CC BY-NC
30Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Люй Ч., Кемерова Т.А — Влияние западных идей женского просвещения на женскую живопись в китайской республике // Культура и искусство. - 2022. - № 5. DOI: 10.7256/2454-0625.2022.5.37747 URL: https;//nbpublish.com'Hbrary_read_article.php?id=37747
Влияние западных идей женского просвещения на женскую живопись в китайской республике
Люй Чао
ORCID: 0000-0001-6401-9534 кандидат культурологии
аспирант, кафедра культурологии и социально-культурной деятельности, Уральский федеральный
университет им. первого президента России Б. Н. Ельцина
620083, Россия, Свердловская Область область, г. Екатеринбург, ул. Ленина, 51, оф. 416
Кемерова Татьяна Александровна
кандидат философских наук
доцент, кафедра культурологии и социально-культурной деятельности Уральского федерального
университет им. первого президента России Б. Н. Ельцина
620083, Россия, Свердловская Область область, г. Екатеринбург, ул. Ленина, 51, оф. 416
Статья из рубрики "Художественная культура и творчество"
DOI:
10.7256/2454-0625.2022.5.37747
Дата направления статьи в редакцию:
26-03-2022
Аннотация: В период Китайской Республики Китай находился в сложном контексте слияния восточной и западной культур. Под влиянием западной женской просветительской мысли художницы Китайской Республики вошли в современный контекст Китайской Республики в качестве участников. В этой статье в качестве объекта исследования выступает «новая женская живопись» с 1912 по 1949 год. Исследование включает анализ живописной практики и художественных концепций новых женщин-художников в Китайской Республике. Под воздействием внутренних и внешних факторов их участие в современной трансформации традиционного китайского изобразительного искусства и вклад в развитие новой женской живописи. В работе рассматривается становление новой женской живописи в Китайской Республике с позиций культуры, социологии и образования. Изучая предысторию появления новых женских картин в Китайской Республике, были обнаружены художественная ценность и историческое
значение новых женских картин в Китайской Республике. Продемонстрировано, как рождались и развивались новые мастера в столкновении китайского и западного искусства, новых и традиционных идей и концепций. Они освободились от оков феодальных женских представлений и преследовали независимую личность, права и свободу. В искусстве он продвигает современную трансформацию традиционной живописи с его уникальным эмоциональным выражением и слиянием китайского и западного стилей.
Ключевые слова: Китайская республика, женская живопись, феминистская мысль, художественная концепция, западная культура, культурное слияние, просветительская мысль, феодализм, независимость личности, социальные изменения
Работа поддержана Стипендиальным советом Китая.
Историческим фактом является крайне редкое появление женщин-художников на протяжении всей истории китайского искусства. Отсутствуют соответствующие записи и упоминания в исторических хрониках, крайне скудны исследования, посвященные женщинам-живописцам. Появление «новой женской живописи» во времена Китайской Республики стало важным историческим этапом пробуждения женского сознания и новым явлением в истории искусства Китайской Республики. Освобождение женщин, обретение ими права на образование, а также формирование новой системы коммуникации в художественной сфере придали феномену женских групп - мастеров живописи особое значение для переживаемой эпохи и китайской культуры в целом. Становление «новой женской живописи» в Китайской Республике происходило, как под влиянием идеологических течений западной мысли, так и объективных процессов социальной трансформации традиционного общества в процессе его модернизации.
