CC BY
34
5. Колински М. Определение темпа / пер. В. В. Мазепуса, Н. С. Капицыной // Сиб. музык. альм., 2005. - Новосибирск, 2009. - С. 125-132.
6. Кондратьева Н. М., Мазепус В. В. Модальная организация теленгитских скотоводческих заговоров // Языки коренных народов Сибири. — Новосибирск, 1999. - Вып. 6. - С. 19-43.
7. Кыргыс З. К. Песенная культура тувинского народа. - Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1992. - 142 с.
8. Тирон Е. Л. Песни тувинцев-тоджинцев: жанры ыр и кожамык в конце XX столетия. - Новосибирск: Наука, 2018. - 248 с.
9. Тирон Е. Л. Темп и методология его исследования (на примере песен тоджинцев) // Отечественная этномузы-кология: история науки, методы исследования, перспективы развития: мат-лы Междунар. науч. конф. - СПб., 2011. - Т. 1. - С. 375-388.
10. Kolinski M. The evaluation of tempo // Ethnomusicology. - 1959. - Vol. 3., № 2. - P. 45-57.
References
1. Aksenov A.K. Tuvinskaya narodnaya muzyka [Tuvan folk music]. Moscow, Music Publ., 1964. 254 p. (In Russ.).
2. Garbuzov N.A. Zonnaya priroda tempa i ritma [The zonal nature of tempo and rhythm]. Moscow, 1950. 72 p. (In Russ.).
3. Kapitsyna N.S. Pesennaya traditsiya chatov: dis. ... kand. isk. [Song tradition of Chats. Diss. PhD in Art History]. Novosibirsk, 2011. 396 p. (In Russ.).
4. Kapitsyna N.S., Kondratyeva N.M. Tempovye kharakteristiki kak zhanrodifferentsiruyushchie priznaki pesennoy traditsii obskikh chatov [Tempo characteristics as genre differentiating features of the Ob Chats song tradition]. Narodnaya kul'tura Sibiri [Folk culture of Siberia]. Omsk, 2004, pp. 71-73. (In Russ.).
5. Kolinski M. Opredelenie tempa [The determination of the tempo]. Sibirskiy muzykal'nyy al'manakh, 2005 [Siberian music almanac, 2005]. Translated by V. V. Mazepus, N. S. Kapitsyna. Novosibirsk, 2009, pp. 125-132. (In Russ.).
6. Kondratyeva N.M., Mazepus V.V. Modal'naya organizatsiya telengitskikh skotovodcheskikh zagovorov [Modal organization of Telengit cattle plots]. Yazyki korennykh narodov Sibiri [Languages of the indigenous peoples of Siberia]. Novosibirsk, 1999, iss. 6, pp. 19-43. (In Russ.).
7. Kyrgys Z.K. Pesennaya kul'tura tuvinskogo naroda [Song culture of the Tuvan people]. Kyzyl, Tuvinskoe knizhnoye izdatel'stvo Publ., 1992. 142 p. (In Russ.).
8. Tiron E.L. Pesni tuvintsev-todzhintsev: zhanry yr i kozhamyk v kontse XX stoletiya [Songs of Tuvans-todzhins: yr and kozhamyk genres at the end of the XX century]. Novosibirsk, Nauka Publ., 2018. 248 p. (In Russ.).
9. Tiron E.L. Temp i metodologiya ego issledovaniya (na primere pesen todzhintsev) [Tempo and methodology of its research (on the example of Tozhu songs)]. Otechestvennaya etnomuzykologiya: istoriya nauki, metody issledovaniya, perspektivy razvitiya [Domestic ethnomusicology: history of science, research methods, development prospects]. St. Petersburg, 2011, vol. 1, pp. 375-388. (In Russ.).
