CC BY
38
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВА
М. И. Ромашин
Тульский государственный педагогический университет
им. Л. Н. Толстого
ВОЕННОЕ КИНО КАК ЖАНР
Цель исследования - выделить особенности военного кино в жанровой системе современного кинематографа. Новизна работы заключается в том, что военное кино в статье рассмотрено как жанр, выделенный среди прочих по содержанию, а не по форме: его сюжет обязательно содержит отсылку к реальным историческим событиям конкретного вооруженного конфликта. Рамка жанра представляет собой месседж, определяющий взаимосвязи в системе автор(ы) -кинотекст - интерпретатор (зритель). В результате, на основе анализа работ теоретиков культуры, киноведов, философов определено, что хотя «целевое послание» фильма о войне задано определенным набором типовых сюжетных ходов и персонажей, но интеллектуально, эмоционально, драматически оно может занимать положение между разными ценностными «полюсами»: насилие, геройство, патриотизм, победа; слабость, жертвенность, пацифизм, поражение.
Ключевые слова: жанр, кинофильм, военное кино, кинотекст, пострструктурализм, сюжет, персонаж
M. I. Romashin
Tula State Lev Tolstoy Pedagogical University
(Tula, Russia)
COMBAT MOVIE AS A GENRE
The purpose of the study is to identify the features of the combat movie in the genre system of modern cinema. The novelty of the work lies in the fact that the combat movie in the article is considered as a genre distinguished from others by content, and not by form: its plot necessarily contains a reference to real historical events of a particular armed conflict. The frame of the genre is a message that determines the relationship in the system author(s) - film text -interpreter (viewer). As a result, based on the analysis of the works of cultural theorists, film critics, philosophers, it was determined that although the "target message" of a film about the war is set by a certain set of typical plot moves and characters, but intellectually, emotionally, dramatically, it can occupy a position between different value systems "poles": violence, heroism, patriotism, victory; weakness, sacrifice, pacifism, defeat.
Keywords: genre, film, combat movie, film text, post-structuralism, plot, character
DOI 10.22405/2304-4772-2022-1 -3-49-59
Истории о войне существуют столько же, сколько люди воюют друг с другом. Зону конфликта не случайно называют «театром боевых действий». В
своей книге «Война и кино» член Французской Академии Поль Вирилио (Paul Virilio) написал: «Мы никогда не сможем вырваться из этого волшебного зрелища, потому что его цель - создание спектакля: повергнуть врага - это не столько захватить его, сколько "пленить" - внушить страх смерти, прежде чем он действительно умрет» [21, p. 14].
Почему люди смотрят фильмы о войне? Чем этот жанр интересен? В чем его отличия от других?
В 1898 г. в Музее Эдема - развлекательном центре в Нью Йорке - были продемонстрированы несколько кинолент о войне на Кубе. Они были отчасти постановочными, отчасти документальными: парад моряков, броненосец «Мэн» на рейде Гаваны, генерал Ли, похороны погибших, штурм Сантьяго и т.д. New York Mail and Express в те дни писала, что «зрители откликнулись на фильмы с таким энтузиазмом, что многие картины пришлось показывать второй раз» [10, p. 8]. Эти сеансы принято считать первой публичной демонстрацией военного кино.
Новая визуальная технология (которая еще во многом воспринималась как аттракцион) в соединении с новым жанром определили иной опыт восприятия и интерпретации событий войны - с большой эмоциональной включенностью и, вместе с тем, с максимальной дистанцией от реальных боевых действий. Коллективное со-участие превратилось в безопасное зрелище [10, p. 8].
Первая мировая существенно подтолкнула развитие жанра: в США на протяжении 1914-1916 гг. вышли всего 2 военных фильма; 1916-1917 гг. - 8; 1917-1918 гг. - 23, что составило 26 % от общего числа лент. [19, р.31].
