CC BY
197
со светлыми, порой безмятежными лирическими разделами, возможно, подсказана моцартов-ской Фантазией для фортепиано с-то11 (К. 475).
Но все-таки главной композиционной моделью данного сочинения становится одночастная романтическая поэма. Все три раздела «Воспоминаний о Дон Жуане» укладываются в рамки слитной одночастности с характерными для нее тематическими, тональными и темповыми контрастами, цепью кульминаций, из которых последняя самая сильная. Кроме того, использование во вступлении цитат из диалога Дон Жуана с Командором, заключающего в себе трагический смысл оперы Моцарта, вызывает прямые ассоциации со вступлениями-эпиграфами большинства листовских поэм, формулирующими основную идею произведения. Именно в сочинениях подобного рода Лист чаще всего обращался к мифологизированным персонажам (Тассо, Орфею, Прометею, Мазепе, Гамлету). Удивительно, что среди них не оказалось Дон Жуана, также принадлежащего к числу легендарных фигур европейской культуры. Напомним, что авторитет австрийского композитора в воплощении этого образа в то время был настолько велик, что Лист не создал собственного произведения о Дон Жуане, а смог лишь переизложить моцартовскую версию.
Взгляд романтика на Дон Жуана по сравнению с эпохой Моцарта несколько изменился. В восприятии Листа он является не столько «пре-
ступником», гибнущим в финале оперы, сколько образцом неисчерпаемой жизненной силы. Трактовка Командора также отлична от моцартовс-кой. Он рассматривает его не как внешнюю, карающую силу, а как роковое начало, заключенное внутри самого главного героя. Одновременное звучание темы Командора из сцены на кладбище и кружащийся контрапункт шестнадцатых, сопровождающий в оригинале пение Дон Жуана, отсутствие в первой части театрально решенной персонификации партий роялей (как это сделано во второй части), а также изменчивость лейттемы Командора во второй части выявляют противоречивую сущность легендарного испанца. При этом моцартовская «веселая драма» превращается в лирико-философское высказывание.
Библиографический список
1. Аберт Г. В.А. Моцарт: В 2 ч. / Пер. с нем., ком-мент. К.К. Саквы. 2-е изд. - М.: Музыка, 1987-1990.
2. МильштейнЯ. Ф. Лист. Изд. 2-е, расширенное и доп. - М.: Музыка. - Т.2. - 1970. - 600 с.
3. Улыбышев А. Новая биография Моцарта: В 3 т. / Пер. М. Чайковского, З. Ларош. - М.: Юр-генсон, 1890-1892.
4. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика: Автореф. дис. ... д-ра иск. - М., 1998. - 51 с.
5. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество / Пер. с нем. под ред. Е.С. Черной. - М.: Музыка, 1977. - 454 с.
И.О. Сычёв
ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА П.-Ф. ТОМИРА НА ЭВОЛЮЦИЮ ИСКУССТВА ДЕКОРАТИВНОЙ БРОНЗЫ В РОССИИ (конец XVIII - первая треть XIX вв.)
Произведения французской декоративной бронзы первой четверти XIX века -каминные часы, канделябры, люстры, стенные бра, многопредметные сюрту-де-табли -почти целиком ассоциируются у российской публики с именем парижского бронзовщика Пьера-Филиппа Томира. В меньшей степени знакомы в России с ранними работами мастера. Один из первых исследователей Томира в России, по-видимому, не видевший ни одной из его работ времён Людовика XVI или Директории, предположил даже, что в XVIII столетии Томир «бездей-
ствовал или не выходил из второстепенной роли простого исполнителя»1.
Это было совсем не так. Слава и признание пришли к нему ещё при Старом режиме, как к достойному продолжателю знаменитого П. Гутьера, учеником которого он являлся. Единичными, но очень значимыми произведениями Томира этого периода обладали некоторые из знатнейших российских семейств - Строгановы, Юсуповы, Шереметевы, Безбородко. Так, например, в Строгановском дворце на Невском проспекте в Петербурге стояли четыре великолепных торшера,
украшенные группами кариатид и вазами севрского фарфора с цветами2, в настоящее время они экспонируются в Эрмитаже; в залах Юсуповского дворца на набережной Мойки находились редчайшие экземпляры томировских часов знаменитых его моделей - одни с фигурами весталок, несущих алтарь, другие - «Колесница Аполлона» по рисунку Ж.-Д. Дюгура3; в Фонтанном доме Шереметевых - курильницы со сценами жертвоприношения, большие вазы-медичи с фигурами полуобнажённых кариатид4.