10. Kolinski M. The evaluation of tempo. Ethnomusicology, 1959, vol. 3, no. 2, pp. 45-57. (In Engl.).
УДК 785
ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ОРКЕСТРОВОЙ ШКОЛЫ НА СТАНОВЛЕНИЕ КИТАЙСКОГО КОМПОЗИТОРА ВАН СИЛИНЯ
Сянь Лэюнь, аспирант, кафедра аналитического музыкознания, Российская академия музыки имени Гнесиных (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
Клепова Анна Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры аналитического музыкознания, Российская академия музыки имени Гнесиных (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена современному китайскому композитору Ван Силиню (1936 года рождения). В настоящее время к его творчеству обращаются музыковеды разных стран, отмечая трагичность музыкального мышления. Маэстро достаточно часто сравнивают с Д. Шостаковичем. Объектом анализа в настоящей статье стал оркестровый язык первого циклического произведения Ван Силиня - Сим-
фонии № 1 (1962-1971). В ходе исследования были выявлены влияния Д. Шостаковича и П. Чайковского. Они коснулись как общей концепции, так и частных приемов оркестровки.
Ван Силинь осознанно ориентируется на творчество своего старшего современника. В его произведении обнаруживаются пересечения с Симфонией № 7 «Ленинградской» и № 11 «1905 год» Шостаковича. Их роднит историческая направленность, конфликтная драматургия и маршево-лириче-ский тематизм. Отдельным полем анализа становится прочтение жанра марша обоими композиторами. Ван Силинь, несмотря на схожесть своего оркестрового письма с методом Шостаковича, использует его как инструмент повествовательности. Опус Ван Силиня приобретает романтические черты благодаря работе с лейттемами. Особо выделяется трансформация темы рока в торжественный возглас. Композитор следует здесь по пути драматургии Симфонии № 5 Чайковского: это не дает основания считать произведение трагическим. Симфония № 1 Ван Силиня является достойным примером монументального мышления композитора. Ее можно расценивать как своеобразный маркер процесса интеграции культуры Китая Новейшего времени в мировую среду.
Ключевые слова: современная музыка Китая, Ван Силинь, Д. Шостакович, П. Чайковский, симфония, оркестровый стиль.
THE INFLUENCE OF THE RUSSIAN ORCHESTRAL SCHOOL ON THE DEVELOPMENT OF CHINESE COMPOSER WANG XILIN
Xian Leyun, Postgraduate, Department of Analytical Musicology, Gnesins Russian Academy of Music (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Klepova Anna Viktorovna, PhD in Art History, Associate Professor of Department of Analytical Musicology, Gnesins Russian Academy of Music (Moscow, Russian Federation). E-mail: stoyanna31@gmail. com
The article is dedicated to contemporary Chinese composer Wang Xilin (1936). Nowadays musicologists from different countries often address his art and note the tragical musical thinking. Wang Xilin is often compared to Russian/Soviet composer Dmitri Shostakovich.
Based on the analysis of the orchestral language in Wang Xilin's first cyclic work of Symphony No.1 (1962-1971), this paper revealed that Wang was influenced by D. Shostakovich and P. Tchaikovsky, both in general concept and in specific orchestration techniques.
Wang Xilin does not feel uncomfortable if he is compared with other composers in his generation about their similarities. References to Symphony No.7 "Leningrad" and Symphony No.11 "Year 1905" (D. Shostakovich) can be found in Wang Xilin's works. These three works are similar in their historic focus, conflict drama and march-lyrical themes. It's obvious that there are similarities in the two composers' understanding the march, and it is worthy to take a single part to study and analyse these similarities.
The use of leitmotifs gives Wang Xilin's work some romantic features. Particularly, the theme of fate is transformed in the fanfare. Here the composer is practically following the drama of Symphony No. 5 by P. Tchaikovsky. It means that this work is not a tragic work. Therefore, Russian orchestral school has a significant influence on the formation in Wang Xilin's works. Wang Xilin's Symphony No.1 is an outstanding example of the monumental thoughts of the author. It can be regarded as a particular sign of China's contemporary culture's integration process into the world community.