В 1920-30-е гг. американская киноиндустрия во множестве фильмов использовала военную тему как фон: The Big Parade, 1925; What Price Glory?,1926; Wings, 1927; Men Without Women, 1930, Here Comes the Navy, 1934; Deva Dogs of the Air, 1935; Submarine Dl, 1937 и др. Сюжеты отражали и отстаивали традиционные американские ценности [11, р. 8].
За 1940-1947 гг. в Голливуде были сняты 3047 фильмов, из них войне посвящены 397, т.е. 13 %. В 1942-1943 гг. этот процент был максимальным - 27 %. В послевоенные десятилетия в США снимали в среднем 260 картин в год, среди них число фильмов с военным сюжетом несколько уменьшилось, но в 1970-е (в конце Вьетнамской войны) снова возросло [20]. Развитие жанра отзывалось на актуальные запросы общества.
Популярность военных фильмов исследователи объясняют политическими, психологическими, экономическими и другими причинами.
Кино о войне редко затрагивает только факты, связанные с конкретным вооруженным конфликтом. Напротив, война часто используется как средство актуализации и драматизации иных непреходящих проблем: мораль, слабость (физическая и эмоциональная), героизм, любовь, мужество, предательство и т.д. Фильм о войне - это возможность «рассказать историю», причем не только интеллектуальную, но и психологическую, и экзистенциальную, где арена сражения - повод для разговора со зрителем о жизни и смерти.
Определить особенности военного кино как жанра - достаточно непростая задача.
Как и любая система, классификация жанров служит целям управления. Киножанр как явление сформировался в условиях становления студийной системы Голливуда. Классификация лент помогала систематизировать их производство и способствовала продвижению. В период «золотого века» американской киноиндустрии, выпускающей сотни фильмов в год, предложенная «жанровая формула» задавала некие шаблоны для работы сценаристов, а также помогала зрителю сориентироваться в предложенном многообразии.
Слово «жанр» (фр. genre, лат. generis) означает «род, вид, разновидность», но какие именно признаки определяют ту или иную разновидность произведения искусства определяется в каждом варианте классификации особо и отдельно.
Роберт Стэм (Robert Stam) обозначил четыре ключевых проблемы в исследовании жанра кино: объём использования каждого из жанровых терминов; выделение критериев отнесения картины к тому или иному жанру; чёткость определения характеристик жанра; динамика жанра во времени [20].
Эра кино началась с трех основных жанров: мелодрамы, комедии и авантюрного фильма. Однако сегодня мы видим чрезвычайное разнообразие вариантов. Исследователи отмечают, что чёткой и общепринятой системы киножанров не существует. Так, Д. А. Салынский отмечает, что «процесс жанрообразования идет на наших глазах», «мы имеем дело с динамическим процессом, а не со статичной структурой», «творческим продуктом, артефактом, становится не только фильм, но и жанровая формула» [3]. Исследователь метафорично обозначил это поле как неспокойное пространство, которое «кипит и пузырится», порождая новые «гибридные формы» кинопроизведений. Он подчеркнул, что «жанры плавятся, перетекают один в другой, ... можно из одного перейти к другому через цепь промежуточных форм», например: триллер - детективный триллер - детектив -иронический детектив - ироническая комедия - комедия - комедийная мелодрама - мелодрама и т.д. [3]. Одним из трендов современного кинематографа является интертекстуальность: взаимные цитаты включают фильмы в усложняющуюся структуру отношений, возникает «ризомная сеть комплексных жанров» [3]. Салынский считает, что в этой сфере сегодня активно выстраивается некая новая парадигма.
Визуально подобный подход представил Даниэль Чэндлер (Daniel Chandler) (см. Рис. 1). В своей обзорной статье «Введение в теорию жанра» он предложил конструкцию, выстроенную вокруг трех ключевых «узлов» -комедия, триллер, приключение; а многочисленными линиями-связями задал движение внутри сконструированного им «жанрового поля» [7]. Отметим, что военное кино здесь занимает подчиненную, «составную» позицию между драмой, приключением, вестерном и комедией.
