CC BY
115
Л. П. Зиновьева*
ВОКАЛЬНЫЕ ЗАДАЧИ ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ
Наличие вокальных задач в жесте хормейстера существенно отличает хоровое дирижирование от симфонического дирижирования. В основе вокальной методики лежит взаимосвязь глубокого певческого дыхания, высокой вокальной позиции и чёткого, понятного слова — хорошей дикции при свободном артикуляционном аппарате, которые обеспечивают единую манеру вокализации в хоре. В статье рассматривается соотношение проблем вокальной технологии с задачами хорового дирижирования.
Ключевые слова: единая манера вокализации, глубокое певческое дыхание с опорой на диафрагму, дикция, головные резонаторы, однородность гласных звуков, активность согласных звуков.
L. P. Zinovjeva. VOCAL OBJECTIVES OF CHORAL CONDCTORSHIP
The presence of vocal objectives in the work of a chorus master distinguishes choral conducting from the symphonic one. The basis of the vocal technique consists of the interrelation between deep singing breath and high vocal position as well as of the presence of precise and clear diction. These components provide a uniform manner in vocalisation of chorus. The article examines the correlation between vocal technology tasks and vocal objectives of choral conductorship.
Key words: uniform manner of vocalisation, deep singing breath, diction, head resonators, uniformity of vowel sounds.
Организация певческого дыхания в хоре является первостепенной задачей хормейстера. В хоровом коллективе необходимо выработать единообразный тип певческого дыхания. «В педагогической практике существует три основных типа дыхания: верхнереберное (ключичное), среднереберное (боковое) и нижнереберное
* Зиновьева Лариса Павловна — соискатель кафедры звукорежиссуры Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, преподаватель дирижирования и хоровой практики ГОУ Санкт-Петербургский музыкально-педагогический колледж № 3. Тел.: (812) 605-33-72.
(диафрагмальное). Первые два типа дыхания вряд ли следует считать правильными для хорового, да и вообще любого пения, т. к. при пользовании им заполняется воздухом только часть легких, ограниченная объемом верхних ребер грудной клетки, а выдох во время пения не имеет хорошей опоры» [А. И. Анисимов, 1976, с. 51].
Самым удобным для хорового пения является диафрагмаль-ный тип дыхания, при котором исполнители поют на «задержанном дыхании», а главная задача певцов заключается в осторожном и равномерном «расходовании» воздуха при постепенном и пластичном торможении диафрагмы. Дирижерский жест должен способствовать диафрагмальной дыхательной опоре в пении. Если дирижер ощущает певческий звук кончиками пальцев (или на кончике дирижерской палочки), то опору жеста на «дирижерскую плоскость» можно сопоставить с ощущением вокального звука, опирающегося («поставленного») на «диафрагмальную подушку» певческого дыхания, что гораздо ближе вокальной природе хорового пения. Если опора певческого дыхания на диафрагму является основой вокализации, а «дирижерская плоскость» — опорой дирижерского жеста, то, сопоставляемая с диафрагмой, «дирижерская плоскость» становится опорой и голоса, и жеста. Дирижер ощущает под рукой объем задержанного дыхания. Дирижерский жест, поставленный на диафрагмальную опору дирижерской плоскости, приобретает объемность и больше воздействует на хоровой коллектив.
Фиксированные (неподвижные), прижатые к туловищу локти дирижера маловыразительны и вызывают скованность хористов. Приподнятые плечи дирижера, соответствующие ключичному (верхнереберному) дыханию, настраивают хор на неправильное «бездыханное пение» и неудобны в дирижировании. «Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону — вверх, вниз, к себе, от себя» [И. А. Мусин, 1967, с. 24]. Дирижерская плоскость как «диафрагмальная клавиатура» срединна по своей сути, а значит, удобна и для дирижирования, и для пения.
Процесс дыхания состоит из трех фаз: 1) вдох соответствует «точке-импульсу» ауфтакта в технологии дирижирования; 2) задержка дыхания — после импульса ауфтакта в дирижерском жесте происходит мгновенная фиксация взятого дыхания: 3) выдох —
собственно пение — «точка начала звука» в дирижерском жесте, соответствует по времени началу хорового звучания. В хоровом дирижировании ауфтакт, организуя дыхание, вместе с разнообразными исполнительскими задачами одномоментно настраивает хор на высоту вокальной позиции, образность слова и глубину певческого дыхания. «Точка ауфтакта», организующая певческое дыхание, должна быть идентична «точке начала звука». Единообразное диафрагмальное дыхание в хоре вырабатывается с помощью подбора поэтапных дыхательных упражнений:
1. Тренировка певческого дыхания должна начинаться с бес-звуковых дыхательных упражнений: а) активные движения диафрагмы и брюшного пресса, позволяющие хористам сконцентрировать внимание на диафрагме; б) быстрый активный вдох по руке дирижера, задержка дыхания и выдох: сначала активный, сильными рывками, развивающий пружинистость, эластичность мышц, а затем постепенный выдох.