Keywords: contemporary music of China, Wang Xilin, D. Shostakovich, P. Tchaikovsky, symphony, orchestral style.
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-101-112
Ван Силинь - многогранная личность и незаурядный композитор, наделенный мелодическим даром и драматургическим мышлением. В его творческом багаже более ста произведений различных жанров, включая десять симфоний, две оперы, оркестровые сюиты, увертюры, фантазии и поэмы, концерты для солирующих инструментов, ряд вокально-хоровых и камерных опусов. В настоящее время композитор живет в Германии, продолжает активно писать музыку, периодически выступает в качестве автора статей эстетического содержания и аналитических очерков1.
В Китае Ван Силинь известен своим активным увлечением западным искусством и оппозиционными высказываниями в адрес правительства. Данные факты негативно повлияли на его жизнь в период Культурной революции. Композитор, открыто возмутившись запрету Мао Цзэдуна на исполнение и изучение современной западной музыки2, обратил на себя внимание движения Сицин3. После суда его признали врагом народа и выслали из Пекина, куда он был распределен после окончания Шанхайской консерватории. В провинции Шаньси ему запретили заниматься профессионально музыкой, зачислив в технические работники и лишь изредка привлекали как аккомпаниатора. С 1964 по 1977 год Ван Силиня всячески пытались «идейно перевоспитать». Его однокурсник Сяо Лен вспоминал об этом так: «Общество заставило его чувствовать себя никому не нужным, пустым местом, он был в полном отчаянии, задыхаясь от сложившихся обстоятельств» [11, с. 53].
Многие исследователи в изломанной судьбе Ван Силиня видят причину его шопенгауэровского мировоззрения и драматичности творчества. В китайском музыковедении уже отчетливо обозначилась линия трактовки сочинений композито-
1 В том числе произведений Д. Шостаковича, К. Пендерецкого и Х. Турецкого.
2 Запреты были произнесены в речи «Об искусстве и литературе».
3 Движение «четырёх чисток» (1963-1966), об-
щенациональное движение чисток в политике, эконо-
мике, организации и идеологии.
ра как трагических4. Цзи Тяньцинь говорит о Ван Силине так: «Его музыкальный язык абсолютно лишен лирики, он наполнен печалью и тяжестью, которым подвергла его судьба. Его творчество - это сочетание искренних чувств и технических инноваций. Оно наполнено трагизмом» (см. [10, c. 29]).
В России это же направление обозначила В. Н. Холопова. В статье «Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна» она охарактеризовала его как композитора, «оригинально развивающего традиции трагического симфонизма Шостаковича» [4, c. 248]. Такой точки зрения придерживаются и западные музыковеды. Например, музыкальный обозреватель «The New York Times» Нэнси Пеллегрини пишет: «Китай в XX веке был неспокойной страной. 14 лет преследования композитора Ван Силиня невообразимы для западного общества. Его музыка - это крик истории, поэтому он известен как "Шостакович Китая"» (см. [10, c. 318]).
Ван Силинь не скрывает своей любви и преклонения перед советским композитором: для него Шостакович - лицо эпохи. В интервью 2012 года он отметил: «СССР и страны Восточной Европы распались, эти "громогласные столпы" мгновенно превратились в облако пыли. Но симфонические произведения Шостаковича, свидетельствующие о сталинизме, остались живыми, они сохранили художника, его личность и мудрость» (см. [9, c. 36]). Композитор почтил память своего старшего современника в двух симфонических поэмах «Движение» и «Плач»5. Им написаны также четыре статьи, включающие как анализ произведений Шостаковича (Струнный квартет № 8 и
4 Самое крупное исследование на эту тему: Ло Пэнсян «Как трагический дух формирует музыку в симфонических произведениях Ван Силиня» [8].
5 В 1989 году две симфонические поэмы памяти десятой годовщины смерти Шостаковича прозвучали в Новосибирске под управлением И. Лапиныша. Это было значимым событием для композитора, свои мысли и впечатления он даже изложил в отдельной статье. Одно из последних знакомств с его музыкой в нашей стране прошло в прямом эфире «Радио России» 27 июля 2020 года.