Рис. 1. «Жанровая карта».
Chandler D. An introduction to genre theory, 1997. P. 12.
Дэвид Бордвелл (David Bordwell) отмечал, что «любая тема может выступать в любом жанре», и «никакой набор необходимых и достаточных условий не может выделять жанры способами, которые все эксперты или обычные кинозрители сочтут приемлемыми» [6, p. 147]. Кроме того, он подчеркивал, что отдельный кинотекст редко, если вообще когда-либо, имеет все характерные черты жанра, и скорее можно говорить о некоем «семейном сходстве» [12, p. 215].
Крупнейшая в мире свободно редактируемая база данных о кинематографе Internet Movie Database (IMDb) применяет следующую жанровую систему (одна лента одновременно может относиться к нескольким группам): «Action (боевик), Adventure (приключенческий фильм), Animation (мультфильм), Biography (биографический фильм), Comedy (комедия), Crime (криминальный фильм), Documentary (документальное кино), Drama (драма), Family (кино для семейного просмотра), Fantasy (фэнтези, сказка), Film-Noir (нуар), Game-Show (игровое шоу), History (исторический фильм), Horror (фильм
ужасов), Music (музыкальный фильм), Musical (мюзикл), Mystery (детектив), News (новости), Reality-TV (реалити-шоу), Romance (мелодрама), Sci-Fi (научно-фантастический фильм), Sport (спортивный фильм), Talk-Show (ток-шоу), Thriller (триллер), War (военный фильм), Western (вестерн)» [15]. Кино о войне здесь «равноправный» компонент - так же, как любой другой элемент системы.
В рамках этой классификации жанры - скорее «средство управления спросом», их относительная стабильность позволяет продюсерам прогнозировать аудиторию, а зрителю делать свой выбор [18, p. 55]. Это некий «негласный договор» между автором и зрителем. Кристин Гледхилл (Christin Gledhill) отмечала, что «различие между жанрами означает разные аудитории», это процесс ориентации на различные «секторы рынка», на потребителя с разным культурным и интеллектуальным «капиталом» и гендерной принадлежностью [14, p. 58]. Здесь у классификации есть отчетливая коммерческая и маркетинговая задача: сориентировать зрителя, какой примерно фильм он увидит. Кинопроизводство и широкая публика ориентируются не на академические исследования в области теории жанра, но применяют «ярлыки», которые не являются жанрами в строгом смысле слова, а представляют собой расхожие, «бытовые» определения групп фильмов.
Иной подход к определению жанров был заимствован кино из литературоведения. Например, Д. А. Салынский указывает на тонкие отличия жанров в рамках введенного М. М. Бахтиным понятия «хронотоп». Жанры (античный, рыцарский, авантюрный и т.п. романы), кроме всего прочего, отличаются характером внутреннего построения времени и пространства: в трагедии время развивается медленнее, в комедии - быстрее. Этот подход Салынский считает операциональным для анализа наиболее популярных жанров кино - детектив, боевик, триллер и т.д. Мироустройство в них различно, и участие героев в его построении различно тоже [3]. С этой точки зрения военное кино - это «быстрые», насыщенные событиями ленты, со сложными и разнообразными сочетаниями времени и пространства.
Даниэль Чэндлер обратил внимание на то, что жанр - это, прежде всего, адресованный зрителю месседж, главная функция которого - представить «общий набор коммуникативных целей» [7]. Речь идет уже не о «коммерческом предложении», а о герменевтическом «треугольнике» автор - текст - читатель (или создатель - текст - интерпретатор). Каролин Миллер в свою очередь отметила, что «количество жанров в любом обществе ... зависит от сложности и разнообразия общества» [17]. С этой точки зрения жанры в первую очередь обеспечивают рамки, в которых тексты создаются и интерпретируются. Без согласованного «кода» социальная коммуникация невозможна, и это относится в первую очередь не к форме произведения, а к его содержанию. Внутри каждого из жанров авторы стремятся предложить будущему зрителю ту или иную «позицию для чтения», обозначить цель взаимодействия, «разметить» способы и механизмы коммуникации в «идеальных» условиях. Гюнтер Кресс (Gunther Kress) писал, что в кино «мы учимся целям, соответствующим жанру», который - в свою очередь - не что иное как «форма часто повторяемого
социального события, с его характерными участниками и их намерениями» [9]. Т.е., жанр - это то, о чем создатель фильма говорит со зрителями, а не только, как он это делает.