Наиболее значительными работами, посвященными проблеме развития женской живописи периода Китайской Республики, являются: «Утраченная история - история
искусства китайских женщин» под редакцией Тао Юнбая и Ли Ти-1!. И «Женщины: мысли в изобразительном искусстве», под редакцией Сюй Хуна Вторая ставит под сомнение метод компиляции традиционной истории искусства с точки зрения современного феминизма. Вместе с тем, необходимо отметить недостаточное исследование затронутой темы. Так, анализ феномена женщин-художников не учитывал аспект трансформации идейной основы художниц Китайской Республики и индивидуального языка, выразившего современные идеи в их живописных работах. Таким образом, имеющиеся исследования недостаточны в оценке новизны и уникальности новой женской живописи в Китайской Республике, а также исследовательской ценности и историческом значении новых женских картин в истории искусства Китая. Исследования женской живописи в Китайской Республике должны осуществляться в широком культурном контексте, с позиций культурологии, социологии, коммуникации и других дисциплин. Междисциплинарный подход позволит получить более полное представление об истории современного китайского искусства.
В статье рассмотрены наиболее известные из новых художниц Китайской Республики, а также их произведения. С помощью обзора литературы, анализа художественных работ и метода сравнительного исследования выявлялась новизна женской живописи, изучалось взаимодействие творческих традиций и их трансформация. Особое внимание уделено ценности и значению новой женской живописи в исследовании истории искусства Китайской Республики. Художницы Китайской Республики, изучая западную живопись,
смогли творчески реформировать китайскую живопись, вырваться из оков устаревших
концепций, утверждая современный идеал равноправия женщин --3!. В этой теме будут посвящен инновациям новых женщин-художников Китайской Республики как в живописных работах, так и в художественных концепциях посредством многостороннего исследования Фона времени. Выявить присущие особенности и закономерности развития новых женских картин периода Китайской Республики.
Тысячелетия доминирования феодальной идеологии в Китае, утверждавший превосходство мужчины и зависимое положение женщины в обществе, сказалось в том, что женщины-художники оставались на периферии истории живописи. Начиная с XIX века Китай оказался под влиянием западной культуры, ее искусство и идеи получили широкое распространение. Заря новейшей истории характеризуется ускорением общественных процессов и ростом сложности социальной среды Китайской Республики. В этот период Китай находился на важном этапе социальных преобразований. Трансформация общественного строя сопровождалась глубокими изменениями культуры и искусства под влиянием диалога разных традиций и идейных течений. Женщины стали активными участниками этих процессов. С одной стороны, они, вместе с художниками-мужчинами, были приверженцами новаторских подходов к традиционной живописи, а с другой — боролись за права женщин в различных областях, в том числе в искусстве.
После реформы «Сто дней» 1898 г. новые интеллектуалы, продвигая политические инновации, также придавали большое значение важной роли женщин в социальных реформах. Просветительская мысль Запада стала одним из факторов освободительного движения китайских женщин начала XX века. Под руководством западной теории прав человека они предложили выстроить концепцию «равенства мужчин и женщин» и создать свободное и равноправное социальное общественное пространство.В это время женщины-художницы Китайской Республики сыграли важную роль и влияние, которые нельзя игнорировать. Распространяя новые женские идеи, а затем изменяя взгляды общественности и женщин на феодальных женщин, чтобы вырваться из оков феодального контекста. В области искусства появилась группа художниц с новыми идеями и концепциями. Они стали воплощением идеологического освобождения женщин и важными участниками преобразований традиционной живописи Китая. В столкновении старых и новых концепций, во взаимодействии западной и традиционной китайской живописи, они старались и сформировали новую - женскую живопись в Китайской Республике.
Под влиянием западной мысли возник новый уникальный художественный стиль, созданный женщинами-художниками Китайской Республики. Они избавились от семейного контекста старой феодальной среды и активно включились в эстетическое пространство современного общества, в качестве его значимого субъекта. Художественная революция стала главной темой искусства Китайской Республики. Новые художницы должны были выработать собственные концептуальные основы и одновременно решить проблему взаимного влияния китайской и западной живописи. Посредством особого «женского мышления» и самосознания они содействовали преобразованию традиционной живописи с одной стороны и распространению новых женских идей, с другой.