Камерную симфонию), так и общие впечатления от исполнительских интерпретаций (симфонии № 7, 12 и 14).
Исследователи делают вывод о трагичности произведений Ван Силиня, опираясь на его творческие периоды после Культурной революции, после его реабилитации в глазах общества и официального разрешения на занятия композицией. Однако в тени остается осмысление 1957-1962 годов - раннего периода Ван Силиня, времени обучения в Шанхайской консерватории и работы в качестве композитора Центрального симфонического оркестра в Пекине. В данной статье будет освещен этот период и рассмотрено первое крупное сочинение Ван Силиня - Симфония № 1.
Первая ее часть была написана в 1962 году как дипломное сочинение. Композитор был учеником Цюй Вэйя - выпускника Московской консерватории имени П. И. Чайковского. Любопытным фактом является то, что оркестровка не входила в список образовательных дисциплин Шанхайской консерватории6. По свидетельству Ван Силиня, он самостоятельно разбирал партитуры Н. Мясковского, Д. Шостаковича, А. Бабаджаняна, А. Эшпая, М. Равеля, Д. Кабалевского, Э. Грига и т. д.
Вторая и третья части закончены в 1963 году уже в Пекине. Они были результатом свободного творчества, поскольку большую часть времени композитор вынужденно проводил за оркестровкой революционных песен, написанием фоновой музыки для демонстраций и радио. Он вспоминает: «Такая работа весьма далека от истинной профессии композитора. Я был очень разочарован. Не видел никаких перспектив для развития, только самостоятельное изучение композиторских техник. Мечтал, что настанет тот день, когда я поеду в СССР для продолжения образования» (см. [11, с. 52]). Этому не суждено было сбыться. Оркестровка Симфонии № 1 была закончена уже ссыльным Ван Силинем в Шаньси только в 1971 году. Публика услышала сочинение в ис-
полнении Пекинского оркестра спустя 28 лет. Редакция симфонии шла вплоть до выхода музыкантов на сцену.
Композитор достаточно много говорил о содержании опуса. С его слов мы понимаем, что общая идея состояла в выражении боевого духа китайских революционеров, в показе настроений китайского общества того времени [7, с. 50]: «...это был важный этап моего художественного поиска и поиска целого поколения, верившего в достижение идеального мира»7 [6, с. 70]. Этот концепт сближает произведение с условно программными, заказными произведениями Д. Д. Шостаковича. Самые явные параллели можно провести с Симфонией № 11 «1905 год». В то же время Симфонию Ван Силиня можно назвать исповедью от первого лица. В качестве эпиграфов к частям взяты строки из стихотворения Лу Синя «Автопортрет» (см. табл. 1). Это придает ей романтический оттенок.
Таблица 1
Краткие сведения о Симфонии № 1 Ван Силиня
Текст «Автопортрета» Лу Синя8 Номер части Форма части
Душа не в силах отразить могущественные стрелы 1 ч. Adagio. Allegro vivace Сонатная форма
И край родной во тьму несокрушимой бурей погружен 2 ч. Crave Сложная 2-частная частная форма
Я отдал свое сердце незнающим об этом людям - -
И всю кровь свою готов пролить на алтарь Отечества 3 ч. Moderato. Allegro Рондо
6 В курс обучения входили гармония и полифония
у Чень Минчжи, анализ музыкальных произведений
у Цянь Жэнькан.
7 Под этим миром он понимал коммунистическое общество.
^Ш, ШЙШ-ЙШ^Ш. На русский перевели М. Цари-ценская и Сянь Лэюнь, редакция А. В. Клеповой.