Ряд лучших работ Томира конца 1790-х годов попал в Россию в связи с приобретениями уборов для Михайловского замка, резиденции императора Павла I. То были совершенно исключительные вещи, которые до сих пор являются объектом всестороннего изучения5. Среди бронз Михайловского замка, приписываемых самым известным парижским мастерам - П. Гутьеру, Ж.-Л. Приёру, Д.-Фр. Фёшеру, Ф. Ремону, Ж.-Б. Эрикуру, - произведениям Томира, некоторые из которых были даже подписаны его именем, принадлежало особое место, как из-за их большого количества, так и новизны моделей. Это редчайшие, в полном смысле драгоценные по качеству исполнения экземпляры, - хранящиеся ныне в собраниях крупнейших музеев, - каминные часы «Амур и Психея», «Колесница Времена года», «Эрот с факелом», «Парис и Елена», «Эри-гона, опьянённая Амуром», канделябры, вазы-курильницы, предметы мебели с бронзой. Все они ценны ещё и тем, что представляли один из самых сложных и наименее изученный периодов творчества мастера. В эту тяжелейшую послереволюционную эпоху, когда Францию раздирали внутренние потрясения и внешние войны, цеховые гильдии ремесленников были упразднены, а предметы роскоши стали невостребованными, Томир вынужден был переделать свои бронзовые мастерские под производство оружия для солдат. И всё же он находил возможность одновременно с этим создавать самые блестящие из своих творений.
Бронзы П.-Ф. Томира, приобретённые для Михайловского замка и после смерти Павла I путешествующие из одного императорского дворца в другой, имели огромное значение, как для российских вельмож, так и для местных ремесленников. Для первых они служили эталоном французского вкуса, для вторых - образцом для подражания или копирования. С отдельных эле-
ментов томировских композиций мастера снимали формы и использовали в собственных разработках. Примером могут служить консольные столы работы Томира, происходившие из Михайловского замка, с бронзовыми полуфигурами крылатых египтянок в основании передних ножек. Те же модели крылатых египтянок использованы петербургским бронзовщиком Фридрихом Бер-генфельдтом в поставках бронзы для мебели знаменитому мебельщику Генриху Гамбсу6.
Несоизмеримо большее число бронз работы П.-Ф. Томира хлынуло в Россию в эпоху Империи. Десятилетний период с 1804 по 1814 можно характеризовать, как полный триумф мастера. Во Францию пришла долгожданная стабильность, и Томир вновь вернулся к прежней сугубо художественной деятельности, восстановив работу своих мастерских. В 1804 году он значительно расширил дело и приобрёл торговую фирму М.-Э. Линьерё, с которым состоял в деловых отношениях ещё в прежние времена, вместе со складом моделей и проектами вещей - бронзы и мебели. К работе он подключил двоих своих зятьёв, а также Дютерма - бывшего управляющего Линьерё. Так появилась на свет фирма, обозначавшаяся в документах «Т^тпе, Duterme et Ое» или «Т^тке & Ое». Вдохновляемый современными архитекторами, декораторами, художниками, археологами, Томир быстро приспособился к новому вкусу и его талант получил новое замечательное продолжение. Наполеон, который мечтал об имперской славе, нуждался в свежем декоративном убранстве для дворцов старой монархии, остававшихся после революционных событий полупустыми. Томир, - завоевавший статус первого среди парижских бронзовщиков, - получал, таким образом, крупнейшие заказы на убранство не только всех дворцов во Франции, но также и в Италии, Испании, Голландии. Его слава быстро распространилась на все европейские страны, в том числе, нового Томира узнали в России.
Пути, которыми проходили томировские произведения через русскую границу, известны лишь в редких случаях. Их проникновению, если это не были поставки для императорского двора, совсем не способствовали российские законы. Строжайший запрет на ввоз золочёной бронзы в Россию из иностранных государств действовал непрерывно с 1793 по 1820, а затем с 1822 по 1845 год7. И, тем не менее, французской бронзы или числившейся таковой, - ещё до войны 1812 года и по-
бедного шествия наших войск «по европам», -было предостаточно.