В отличие от таких жанров как вестерн или детектив, военный фильм не выработал жестких правил своего драматургического или изобразительного устройства. Поэтому его, как правило, обозначают двойным определением: военно-исторический, военно-биографический, военно-приключенческий, военно-детективный, военно-лирический, военно-комедийный и т.д. Тем самым военное кино сложно однозначно отнести к определенному жанру -классификации, основанные на различных подходах, включают его в разные группы фильмов. Тем не менее, такое кино всегда (и в этом сказывается факт происхождения жанра) содержит отсылку к конкретному, узнаваемому историческому событию.
Итак, обозначая жанр фильма как «военный», мы вписываем его в классификацию, основанную на сюжете, определяемую, прежде всего, материалом, а не формой.
Уже первые фильмы - об испанско-американском конфликте на Кубе -содержали повествовательные элементы, которые затем стали «типовыми» для сюжетной канвы жанра: отъезд из дома; учебный лагерь; повседневная жизнь тыла; сражение; ранение; лечение в госпитале; смерть; любовь; возвращение домой, единение с семьей, встреча с девушкой [10, p. 9-10]. Фильмы о войне соответствуют ожиданиям зрителей так же, как фильм любого другого жанра: они содержат определенный набор изображений, персонажей и эмоций -храбрость, мужество, ярость, жертвенность и т.д. Часто зрителю демонстрируются по отдельности или в комбинации документальные съемки, постановочные сцены реальных исторических событий, вымышленные истории о людях, чью жизнь затронула война.
На наш взгляд, наиболее полный перечень основных черт военного кино, составляющий «конвенцию жанра», был предложен Робертом Эбервейном (Robert Eberwein): типичные мужские персонажи (опытный командир, строгий сержант, «зеленый» новобранец, клоун / шутник, женоподобный мужчина, молодой муж / отец, узнаваемые региональные, этнические и расовые типы); типичные женские персонажи (верная жена / подруга, медсестра, проститутка, заботливая мать); дети и животные (младшие братья, желающие участвовать в военных действиях, сестры плену, ребенок под угрозой смерти; преданные собаки); основные элементы повествования (подготовка в базовом лагере, боевые действия, плен, побег, увольнительная, возвращение домой, воссоединение с семьей и девушкой, трудности приспособления к жизни после войны) и др. [10, p. 11-13].
Эбервейн отмечает, что акценты могут быть сделаны: непосредственно на самой войне (сражения, их последствия, потери и т.д.); деятельности вне поля боя (новобранцы, их подготовка, досуг и проч.) и на человеческих взаимоотношениях (семья, любовь, ненависть и т.д.) [10, p. 11].
Все эти характеристики выделены Эбервейном в рамках структуралистского подхода к анализу текстов (К. Леви-Стросс, В. Я. Пропп и
др.). Фактически предложенные им параметры жанра сведены к репертуару сюжетных ходов и четко соответствующих им действующих лиц. В такой модели анализа видятся несколько недостатков. Во -первых, никак не учтена категория смыслов, и, если следовать логике Эбервейна, набор сюжетов и персонажей «автоматически» генерирует идею и месседж фильма, формирует одинаковое значение и эмоциональный посыл рассказанной истории. Во-вторых, предложенная модель основана исключительно на филологических методах анализа текста - словесного, но не визуального, а потому не учитывает специфики кинопроизведения. В-третьих, речь идет только о содержании, проблема формы, свойственной жанру военного кино, не затронута вовсе.