С момента образования Китайской Республики художницы, обладая новыми идеями, концепциями и собственной эстетикой, стали важной группой, которую нельзя игнорировать в изучении истории искусства Китая. Перечислим наиболее известные имена: Пан Юйлян (1896-1977), Фан Цзюньби (1898-1986), Гуань Цзылан (1903-1958), Лу
Сяомань (1903-1965). ), Цай Уильям (1904-1940), Цю Ди (1906-1958), Тан Юньюй (19061992) и другие мастера. В период «Движения за новую культуру» в художественной среде Китайской Республики возникают новые тенденции, в основе которых лежали концепты - «наука», «прогресс», «творчество». Устойчивые выражения: «новое и старое», «реализм и «изображение смысла» (стиль Се-и)», «искусство и наука» оказались в центре внимания многих мастеров живописи. Новые художницы также внесли свой вклад в «художественную революцию», заняв свое неповторимое место в
китайском искусстве J4!. Под влиянием западной просветительской мысли и реалистической живописи произошли соответствующие стилевые изменения в творчестве новых художниц периода Китайской Республики. Выйдя за рамки феодального общества, они стали более разнообразными в выборе темы, начали придавать большее значение созданию эскиза и реализму изображения. Женские портреты перестали ограничиваться образами с выраженными чертами слабости, мягкости и другими устойчивыми тендерными признаками, как в произведениях традиционных живописцев.
В начале ХХ века, под влиянием западных идейных течений и распространения контактов среди студентов, в Китай проникли новые теории прав человека, искусства и
феминизма J5!. Западная концепция «равенства между мужчинами и женщинами» стала доминирующей идеей женского освободительного движения, утверждая принципы свободы и равенства для женщин в Китайской Республике. Это изменило феодальное мировозрение в массовом сознании, упраздняя слепое повиновение и подавление природы китайских женщин. Социальная борьба женщин за свои права в политике, экономике, общественной жизни повлияла на создание картин и художественное восприятие женщин-живописцев.
Значительный вклад в эти процессы внесло распространение западных теоретических работ. Примером чего служит Ма Цзюньу - выдающийся переводчик текстов феминистской направленности того времени. Он способствовал широкому распространению идей женского просвещения, появившихся на Западе. Ма Цзюньу перевел такие книги, как «Манифест феминизма» (Olympe de Gouges,1791) и «Теория подавления женщин» (John Stuart Mill, 1869). Эти работы заложили теоретическую основу женского освободительного движения в Китайской Республике. В то же время, распространение и усвоение западных теорий искусства существенно повлияло на женское творчество в Китае. Концепции реализма в живописи, света и тени, структуры, цвета, формы и перспективы, в начале XX века распространяются в Китае посредством книг, иностранных студентов и других контактов. Художницы этого периода разделяли
взгляды научного рационализма, получая западное художественное образование ^^ Западное искусство начала XX века, будь то классицизм или модернизм, несомненно, послужило основой революционных преобразований творчества художниц Китайской Республики. Оно упразднило отжившие элементы традиции и способствовало переходу современной женской живописи в новую визуальную форму.
Художницы Китайской Республики освобождались от традиционных эстетических стандартов и старого представления о женской слабости. Под влиянием просветительской мысли и национального женского освободительного движения художницы Китайской Республики включили новую концепцию изображения женского тела, творческого мышления и эмоционального самовыражения женщин в свои живописные творения. Тао Юнбай писал в статье «На пути к сознательной женской живописи», что «женская живопись» выражает уникальное «женское самосознание» [7]. Он считает, что картины, созданные художницами, благодаря уникальному женскому способу восприятия и выражению, наделяют произведения неповторимым чувством
женственности, самобытно интерпретируют внутренний мир и жизненный опыт женщины в духовном, эмоциональном и нравственном измерениях. Это называется "женское самосознание". Новые женские картины Китайской Республики охватывают размышления художников об истории, судьбе, собственных ценностях, а также о чувствах и мышлении женщины, ее эстетической психологии. Благодаря этому появилась альтернатива мужскому видению мира женщины, проявленная в живописи, монополия художников-мужчин была ограничена. Интеллигентные женщины в лице Пань Юлян, Цай Вильям, Сунь Дуоци, Фан Цзюньби и др. связывали свою судьбу с судьбой страны и нации и активно стремились к всестороннему освобождению женщин.
