоновская модель «познания», находящая в творчестве В. В. Набокова живой отклик. В диалоге «Менон» Сократ размышляет таким образом: как говорят жрецы и поэты, душа бессмертна, «а раз душа бессмертна <.> то нет ничего такого, чего бы она не познала; поэтому ничего удивительного нет в том, что <...> она способна вспомнить то, что прежде ей было известно. И раз все в природе друг другу родственно, а душа все познала, ничто не мешает тому, кто вспомнил что-нибудь одно, - люди называют это познанием,
- самому найти и все остальное, если только он будет мужествен и неутомим в поисках: ведь искать и познавать - это как раз и значит припоминать (Курсив наш - Л. К.)»26. Припоминание же само по себе бессильно, поскольку то, что должно быть припомнено (прошлое), не существует, а находится в состоянии становления. Воскрешающей или оплодотворяющей воспоминание силой является воображение.
Постоянно по отношению к воспоминанию В. В. Набоков употребляет слово «воскрешение»27. В контексте разговора о воспоминании он чаще всего упоминает Мнемозину, являющуюся в греческой мифологии богиней памяти и матерью девяти муз. Причем Мнемозина действует будто бы не параллельно набоковскому перу, а вопреки ему, писатель лишь фиксирует ее поведение. Например, в первой главе «Других берегов» читаем: «Привередничать и корячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности» (V, 150) (отметим при этом, что главы юности предстают именно как главы книги, т.е. прошлое уже уподобляется художественному произведению), далее: «С помощью Василия Мартыновича Мнемозина может следовать и дальше по личной обочине общей истории» (V, 153), в начале пятой главы: «В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина» (V, 201) и т.д. Введение мифологического образа можно и, вероятно, должно воспринять как метафору, но как бы то ни было, важно другое: у повествователя есть внутренняя связь с «иной» силой, неподвластной
25 Аверин Б. В. Указ. соч. С. 232.
26 Платон. Сочинения в четырех томах. СПб., 2006. Т. 1. С. 393.
27 См., напр.: «Заодно воскресает образ моей детской кровати» (V, 149).
и лишь приручаемой или осваиваемой им, силой принципиально потусторонней.
Одна из важнейших оппозиций в художественном мире В. В. Набокова -оппозиция «прозрачный/непрозрачный». Если для некоторых писателей, например, для Л. Н. Андреева, мир является некоей замкнутой комнатой, из которой нет выхода28, то для В. В. Набокова мир прозрачен.
Одной из главных тем В. В. Набокова является тема рая. Очень часто ее сводят к раю детства, утерянному после революции. Однако здесь речь должна идти, безусловно, не только об этом рае, но и о «настоящем» рае, замирном, том, откуда человек пришел в действительность и куда он уйдет. Отсюда упоминание в «Других берегах» о «водяном знаке», перекликающемся с мотивами в ранних стихотворениях Набокова, где он рассуждает о том, что есть «Я» и вскользь говорит, что «Я» - узор, отмеченный в раю: «Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале моей жизни тот неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв ее на свет искусства» (V, 150). В этом контексте разговор о припоминании в платоновском смысле становится особенно актуальным, потому что только поверхностный срез проблемы прошлого и воспоминания у В. В. Набокова даст нам как результат прошлые события жизни.
Подобно тому, как у Платона Сократ призывает припоминать, чтобы вспомнить то, что бессмертная душа человека видела в «мире идей»,
В. В. Набоков вспоминает, и воспоминание у него является лишь методом создания мира. «Система повторов», существующая и в рамках одного романа и в рамках всего творчества29, создает не «стрелу времени», идущую от некоего начала к некоему концу, а «космическую синхронизацию», в которой время жизни равно времени повествования.
Очевидно, что именно этот срез, который должен быть развит/углублен/уточнен и т.д. должен лечь в основу Музея Владимира Набокова, потому что он сообщает нам о писателе значительно больше, нежели «биография жизни и творчества», расцвеченная личными вещами. Музей должен создать особое набоковское прошлое, демонстрирующее зазор между относительной стрелой хронологии и его «космической синхронизацией». Личные вещи, книги, интерьер многократно вспоминаемого им родного дома лишь помогают показать эстетику писателя, помогают выявить расхождения между данными биографии и мифа о себе, заостряют некоторые аспекты этого расхождения, без которого они были бы не видны.
Создавая поэтику музейного моделирования в приложении к
В. В. Набокову, вероятно, следует пользоваться им же разработанными «рецептами», помогающими лучше понять способ создания прошлого. В романе «Приглашение на казнь» Цинциннат Ц. мучается невыразимостью своего мира. Он пишет и постоянно одергивает себя, осознавая, что сказанное им -
28 Ср. рассказ «Стена», слова «Некто в сером» из «Жизни человека».
29 Например, когда один эпизод вновь и вновь повторяется в разных романах: образ Машеньки в романе «Машенька», «Защита Лужина», «Другие берега».
лишь книжное. В восьмой главе читаем: «Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар <...> Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, - так что вся строка - живой перелив». Именно этот «живой перелив» и должен стать основой «поэтики Музея Набокова», приоткрывающей дверь в мир эстетики и прошлого писателя.