Объективно-субъективное драматургическое повествование удается построить благодаря гибкой интонационной и оркестровой работе с двумя лейттемами всей симфонии: темой вступления и темой рока. Помимо них во второй части присутствует свой лейтматериал - хорал медных инструментов, на фоне которого остальные темы приобретают поэтический оттенок. Также к личному высказыванию относятся лирические фрагменты: 1111 первой части и эпизод в третьей части. Стержнем произведения является «суровая тема» вступления [7, с. 50]. Она несет в себе несколько образов: «переживание катастрофы смерти» и «страх». «Визитной карточкой» выражения первой эмоции стали унисон (или октавные этажи в оркестре с сохранением превосходства медного тембра), акцентный штрих и динамика не ниже f. Изначально ее проведение поручается унисону четырех валторн (см. Приложение, Пример 1).
Такое оркестровое решение композитор переносит и на начало третьей части (см. Приложение, Пример 1). В нем эта краска создает торжественно-решительное настроение. Не без основания вспоминается интродукция Концерта для фортепиано с оркестром № 1 П. Чайковского.
На протяжении всей симфонии тема вступления появляется девять раз. Она, пройдя путь мелодических трансформаций, возвращается к своему первоначальному виду и завершает надрывным звучанием в высоком регистре всю симфонию. Стоит подчеркнуть, что этот прием оркестровки кульминаций - один из излюбленных у Д. Д. Шостаковича (например, Симфония № 5 - 1 ч. 35 ц., 3 ч. 89 ц., Симфония № 8 - 3 ч. ц. 25-29, Симфония № 11 - 57 ц. и т. д.). Однако Ван Силинь благодаря гармонии на тянущихся звуках меняет его настрой в сторону светлого утверждения.
Второй образ вступления интонационно связан с первым, но транслирует противоположную эмоцию страха и предчувствия. Это достигается за счет использования сольного тембра низкого инструмента9, высокого тремоло скрипок и ритма рока у литавр в оттенке р (см. Приложение,
9 В экспозиции - басовый кларнет, в репризе
фагот.
Пример 2, 1 ч., 15-22 тт.). Он появляется в той же оркестровке, но с обезличенно-выровненным ритмом в репризе первой части. Тем самым композитор, возможно, отказывается от выражения в музыке терзающих сомнений.
Данный материал в симфонии больше не задействовал. Однако он становится своеобразным посылом к сольному высказыванию. Флейтовое соло на фоне статичной гармонии pizz. воспринимается как луч света после хоральной лейттемы второй части (см. Приложение, Пример 3, 2 ч., 192-201 тт.). Схожее впечатление оказывает аналогичный прием оркестровки в 3-й части Симфонии № 7 (ц. 112-116) или второй части Симфонии № 9 (соло Picc. в коде) Д. Шостаковича.
Ведущую роль в «музыкальной исповеди» играет риторическая триольная ритмоформу-ла рока. Ее проведение поручается соло литавр, малого барабана, медной группе и оркестровому тутти. Она появляется во всех частях, трансформируясь и усиливая влияние. Самое яркое ее перерождение связано с торжественной кульминацией первой части. Превратившись в фанфары, она приводит развитие материала к ликованию в третьей части (см. Приложение, Пример 4, 1 ч., 406-411 тт.). Жизнеутверждающая трактовка темы рока роднит Симфонию Ван Силиня с Симфонией № 5 П. Чайковского.
Лейтматериал второй части персонифицирован. Его «неизменным голосом» стала медная группа, проводящая низкий хорал в оттенке рр (см. Приложение, Пример 5, 2 ч., 1-4 тт.).
Ван Силинь говорил, что его Grave «показывает глубокие размышления, блуждания, созерцание, поиск надежды, борьбу с ветряными мельницами и увязание в трудностях» [6, c. 72]. Иллюстрацию этой мысли можно увидеть в мрачном колорите хорала, останавливающем развитие лирических тем.