Кроме того, отметим, что предложенный Эбервейном перечень характеров и действий не полон: в нем нет образа врага. Между тем, эта категория является ключевой для изображения войны, определяет и событийную, и психологическую матрицу сюжета. Впервые это понятие было рассмотрено психологом Джеромом Франком (Jerome D. Frank) - как стереотип массового сознания [13]. Визуальные источники первым проанализировал Сэм Кин (Sam Keen) [16]. К образу врага в своих работах обращались историки и киноведы А. Г. Колесникова, О. В. Рябов, Е. С. Сенявская, А. В. Федоров и др. [1, 2, 4, 5]. В военном кино враг не всегда присутствует непосредственно на экране, но он всегда предполагается - как обязательная антитеза «мы-они», «свой-чужой», как сущностная «инаковость», без которой нет военного противостояния и нет движения сюжета в combat movie.
Несмотря на «типовые» в рамках жанра действия и персонажи, военное кино, тем не менее, может содержать в себе весьма разные послания, адресованные зрителю.
В первоначальном понимании военный (батальный) фильм - это «историческое повествование, реконструирующее события реальной войны с показом оружия, амуниции, приёмов и организации боя» [3]. Художественная композиция такого фильма предполагала показ центральной сцены сражения, где широкие панорамные съемки сочетались с крупными планами главных героев. Однако за более чем сто лет существования жанра ситуация существенно изменилась.
Военные фильмы во многом были и остаются опорой американской киноиндустрии, «одним из самых продаваемых товаров Голливуда» [11, p. 14] Причину такого положения дел исследователи видят в проблемном поле социальной психологии, а также в особенностях исторического развития США. Р. Эдвардс отмечал, что «для многих мужчин фильмы о войне посвящены одному из самых значительных периодов их жизни, который на мгновение подтолкнул их к мейнстриму истории» [11]. Военное кино достаточно выраженно гендерно ориентировано и порождает у мужской части общества устойчивую эмоциональную связь: с одной стороны, это воспоминание о «боевой семье», с ее понятными и однозначными требованиями и «правилами игры»; с другой, это привлекательность насилия - легитимированного «во имя патриотизма и исторического реализма», возможность выплеснуть агрессию социально одобряемым путем [11]. В результате «великая машина для
повествования, которой стал Голливуд, и интересы американской нации, полностью приверженной победе, составили впечатляющую пару» [11, p. 14].
Первая и Вторая мировые войны наиболее очевидно сформировали в обществе «представление о том, как может выглядеть и звучать война» [8, p. 9]. Фильмы 1920-50-х годов, близкие к этим событиям, были сняты с понятным благоговением к полям сражений и доблести солдат. К 1960-м годам в жанре произошел сдвиг в сторону боевика (типичные примеры: The Great Escape, 1963; Where Eagles Dare, 1968 и др.). Но к концу того же десятилетия вымышленные рассказы о победоносных битвах сменились драматическим переосмыслением военных событий и «критикой истории с безопасного расстояния» [11, p. 10].
Фильмы о войне теперь адресовали зрителю более сложные послания, несли совсем иные, во многом антивоенные, идеи. Джеймс Кларк (James Clarke) отмечал, что от The Great Escape до MASH американская киноиндустрия прошла долгий путь, поразительный своим контрастом [6, p. 7]. К концу XX в. фильмы в основном сосредоточились на проблеме человека на войне. Они стали рассказывать не столько о сражениях и их участниках, сколько о самой Америке [11].
Продюсер и сценарист Томас Шатц (Thomas G. Schatz) отмечал, что те или другие жанры кино становятся популярными в определенный момент -когда их повествование и выводы позволяют понять и обсудить текущий опыт. В них мы видим «общество, коллективно говорящее само с собой, развивающее сеть историй и образов, призванных оживлять и разрешать конфликты повседневной жизни» [10, p. V].