Одной из лазеек в ограничительных мерах был пункт о возможности ввоза с довольно большой пошлиной бронзовых изделий без золочения. Этим пользовались до 1822 года петербургские бронзовщики, которые вызолачивали привозные бронзы в Петербурге.
Значительное число предметов золочёной бронзы попадало контрабандой, масштабы которой на протяжении действия «бронзовых запретов» постоянно увеличивались. Другой способ провоза предметов роскоши из Парижа можно назвать полулегальным. Российская высшая знать довольно свободно пересекала границу, не говоря о дипломатах, имущество которых вообще не подлежало досмотру. Такое своеобразное право личного ввоза недозволенных товаров называли в то время «контрабандой гостиных»8. Ф.Ф. Ви-гель вспоминал, как в 1818 году в Париже «с помощью госпожи Комариё накупил я множество хороших вещей, дешёвых во Франции, с рулажем отослал их в корпусную квартиру, оттуда в казённых ящиках (т.е. дипломатической почтой. - И.С) отправлены были они в Россию, где и проданы с изрядным барышом. Конечно это торговля, но вместе с тем и контрабанда»9.
Далеко не вся «парижская бронза» в России, впрочем, была создана в парижских мастерских. Её подавляющая часть производилась многочисленными петербургскими мастерами по модным моделям, по собственным представлениям с изрядной долей не всегда корректной фантазии, но выдавалось всё это торговцами за контрабандный товар от Томира. Поэтому петербуржец, прочитавший объявление о том, что «в трактире Лондон против Адмиралтейства в покоях под № 30м продаются бронзы работы Томира: видеть их можно всякий день.. ,»10, скорее всего, откровенно обманывался. А таких объявлений было множество. Озабоченные этим обстоятельством чиновники Департамента коммерции периодически проводили обыски петербургских магазинов, торгующих предметами роскоши. В 1802 году в результате одной из таких проверок, были выявлены «французские бронзы» в магазинах Бар-телеми Дефаржа на набережной Мойки у Красного моста и Луи Нитара в доме лютеранской церкви на Невском проспекте. Предметы были конфискованы, но на поверку оказалось, что в обоих магазинах бронзы были «из-за моря не выписыва-
ны, и не иностранные, а здешнего дела». Одним из тех, кто изготавливал эти предметы в Петербурге, был бронзовщик Пьер Ажи, которого меньше всего интересовали «авторские права» на свои канделябры, часы и вазы. Гораздо выгоднее было выдавать их за парижские, привезённые тайными путями. А замечательное мастерство этого петербургского бронзовщика вполне соответствовало той высокой планке, которой придерживались лучшие французские мастера11.
Вместе с тем в России практиковалось производство бронз по моделям Томира, которое не скрывалось, а наоборот, рекламировалось. Во Франции ещё со времён Людовика XV существовали корпоративные соглашения, регламентирующие права на авторские модели. К началу XIX века уже были выработаны законодательные и нормативные акты, которые строго определяли понятие оригинального произведения и собственности модели, с которой производился тираж. Использование чужой модели другим бронзовщиком без ведома владельца было, таким образом, совершенно немыслимо12. Вполне возможно, что в России также защищались права на собственность моделей, что косвенно может подтверждаться весьма незначительным количеством случаев, когда идентичные произведения выходили из разных петербургских мастерских. Но если эти правила, запрещавшие копирование чужих работ, и существовали, то действовали, скорее всего, только на уровне цеховой ремесленной управы. И они, эти правила, уж наверняка не распространялись на привозные модели французских мастеров. Таким образом, в 1820-1830-е годы, возможностью безнаказанно тиражировать привозные бронзы пользовалось большинство владельцев крупных петербургских фабрик. Российский плагиат касался произведений Томира в гораздо большей степени, чем других парижских бронзовщиков.