В процессе творчества художницы Китайской Республики включали личный эмоциональный опыт в изображаемые предметы. С точки зрения темы живописи а в то по ртре т, но в ый ж е нс кий о б ра з и из о бра ж е ние те ла я в л я ютс я ос но в ными выражениями «женского самосознания» женщин-художников Китайской Республики. Популярность «автопортретов» — признак углубления индивидуального самовосприятия, основа художественной рефлексии. Автопортрет - это не только самопрезентация художника, но и его «самоотчет», а также изобразительный язык женщин-художников,
позволяющий выразить себя, личные размышления, эмоции Отраженное в
художественных произведениях женское субъектное сознание показывает процесс перехода китаянок от традиции к современности. Таким образом, автопортреты новых художниц Китайской Республики, несомненно, являются важным символом пробуждения женского самосознания в Китайской Республике. Автопортрет - это духовное изображение новых художниц Китайской Республики в поиске своего «я». Перейдем к примерам. Автопортрет Цай Уильям показывает ее отчужденность, простоту и безмятежность. Инь Шу сказал: «Глядя на два ее автопортрета, цвет спокойный, кисть простая, линии такие простые, а структура такая прочная. Оба являются изображением
сердца художника того времени, и это нелегко выразить в картинах» «Автопортрет» Сунь Дуоци (рис. 1) показывает прочную основу реализма масляной живописи: «используя трехмерное восприятие западной живописи в чернилах и мазках китайской
живописи, структура ясна, но дух эфирный, что уникально» ¿¿Ш. «Автопортрет» из «Коллекции эскизов Сунь Дуочи», созданной в 1935 году, является наиболее характерной для нее работой. В комбинезоне она красива и нежна, особенно мила, когда улыбается.
Рис.1 Сунь Дуоци.1935. Автопортрет. Холст, масло.
На картине глаза Сунь Дуочи, кажется, способны видеть все, а палитра и масляные кисти в ее руках указывают на приверженность реализму. (рис. 1.) Эстетик Цзун Байхуа однажды похвалил: «Г-жа Сунь Дуоци талантлива и умна, любит учиться и считает искусство своей жизнью и душой. Поэтому она может писать ритмично, и кажется, что гениальность предопределена. Как только она увидит свои глаза, она сможет понять
интерес. В промежутках вы можете оценить ее стиль, не присматриваясь» ИШ.
В создании портретов художницы Китайской Республики не только следовали западным реалистическим методам живописи, но вырабатывали новые выразительные средства. С точки зрения сюжета они в основном используют женские фигуры в качестве темы и демонстрируют собственный художественный язык. Технически они сочетают реалистические правила моделирования с языком цвета и линии, принятыми в
модернистской живописи, включая элементы китайского национального стиля. В результате формируется особый художественный стиль, объединяющий китайские и западные элементы. В ранней период Китайской Республики наиболее ярким примером этого служат произведения Фан Цзюньби. Их творческая форма открыла новые перспективы для трансформации традиционной живописи. Ее вклад в историю китайского искусства не меньше, чем у художников-мужчин того же периода, поэтому она также известна как «Выдающаяся женщина-художник Востока». В работе - «Медитировать с цветами» студентка в коротком пальто и длинной юбке как бы сидит сбоку с хризантемой в руке и элегантно думает.
Рис. 2 Фан Цзюньби. 1924. Девушка с флейтой. Холст, масло.73x59cм.