Итак, мы рассмотрели военное кино как жанр, выделяемый среди прочих по содержанию, а не по форме. Его сюжет всегда содержит отсылку к реальным историческим событиям конкретного вооруженного конфликта. Рамка жанра представляет собой месседж, определяющий взаимосвязи в системе автор(ы) - кинотекст - интерпретатор (зритель). Целевое «послание» фильма о войне задано определенным «кодом» сюжетных ходов и набором персонажей, но интеллектуально, эмоционально, драматически оно может занимать положение между разными ценностными полюсами и призывать зрителя к геройству, победе и насилию или - в противовес им - слабости, жертвенности и пацифизму.
Литература
1. Колесникова А. Г. «Бой после победы»: Образ врага в советском игровом кино периода холодной войны. М.: Изд-во РГГУ, 2015. 232с.
2. Рябов О. В. «Матушка - Русь»: Опыт гендерного анализа поисков национальной идентичности России в отечественной и западной историософии. М.: Ладомир, 2001. 200, [2] с.
3. Салынский Д. Наброски к проблеме жанров в кино // Киноведческие записки. 2005. № 69 (12 февраля). URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues (дата обращения 15.08.2022).
4. Сенявская Е. С. Проблема «свой - чужой» в условиях войны и типология «образа Врага» // «Наши» и «чужие» в российском историческом сознании: Междунар. науч. конф., 24-25 мая 2001 г. СПб.: Нестор, 2001.С. 1315.
5. Федоров А. В. Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010). М.: Информация для всех, 2010. 201 с.
6. Bordwell D. Making meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema. Harvard University Press, 1991. 334p.
7. Chandler D. An introduction to genre theory. http ://www.aber.ac .uk/media/documents/intgenre/intgenre5.html (Acceded: 15.08.2022).
8. Clarke J. War Films / J. Clarke. London: Virgin, 2006. 295p.
9. Communication and culture: An introduction / Ed. by Gunther Kress. Kensington (N.S.W.): New South Wales univ. press, Cop. 1988. XV, 190 с.
10. Eberwein R. The Hollywood war film. Oxford: John Wiley&Sons Limited, 2010. 192 p.
11. Edwards P. M. Guide to Films on the Korean War. Westport; London: Gardners Books, 1997. 149 p.
12. Fowler A. Genre // Erik Barnouw (Ed.). International Encyclopedia of Communications, Vol. 2. New York: Oxford University Press, 1989. Pp. 215-217.
13. Frank J. D. The image of the enemy // SANITY AND SURVIVAL: Psychological aspects of war and peace. Preface by J. William Fulbright. New York: Random House, 1967. Pp. 118-139.
14. Gledhill Ch. Genre // Pam Cook (Ed.). The Cinema Book. London: British Film Institute, 1985. P. 58-60.
15. Internet movie database. URL: https://www.imdb.com (acceded: 15.08.2022).
16. Keen S. Faces of the enemy: reflections of the hostile imagination. San Francisco: Harper & row, 1986. 199 p.
17. Miller C. Genre as social action // Quarterly Journal of Speech. 1984. № 70. Pp. 151-167.
18. Neale S. Questions of genre // Oliver Boyd-Barrett & Chris Newbold (Eds.) Approaches to Media: A Reader. London: Arnold, 1995. Pp. 46-72.
19. Shain R. E. An Analysis of Motion Picture about War Released by the American Film Industry, 1939-1970. New York, 1976. P. 31-34.
20. Stam R. Film Theory. Oxford: Blackwell, 2000. 381 p.
21. Virilio P. War and cinema: the logistics of perception (radical thinkers) / translator patrick Camiller. London: Verso, 1989. 95 p.