Главными проводниками дела Томира в России были бронзовщики французского происхождения - Александр Герен и Пьер Гёде, работавшие одно время вместе, а с 1824 года - порознь. Не случайно в центре рекламного листа первого из них имелось изображение известной модели каминных часов, принадлежавшей Томиру - «Ко-риолан и Волумния». Часы той же композиции с подписью Герена хранились в собрании Государственного Эрмитажа13. К копированию французских моделей резко отрицательно относились
российские патриоты и защитники всего русского. «Бронза Гна Герена и Гна Гёде суть без всякой художественной отличности, - злобно писали они по поводу выставленных изделий на Мануфактурной выставке 1829 года в Петербурге, -и все весьма тождественны, ибо они произведены без всякого примечания, и не имеют никакой цены, ни в чеканке, ни в мондировке, ни в позолоте, а цена бронзы состоит только в прекрасных моделях и искусной выделке, все также предметы по большей части копии из французскиз бронз, чрез чего они имеют ещё менее цены, и так сие прекрасное искусство остаётся всегда в детстве вместо того, чтоб быть самим производителем, подражаем только иностранцам»14. Кроме часов с Кориоланом и Волумнией, Герен представил на выставке 1829 года следующие копии с бронз Томира: часы Минин и Пожарский, Амур и Психея, Зефир и Флора, канделябры с трофеями и знамёнами, канделябры с фигурами времён года
и, возможно, другие предметы, идентифицировать которые невозможно по одному лишь на-званию15. В 1833 году, на следующей мануфактурной выставке, состоявшейся также в Петербурге, Герен показал бронзы уже совсем других моделей, среди которых опять же были томиров-ские, в частности, - каминные часы с фигурой Оссиана по картине художника Франсуа Жерара16. К работам Герена по моделям своего великого соотечественника, по видимому, следует отнести и многочисленные предметы ампирных сюрту-де-таблей с яркой рыжей позолотой во вкусе николаевского времени. Некоторые из этих ваз, сентрпьесов и конфектур, сохранившихся в собрании Государственного Эрмитажа, имеют подпись из больших чеканенных букв, составляющих аббревиатуру AGR. Скорее всего, в них кроется имя нашего Александра Герена. Но на большинстве предметов вместе с этим клеймом проставлено ещё и второе - THOMIRE A PARIS. Странное соседство имени знаменитого парижского мастера и его петербургского коллеги объясняется по-разному. Во-первых, - между ними всё же могло существовать неизвестное нам соглашение о тиражировании моделей, с условием обязательного клеймения, которое Герен исполнял не каждый раз. Петербургский бронзовщик мог также самовольно подписывать свои отливки именем собственника модели в коммерческих целях, что не представляло никакой технической сложности. Наконец, ещё один возможный
вариант: Герен мог ввозить уже клеймёные то-мировские отливки без позолоты для последующего золочения на месте. Но последнее маловероятно: в эти годы действующий таможенный тариф запрещал ввоз любых бронз - будь они золочёные или нет.
Пользоваться моделями Томира для создания собственных произведений не считалось зазорным российским инвенторам, сочинявшим рисунки для императорских фабрик. Первый и, возможно, самый ранний пример подобного плагиата на совести скульптора Жака-Доминика Рашет-та (1744-1809). По его проекту на Императорском Фарфоровом заводе была воспроизведена в фарфоре знаменитая модель каминных часов Томира с фигурами весталок, несущих священный алтарь (а роїішге), созданная по мотивам рисунка Гюбера Роббера в конце 1780-х годов17. Образцом для работы Рашетта, скорее всего, послужил экземпляр часов, принадлежавший управляющему Императорскими заводами князю Н.Б. Юсупову и находившийся затем с 1830-х по 1930-е годы во дворце Юсуповых на Мойке. Российский скульптор увеличил общие размеры часов, несколько раздвинув фигуры, сделал более массивный постамент, украшенный плакетками «под веджвуд», но в целом томировская композиция повторена. Фарфоровые весталки Рашетта в XIX веке украшали Александровский дворец Царского Села, и исчезли оттуда после революции.
Распространённая модель бронзового канделябра с рожками в виде стилизованных лебедей, из комплекта сюрту-де-таблей работы фирмы П.-Ф. Томира, была воспроизведена в России как на Императорском Фарфоровом заводе, так и на Императорском Стеклянном заводе. В первом случае это канделябры, входившие в состав Роп-шинского фарфорового сервиза, датированного 1827 годом, по моделям скульптора С.С. Пименова18. Кроме самого материала их отличало от французских ещё и то, что вместо навершия в виде шишки в томировском оригинале, здесь стояла фигурка Амура в шлеме Марса, а на постаменте помещён рельефный двуглавый орёл. В том же 1827 году и, скорее всего, тем же Пименовым был подготовлен ещё один рисунок того же канделябра, но уже не в фарфоре, а в хрустале с золочёной бронзой19. На Императорском стеклянном заводе хрустальные канделябры по томиров-скому образцу делали в течение длительного времени, причём в двух вариантах - с колонкой ко-
бальтового стекла или прозрачного. Самые поздние, возможно, относятся к 1839 году, когда для Сервизной части заказали дюжину таких канделябров. В золочёную бронзу их оправлял петербургский мастер А. Шрейбер20. При этом неизменной оставалась общая композиция, но Амура сменили женские фигурки, олицетворяющие времена года. Эти четыре фигурки, кстати, очень популярные в России и используемые в предметах самого разного назначения, также были выполнены по моделям, принадлежавшим фирме Томира. А именно, четыре времени года украшали ажурный борт плато сюрту-де-табля21.