Женская фигура в «Девушке с флейтой» (рис. 2.) органично сочетает в себе новые и старые черты. Образ представлен в традиционном китайском наряде, девушка модно пострижена в западном стиле, что воспринимается как символ стремления к западной науке и культуре, отчетливо проявившимся в новую эпоху. Фон картины подчеркнуто прост, оттеняя особое положение играющей на флейте. Глядя на картину, создается впечатление движения в неподвижности, близкое концепции даосского мироощущения «у-вэй» - недеяния или «действие без действия», подчеркивающее спокойный и благородный темперамент героини. Художественный мир произведений Фан Цзюньби
глубок и содержит в себе богатство многовековой китайской культуры -Ш^. Вместе с тем, этот мир не застывшая экспозиция музея, в нем бъется сердце современности, где в сложном переплетении сходятся родные мотивы и заимствованные приемы, порождая искусство новой эпохи.
Китайские художницы начала XX века рассматривали портретную живопись, в том числе автопортреты, как способ художественной рефлексии, определения собственного места в стремительно меняющемся мире. John Berger однажды заметил: «Каждое изображение представляет собой способ видения» li^I. Художники-мужчины часто изображают женские тела в качестве объекта внимания, зачастую с позиции признательности.
Женщины-художницы становятся не только объектом, но и активным субъектом творческого процесса. Их самовыражение и самоотчет - результат исследования внутреннего опыта собственного бытия, его оценка и эмоциональное переживание. Стремясь выразить внутреннюю красоту души через красоту обнаженной натуры, западные художники уделяли большое внимание эстетике человеческого тела. В период Китайской Республики, когда феодальное мышление еще сохраняло свое влияние в обществе, изображение обнаженной натуры расценивалось как «хулиганское»,
маргинальное 1121. Новые художницы Китайской Республики смело изменили эту ситуацию, изображая красоту и естественность женского тела.
Картина маслом «Обнаженная» художницы Пан Юлян, впервые в истории китайской живописи, получила золотую медаль на Итальянской международной художественной выставке в 1927 году. В последующем Пан Юлян получила известность как «первый человек в китайском импрессионизме». Этот опыт оказал заметное влияние на женскую живопись в Китайской Республике, одновременно способствуя изменению взглядов на роль женщины в обществе. Работы мастера демонстрируют развитие творческой мысли в диалоге китайского и западного искусства.
Рис. 3 Пан Юлян. 1929. Отражение. Холст, масло. 90x65 см.
На полотне «Отражения» изображена женщина, обнаженная, но не стыдящаяся своей наготы. (рис. 3.) Эта картина во внешнем реализме несет в себе символическое
значение, являя истинное отражение настоящих эмоций художницы -Ц4!. Для картин Пань Юлян характерно цветовое убранство экспрессионизма и плоскостная композиция восточного стиля. С точки зрения цвета, она воплощает цветовую концепцию фовизма, ломая принципы реализма. Миссия Пан Юлян состоит в том, чтобы интегрировать заимствованную эстетическую концепцию в традиционную китайскую живопись, создавая самобытные произведения. Пань Юлян и другие выдающиеся художницы Китайской Республики отразили смысл женского существования с женской точки зрения. В своих картинах они показали женщин, свободных от моральных оков, бросая вызов эстетическим стандартам в условиях господства патриархальной культуры, используя
выразительный язык изображаемого тела. Подчеркнутые половые характеристики нераздельны с тендерными ценностями. После знакомства с картиной Пань Юлян Anne D'Alleva отметил, что история феминистского искусства не состоялась бы без обсуждения того, как идентичность художницы как женщины повлияла на ее творчество или влияние
на нее господствующей тендерной идеологии 1151
Новые художницы Китайской Республики были представительницами своего времени, его идей и моды. Мастера и создаваемые ими персонажи показывают, живут и действуют в собственном историческом контексте. Женская эстетика используется художницами для выявления положительных и здоровых качественных характеристик собственного пола,
способствуя формированию идеальной социальной среды женского дискурса -1161.