2. Развитие фонационного дыхания: вдох, задержка, выдох — сильными рывками на гласных звуках «у», «о», «а», способствующих глубокому дыханию: а) вдох—задержка—выдох на протяженном гласном звуке, сначала ровном — для равномерного расходования воздуха, а затем в различных динамических условиях, обращая особое внимание на исполнение тихих нюансов, которые требуют более глубокого и активного дыхания; б) отдельно отрабатывается эластичность дыхания на diminuendo, т. к. филирование звука зависит от умения эластично управлять дыханием; в) заполнение долгих звуков пульсацией четвертных длительностей с чередованием разных гласных звуков, при котором сохраняется суть протяженности единой звуковой линии и достигается однородность гласных звуков. Равномерное распределение дыхания, плавное перетекание одного гласного звука в другой выравнивает мелодическую линию кантилены и помогает развитию «чувства вокальной линии». При этом сущность постепенного и равномерного расходования дыхания остается такой же, как и при исполнении долгих звуков. Скачкообразные упражнения целесообразно сочетать с примерами поступенного движения, заполняющего уже отработанный интервальный скачок. «По моей методе, надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущиеся), ибо
усовершенствовав их, мало-помалу, потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки» [М. И. Глинка, 1950, с. 8].
3. Развитие певческого дыхания на интервалы разного диапазона — от секунды до октавы. Точность интонирования интервалов разной широты требует разной активности дыхания и поэтому должна создаваться разными по силе, активности и величине амплитуды ауфтактами. Выстроенные поэтапно, фонационно-дыха-тельные упражнения по сути являются вокально-дыхательной гимнастикой, приучающей певцов к вокальной расчетливости, слуховому контролю и бережному отношению к голосу.
В целях активизации дыхания можно использовать отрывистые штрихи (staccato, marcato, non legato). Для точного интонирования больших интервалов (больших секунд, терций, секст, септим) используют широкий, активный дирижерский жест. Штрих legato логично применять при исполнении малых интервалов, решаемых небольшой амплитудой дирижерского жеста с интонационной направленностью тяготений неустойчивых ступеней в устои лада. Характерные особенности исполнительских штрихов можно использовать для достижения точного интонирования в гаммообразных упражнениях. Пружинистость staccato на повторяющихся звуках каждый раз активизирует дыхание, подготавливая связное соединение ступеней гаммы в восходящем движении, а плавность legato способствует вокально-слуховому дирижерскому контролю позиции в нисходящем движении.
На качество интонации в пении могут влиять многие факторы: 1) неумение правильно, равномерно и постепенно расходовать дыхание; 2) отсутствие вокально-слухового контроля певца, неумение слушать и управлять вокальной интонацией с помощью дыхания; 3) форсирование звука, когда поиски неестественной силы звука приводят к излишней вибрации и качанию голоса; 4) вялое звукообразование.
Вместе с ощущением глубины певческого дыхания единовременным ауфтактом настраивается высокий позиционный уровень, при котором, в результате активизации верхних головных резонаторов, звук приобретет звонкость, летучесть, интонационную точность. Упражнения на сохранение высокой позиции в нисходящем движении должны (так же, как и фона-
ционно-дыхательные экзерсисы) постепенно увеличиваться в диапазоне (от терцового до децимы).
В отличие от гласных, произношение согласных звуков зависит от упругости артикуляционного аппарата, особенно губ. Активная артикуляция согласных звуков инстинктивно связана с дыхательной функцией. Губные и взрывные согласные непроизвольно активизируют певческое дыхание. Звуковое сочетание бр инстинктивно вызывает диафрагмальный толчок. Только при энергичном произношении согласных достигается резонация верхнего, твердого нёба. Принцип произношения букв, слогов и слов в пении часто является хорошим средством нахождения нужной вокальной позиции звука. Для ощущения звуковых позиций хоровые занятия полезно начинать с пения «закрытым ртом» на звуке м, или «прикрытым ртом» на звуке в. Дирижерский жест — с собранными пальцами рук, при котором большой и указательный пальцы соединены, — как бы иллюстрирует пение закрытым или прикрытым ртом. Согласные звуки й, х активизируют верхнее нёбо. Йотированные гласные звуки йё, йа, йю настраивают хор на высокую певческую позицию, усиливают роль головных резонаторов.
При подчеркнутом произношении согласных гласные звуки принимают более определенную форму и не выжимаются. При активности согласных звуков, без лишней затраты энергии, без нажима и форсирования, увеличивается сила звука, певческое дыхание становится объемным, а звук полетным. Четкая дикция укрепляет певческое дыхание.
Список литературы
Анисимов А. И. Дирижер-хормейстер: Творческо-методические записки. Л., 1976.
Глинка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса и вокализы-сольфеджио. М.; Л., 1950.
Мусин И. А. Техника дирижирования. Л., 1967.