Другой замечательный пример заимствования томировской модели российскими инвенто-рами - фарфоровая ваза «Сплетницы» (18071808), исполнявшаяся на Императорском фарфоровом заводе и одно время приписываемая к разработкам архитектора А.Н. Воронихина. Позже, с обнаружением рисунка знаменитого французского рисовальщика Ж.-Д. Дюгура конца 1790-х годов22, русскому архитектору в авторстве было отказано23. Но нельзя забывать, кто подлинный создатель модели. Если Дюгур являлся только автором идеи композиции, выразившейся в довольно схематичном рисунке, то сама модель вазы с подробной разработкой деталей, которая на самом деле была не вазой, а часами-ротатором, -принадлежала к работам П.-Ф. Томира. В его мастерских было изготовлено, по меньшей мере, несколько экземпляров таких часов в виде ваз, варьировавшихся по декоративному оформлению, но неизменно сохранявших форму тулова и фигурки склонившихся над вазой девушек, прозванных в Россия сплетницами. Нет ни малейших сомнений, что русский инвентор, был это Воронихин или кто-либо другой, проектировавший вазу для Императорского фарфорового завода, в глаза не видал рисунка Дюгура, а пользовался он в качестве образца одним из экземпляров часов работы Томира.
Как у любого большого мастера, слава Томи-ра породила множество подражателей, промышляющих великим именем. В России с её запретительной таможенной политикой эта ситуация ещё более усиливалась. Но в то же время бронзы То-мира были восприняты российские бронзовщиками, инвенторами императорских заводов и простыми мастерами, как образец самого изысканного вкуса и недосягаемого совершенства. На предметах интерьерного убранства с томировс-
кой маркой наши мастера учились, они творчески перерабатывались ими и приобретали, таким образом, своеобразные российские нотки, оттенок местного колорита, становясь уже произведениями, которые с полным правом можно называть русской бронзой.
Примечания
1 Верещагин В. Пьер-Филипп Томир, его эпоха и работы // Старые годы. - 1907. - Июнь. - С. 206.
2 Зек Ю.Я. Декоративная бронза Пьера-Филиппа Томира. Каталог выставки ГЭ. - Л., 1984. - №14.
3 Местонахождение тех и других после 1930-х годов неизвестно.
4 В Государственном Эрмитаже.
5 Зек Ю.Я. Французская бронза в Михайловском замке // Россия-Франция. Век Просвещения. -СПб., 1992. - С. 38-54; ZekI. Bronzes d’ameublement et meubles frangais achetes par Paul Ier pour le chateau Saint-Michel de Saint-Petersbourg en 1798-1799 // Bulletin de la Societe de l’Histoire de l’Art frangais. -Paris, 1995. - P 141-168.
6 Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII-XIX веков. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж. - СПб., 2007. - С. 106-107.
7 См. подробнее: Сычёв И.О. Декоративная бронза и таможенная политика России в XVIII-XIX вв. // Труды Государственного Эрмитажа. XXX. Из истории русской культуры. 5. - СПб., 2004. - С. 56-63.
8 Левинсон Н.Р. Отечественные мотивы в декоративно-прикладной бронзе. Первая половина XIX века // Русская художественная бронза. ГИМ. - М., 1958. - С. 20.
9 ВигельФ.Ф. Записки. Ч. V - М., 1893. - С. 136.
10 С.-Петербургские Ведомости. - 1808. - 8 декабря. - №>98. - С. 1430.
11 Подробнее об Ажи см.: Сычев И. О. Петербургский бронзовщик Пьер Ажи // Невский архив. Историко-краеведческий сборник. Вып. VI. -СПб.: «Лики России», 2003. - С. 356-369.
12 Augarde Jean-Dominique. Une nouvelle vision du bronze et des bronziers sous le Directoire et l'Empire // Estampille. - 2005. - №398.