Женские образы, созданные новыми художницами Китайской Республики, можно условно разделить на следующие три типа.
Во-первых, автопортреты - это «самоотчетное» выражение новых женских картин в Китайской Республике. Принимая собственный образ как носитель выразительности в живописном творчестве, она излагает свою художественную концепцию и эмоциональное выражение в конкретной социальной и культурной среде, формируя тем самым свой неповсторимы язык. Это не только проявление «самосознания», но и стремление
осмыслить собственный внутренний мир новых художниц 1171 Одним из ярких представительных таких произведений является «Моя семья» Пань Юлян.
Во-вторых, это особый тип городской женщины. Художники-мужчины часто формировали женские образы в соответствии с мужскими эстетическими стандартами своего времени. В период Китайской Республики художницы изображали женщину в качестве носителя образа, обнажающего современные противоречия и конфликты со старой моралью. Они создавали независимый женский образ в соответствии с новой эстетикой. Например, Цай Уильям: «Новобрачная жена» (1923), «Писательница Дин Линг»(1929); Фан Цзюньби: «Ученица», «Флейтистка»; «Зеленая девушка», написанная Гуань Цзылан в 1929 году.
В-третьих, особым изобразительным типом являлось обнаженное женское тело. Используя его, новые художницы нарушили табу традиционного искусства, указав на отжившую мораль феодализма. Видя в женском теле безотносительную самоценность, они порой отказываются от его эротизации, восставая против утилитарного подхода в оценке женского тела, как в эстетике, так и в жизни. Например, «Тело красной женщины» (1941) Пань Юйлян, «Тело женщины, сидящей перед окном» (1946), «Обнаженная женщина с веером» (1946) Гуань Цзылан и другие liSI.
Изучение исторической роли и художественной ценности новой женской живописи в Китайской Республике должно учитывать социологию искусства в ее диалектическом аспекте. В начале XX века китаянки активно осваивали новые социальные роли под влиянием западной просветительской мысли. Новые художницы Китайской Республики жили в современном контексте, где взаимодействие старых и новых течений порождали
культуру современного общества -1191. Процесс познания мира, наблюдения за обществом и размышление о собственном месте в нем, оказал важное влияние на творчество женщин. Их картины сформировали новый облик женщины на фундаменте
слияния китайской и западной культур -1201. в процессе художественно-эстетических изменений и пробуждения женского сознания новые художницы стремятся избавиться от ограничений патриархального общества и стать самостоятельными творческими субъектами общества -1211. Изменения в женской живописи периода Китайской
Республики выразились в расширении тематики произведений, трансформации техники выполнения работ, обновлении художественных концепций, новаторстве изображаемых образов, создании самобытных композиционных решений. Успех новой женской живописи стал результатом совокупного действия различных исторических факторов, открыв новую страницу китайского искусства.
Библиография
1. Тао Юнбай, Ли Ши. Утраченная история — История китайской женской живописи / Чанша: Издательство Хунаньских изящных искусств, 1999. 313c.
2. Сюй Хун. Женщины: мысли в искусстве / Нанкин: Издательство народное Цзянсу, 2003. 273 с.
3. Чен Цзяньнин. Краткое обсуждение отношений между искусством и обществом // Журнал Южно-Центрального университета национальностей. 1991. №2. с. 51.
4. Руань Жунчунь, Ху Гуанхуа. История искусства Китайской Республики(1911-1949)/ Чэнду: Издательство изящных искусств Сычуань, 1992. 450 с.
5. Сунь Шиюэ. История женщин обучающихся за границей в современном Китае / Пекин: Китайское издательство мира, 1995. 409 с.
6. Чжэн Гун. Эволюция и движение: модернизация китайского искусства / Наньнин: Издательство изящных искусств Гуанси. 2002. 487 с.
7. Тао Юнбай. К сознательной женской живописи // Художественное наблюдение. 1997. №3. с. 45.