References
1. Kolesnikova A. G. «Boy posle pobedy»: obraz vraga v sovetskom igrovom kino perioda kholodnoy voyny ["Combat after Victory": The Image of the
Enemy in Cold War Soviet Feature Films]. Moscow: Izd-vo RGGU publ, 2015. 232 p. [In Russian]
2. Ryabov O. V. «Matushka - Rus'»: opyt gendernogo analiza poiskov natsional'noy identichnosti Rossii v otechestvennoy i zapadnoy istoriosofii ["Mother Rus": an experience in gender analysis of the search for Russia's national identity in Russian and Western historiosophy]. Moscow: Ladomir publ, 2001. 202 p. [In Russian]
3. Salynsky D. Nabroski k probleme zhanrov v kino [An outline on genres in cinema]. Kinovedcheskiye zapiski: istoriko-teoreticheskiy zhurnal. 2005. No. 69 (12 Feb.). URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/93/ (accessed: 15.08.2022). [In Russian]
4. Senyavskaya E. S. Problema «svoy - chuzhoy» v usloviyakh voyny i tipolo-giya «obraza Vraga» [The problem of "us versus them" in war and the typology of the "Enemy image"]. «Nashi» i «chuzhiye» v rossiyskom istoricheskom soznanii : Mezhdunar. nauch. konf., 24-25 maya 2001 g. ["Us and Others" in Russian Historical Consciousness: International Scientific Conference, May 24-25, 2001]. St. Petersburg, Nestor publ, 2001. P. 13-15. [In Russian]
5. Fedorov A. V. Transformatsii obraza Rossii na zapadnom ekrane: ot epokhi ideologicheskoy konfrontatsii (1946-1991) do sovremennogo etapa (19922010). [Russia's image transformation on the Western screen: from the era of ideological confrontation (1946-1991) to the modern stage (1992-2010)]. Moscow: Informatsiya dlya vsekh publ, 2010. 221 p. [In Russian]
6. Bordwell D. Making meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema. Harvard University Press, 1991. 334p.
7. Chandler D. An introduction to genre theory. http ://www.aber.ac .uk/media/documents/intgenre/intgenre5.html (Acceded: 15.08.2022)
8. Clarke J. War Films / J. Clarke. London: Virgin, 2006. 295p.
9. Communication and culture: An introduction / Ed. by Gunther Kress. Kensington (N.S.W.): New South Wales univ. press, Cop. 1988. XV, 190 c.
10. Eberwein R. The Hollywood war film. Oxford: John Wiley&Sons Limited, 2010. 192p.
11. Edwards P. M. Guide to Films on the Korean War. Westport; London: Gardners Books, 1997. 149 p.
12. Fowler A. Genre // Erik Barnouw (Ed.). International Encyclopedia of Communications, Vol. 2. New York: Oxford University Press, 1989. Pp. 215-217.
13. Frank J. D. The image of the enemy // SANITY AND SURVIVAL: Psychological aspects of war and peace. Preface by J. William Fulbright. New York: Random House, 1967. Pp. 118-139.
14. Gledhill Ch. Genre // Pam Cook (Ed.). The Cinema Book. London: British Film Institute, 1985. P. 58-60.
15. Internet Movie Database. URL: https://www.imdb.com (accessed: 15.08.2021).
16. Keen S. Faces of the enemy: reflections of the hostile imagination. San Francisco: Harper & row, 1986. 199 p.
17. Miller C. Genre as social action // Quarterly Journal of Speech. 1984. No 70. Pp. 151-167.
18. Neale S. Questions of genre // Oliver Boyd-Barrett & Chris Newbold (Eds.) Approaches to Media: A Reader. London: Arnold, 1995. Pp. 46-72.
19. Shain R. E. An Analysis of Motion Picture about War Released by the American Film Industry, 1939-1970. New York, 1976. P. 31-34.
20. Stam R. Film Theory. Oxford: Blackwell, 2000. 381 p.
21. Virilio P. War and cinema: the logistics of perception (radical thinkers) / translator patrick Camiller. London: Verso, 1989. 95 p.
Статья поступила в редакцию 03.09.2022 Статья допущена к публикации 15.11.2022
The article was received by the editorial staff03.09.2022 The article is approved for publication 15.11.2022