13 Зек Ю.Я. Декоративная бронза Пьера-Филиппа Томира. Каталог выставки ГЭ. - Л., 1984. -№104.
14 РГИА, ф. 18, оп. 2, д. 635, л. 18.
15 Роспись вещам, выставленным в первую публичную выставку российских изделий в С.-Петербурге 1829 года. - СПб., 1829. - С. 70-71.
16 Supplement au catalogue des produits de l'industrie nationale, a Saint-Petersbourg. - SPb., 1833. - P 132.
17 Вейнер П.П. О бронзе. - Пб., 1923. - С. 78.
18 В собрании Петергофского дворца-музея; в частной коллекции.
19 Опубликован в кн.: Сычёв И.О. Русская бронза. - М.: «Трилистник», 2003. - С. 125.
20 РГИА, ф. 469, оп. 9, ч. 4, д. 1629.
21 Наиболее известный вариант - в собрании Musee Marmottan-Clode Monet в Париже.
22 Хранится в собрании Государственного Эрмитажа.
23 Кудрявцева Т.В. Русский императорский фарфор. - СПб., 2003. - С. 93.
Э.В. Табаков ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ ВЛИЯНИЯ РЫНКА НА КУЛЬТУРУ
При достижении цивилизацией последнего, третьего (после античного и феодального) буржуазного уровня своего развития, творения культуры, как и все прочие продукты человеческой деятельности, становятся в той или иной степени предметом купли-продажи, и само существование художника или мыслителя, так или иначе, оказывается связанным с рыночными факторами. Производство и потребление ценностей культуры осуществляется через рынок, а это значит, что творение художника становится товаром - независимо от того, существует ли оно как уникальный выдающийся оригинал, как одна из множества копий (репродукций) этого оригинала или вовсе как один из стандартных изделий, созданных как художественные предметы. В любом случае успех художника в основном определяется конъюнктурой рынка художественных ценностей, или иначе - так называемого арт-рынка. А конъюнктура, как известно, чем дальше тем больше становится управляемой главными деятелями рынка.
В этих условиях возникает болезненная для творцов проблема - как совместить свободу творчества с неумолимо растущей материальной зависимостью художника от нехудожественных факторов и от таких же, т.е. необремененных высоким художественным вкусом, субъектов.
До капитализма это была более или менее приемлемая и терпимая для художников зависимость от меценатов в лице государей, крупных феодальных владетелей и князей церкви, т.е. людей, являющихся, как правило, обладателями как высокого эстетического вкуса, так и, в силу своего положения, потребностей и способностей помогать обладателям именно высокого таланта, дабы не отставать в создании художественной роскоши в своих резиденциях от других государей и князей. Ме-
ценаты ориентировали художников на созидание уникальных творений, ценили именно такие творения и оплачивали именно такое творчество.
На заре капиталистического предпринимательства меценатами могли и желали выступать и некоторые богатые дельцы, особенно - купцы. И хотя в этом проявлялась, конечно, большая доля тщеславия (мы тоже, мол, не хуже аристократов), но богатство тщеславных мещан, соединяясь с культурой, служило все же на пользу последней.
Разумеется, и буржуа как таковые в свою эпоху бывают меценатами. Но для собственно буржуазного меценатства, освободившегося уже от пустого тщеславия, на передний план выходит реклама, более того, продвижение своего бизнеса в целом посредством художества. Общественный престиж, создаваемый меценатством, служит упрочению доверия как к фирме мецената, так и к ее продукции. Если компания занимается меценатством, значит, дорожит своим именем. А если дорожит своим именем, значит не будет рисковать этим именем, выпуская недоделанную продукцию или (и) позволяя себе мошенничать.
Но все же теперь, когда творение художников превращено в товар, художник жизненно зависит в основном от рынка, а не от меценатов в собственном смысле. И преуспевающими оказываются не обязательно выдающиеся творцы, а, как правило, те художники, творения которых пришлись по вкусу широкой (и во многом управляемой деятелями рынка) публике, более того, которые сумели обзавестись наиболее ловкими рыночными посредниками.
Таким образом, освобождая художника, сперва от диктатуры церкви, а затем и от мелочной опеки государства, рынок вместе с тем ставит его в сильнейшую зависимость от буржуазного предпринимательства (т.е. бизнеса) и обывательской моды.