8. Пэн Миньжэ. Построение изображения и самонаписание автопортрета современной китаянки // Социальные науки, 2019. №8. с.179-191.
9. Яо Даймэй. Автопортрет: Кай Уильям и ее картины // Чтение, 2010. №2. с. 131-138.
10. Цзун Байхуа. Коллекция эскизов Сунь Дуочи // Газета Да Кунг. 1935. №11.
11. Сун Хонмин. Живопись женщин-художников и самосознание // Журнал изящных искусств. 2019. №3. с. 107-109.
12. John Berger. (2005). Ways of seeing. Nanning, Guangxi Normal University Press, trans. from English Dai Xing yue.
13. У Мэнъюань. Повторное обсуждение инцидента с «человеческой моделью» в Китайской Республике с точки зрения «эстетического воспитания» // Исследования изящных искусств, 2019. №4. с. 75-77.
14. Чен Тин. Исследование фигурной живописи Пань Юляна // Исследование искусства, 2007. №3, с. 63-66.
15. Anne D'Alleva. (2009). Methods & theories of art history. Nanjing, Jiangsu Fine Arts Publishing House. trans. from English Li Zhen yi.
16. Ли Синьшэн. Меланхолические женские образы на древнекитайских картинах //Сто жанров искусства, 2016. №1. с. 205-210.
17. Яо Даймэй. Автопортрет: женское искусство в Китае 1920-2010гг / Гуанчжоу: Издательство Лингнан изящных искусств, 2020. 412с.
18. Донг Сон. Художественная хроника Пан Юлян / Хэфэй: Издательство Аньхой изящных искусств. 2013. 353с.
19. Тан Юнши, Лян Бин. Краткий анализ исторических изменений женских образов в современной китайской масляной живописи // Художественный обзор. 2019. №4. с. 174-177.
20. У Хун. «Женское пространство» в китайской живописи / Шанхай: Совместная издательская компания SDX, 2019. 554с.
21 Сюй Хун. Женское искусство / Чанша: Издательство Хунаньских изящных искусств, 2014. 224с.
22. Чэнь Минъюань. художница Китайской Республики, Чжан Цяньин // Изобразительное искусство. 2022. №2. с. 27-29.
23. Ван Пэн. Гендерная конструкция женских фигур в китайской живописи ХХ века // Исследования изящных искусств, 2019. №11. с. 59-63.
24. Тан Фэй: Опыт выживания и монолог «Новой художницы» // Жун Баочжай, 2020. №12. с. 148-155.
25. Чжан Цзинмяо. Слияние китайского и западного, восточного повествования — Исследование ранней западной живописи Пан Юляна // Жун Баочжай, 2020. №12. с. 148-155.
26. Цзи Хайян. Различные художественные формы женщин-китайских художниц во времена Китайской Республики // Изобразительное искусство. 2019. №1. с. 98-103.
27. Лу Минцзюнь. Художественная революция и современный Китай: коренные корни китайского современного искусства // Литература и искусствоведение. 2021. №3. с. 40.
28. Пэн Дэ. Выживание и трансформация китайского искусства // Живопись. 2020. №1. с. 76-81.
29. Хань Бин, Фэн Юй. О дискурсивной идентичности искусствоведов Китайской Республики // Журнал Нанкинского университета искусств. 2021. №6. с. 82-88.
30. Ван Сяоли. Слияние китайского и западного, уникальный стиль - Китайская живопись Пан Юляна // Мир каллиграфии и живописи. 2022. №1. с. 12-15.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Влияние западных идей женского просвещения на женскую живопись в китайской республике», в которой проведено исследование творчества женщин-художников Китайской Республики Х1Х-ХХ веков.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что анализ творчества художника невозможен без учета реалий исторического периода и места проживания. Согласно автору, женщины-художники являются редким явлением на протяжении всей истории китайского искусства. Появление «новой женской живописи» во времена Китайской Республики стало важным историческим этапом пробуждения женского сознания и новым явлением в истории искусства Китайской Республики. Становление «новой женской живописи» в Китайской Республике происходило, как под влиянием идеологических течений западной мысли, так и объективных процессов социальной трансформации традиционного общества в процессе его модернизации. Актуальность исследования заключается в необходимости изучения вклада женщин в развитие художественной культуры и искусства современного Китая ввиду отсутствия соответствующих письменных упоминаний, и недостаточных исследований, посвященных женщинам-живописцам. Научная новизна исследования заключается в междисциплинарном подходе при проведении исследования женской живописи в Китайской Республике с позиций истории, культурологии, социологии, коммуникации. Теоретическим обоснованием исследования послужили труды «Утраченная история -
история искусства китайских женщин» под редакцией Тао Юнбая и Ли Ти и «Женщины: мысли в изобразительном искусстве», под редакцией Сюй Хуна. Эмпирическим материалом послужили образцы творчества художниц Пан Юйлян (1896-1977), Фан Цзюньби (1898-1986), Гуань Цзылан (1903-1958), Лу Сяомань (1903-1965), Цай Уильям (1904-1940), Цю Ди (1906-1958), Тан Юньюй (1906-1992) и др. Методологическую базу исследования составил комплексный подход, содержащий обзор литературы, социокультурный и исторический анализ, анализ художественных работ и метод сравнительного исследования.
Цель исследования заключается в разностороннем социокультурном анализе творчества женщин художников Китайской Республики с позиции изучения взаимодействия традиций и инноваций, предпосылок появления данного феномена и его трансформации. Проведя библиографический анализ научных трудов, посвященных китайскому женскому творчеству, автор отмечает широкий научный интерес к изучаемой проблематике. Однако, к сожалению автора, предметом исследования становилась художественная сторона творчества без учета социокультурных реалий страны и исторического периода их деятельности.
В статье автором дан детальный исторический анализ социокультурных процессов в Китае с XIX века (реформы, возникновение республики, отход от феодального общественного строя, продвижение идей равноправия и феминизма, влияние западной культуры), которые создали предпосылки для возможности реализации в стране женского творческого начала. Женщины стали полноправными участниками и субъектами общественных отношений.
Автор отмечает новый уникальный художественный стиль, созданный женщинами-художниками Китайской Республики. Они избавились от семейного контекста старой феодальной среды и активно включились в эстетическое пространство современного общества в качестве его значимого субъекта. Художественная революция стала главной темой искусства Китайской Республики. Художницы выработали собственные концептуальные основы, базирующиеся на взаимовлиянии традиционных китайских и западных художественных традициях. Особенности женского мышления и мировосприятия придали китайскому искусству женственные черты, оно стало более личностно и эмоционально ориентированным. Основным жанром стала портретная живопись, причину таких предпочтений автор видит в желании самореализации, передачи личного эмоционального опыта и в отходе от традиционного феодального видения женщины в качестве слабого и зависимого существа.
Автором проведено биографическое и искусствоведческое исследование деятельности китайских художниц (Сунь Дуоци, Фан Цзюньби, Пан Юлян). Им отмечен ряд общих для всех художниц социальных и художественных характеристик, а именно приверженность идеям феминизма и равноправия, активное участие в общественной жизни. Женщины разделяли взгляды научного рационализма, получая западное художественное образование. В создании портретов художницы Китайской Республики не только следовали западным реалистическим методам, но и вырабатывали новые выразительные средства, сочетая реалистические правила модернистской живописи с элементами китайского национального стиля.
Проведя исследование, автор представляет выводы по изученным материалам, отмечая, что творчество художника неразрывно связано с той эпохой и страной, в которой он творит. Социокультурная обстановка, особенности менталитета всегда накладывают свой отпечаток на уникальный художественный стиль.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные
изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение влияния личности художника, социокультурного контекста на художественный стиль представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 30 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