Маэстро видел связь со вступлениями сочинений: «Крестоносцы во Пскове» С. Прокофьева, вторая часть Симфонии № 27 Н. Мясковского и третья часть Симфонии № 7 Д. Шостаковича [6, c. 74]. Действительно, их роднит хоральность, но достигается она разными способами. Есть разница тембровая: у Шостаковича задейство-
ваны только валторны, деревянные духовые без флейт и две арфы, у Мясковского - медная группа без валторн, у Прокофьева - медная группа расширена ударными, саксофоном и контрафаготом. Ван Силинь задействует все инструменты медной группы, низкие деревянные и, подобно Шостаковичу, вводит арфу10. Главное отличие состоит в способе выстраивания аккорда. Прокофьев располагает инструменты по принципу перекрещивания, у Мясковского - смешанный тип изложения, Шостакович намеренно разрывает низкие и верхние этажи, чтоб в образовавшейся «пустоте» прозвучала арфа. Ван Силинь располагает верх аккорда по смешанному типу, а низ - согласно тесситурным характеристикам, благодаря которым отчетливо слышна каждая краска. Это дает нам основание говорить о влиянии, «размежевании тембров»11 и отсылает к симфоническому мышлению П. Чайковского.
Необходимо упомянуть о постоянном задействовании подголосочной полифонии в лирических мелодиях широкого дыхания12. Зачастую в оркестре это решается в рамках струнной группы или «размежеванием тембров» (см. Приложение, Пример 6).
Крайние части симфонии насыщены фан-фарно-маршевыми, токкатными интонациями. Нельзя не привести тот факт, что к самому первому яркому музыкальному впечатлению Ван Силинь относит «Славянский марш»: «Несмотря на то, что это не самое известное произведение П. И. Чайковского, оно необыкновенное и красивое. Я был тронут до глубины души» (см. [10, с. 100]). При поступлении в Шанхайскую консерваторию он представил свой «Марш молодых солдат». Безусловно, это отвечало требованиям времени. Молодое государство13 делало запрос на поддерживающее революцию искусство.
Подобная ситуация складывалась в России начала XX века, когда марш «инициировался, всячески культивировался и поощрялся на самом высоком правительственном уровне» [2, с. 193].
Черты марша просматриваются в главной теме первой части и теме рефрена третьей части (см. Приложение, Пример 7). В них чувствуется влияние жеста Д. Шостаковича, нет психологичности П. Чайковского.
Для удобства сравнения воспользуемся классификации маршей в симфониях Шостаковича М. Сабининой14. Ван Силинь при внешнем использовании ладов и оркестровых находок советского мэтра15 создает свой «агрессивно-НЕагрессивный марш». В нем отсутствует подтекст, философичность и карикатура на действительность, его марш - это прямолинейная пове-ствовательность.
Основным способом изложения и развития маршевого материала становятся канон и фугато16. Эту однотипность фактуры композитор считает минусом симфонии: «Главная партия и разработка 1-й части имеют слишком много следов имитационного письма, свойственного начинающему композитору. Я не вношу ничего нового вплоть до Побочной партии в Репризе» [6, с. 72]. Мы же, в свою очередь, все-таки упомянем фугированные фрагменты в разработках Шостаковича в струнной группе, например, в первой части Симфонии № 4 или во второй части Симфонии № 11. Показательным в этом отношении выглядит сравнительный анализ оркестровых средств в полифонических фрагментах первых частей Симфонии № 6 П. Чайковского и Симфонии № 1 Ван Силиня (см. табл. 2).
10 Она дублирует звуки меди в оттенке рр. Ее тембр не различим в ее общей массе, но она делает более острой мягкую атаку звуков.
11 Термин А. Веприка [1].
12 Таковыми являются все лирические темы симфонии.
13 Китайская Народная Республика провозглаше-
на в 1949 году.
14 Она выделяет три метода подачи жанра в симфонии: 1) агрессивно-карикатурный, 2) без деформации стилевых особенностей, 3) цитаты революционных песен-маршей [3].
15 Его влияние чувствуется в частом использовании малого барабана, низких тесситур, густых медных или туттийных вкраплений.
16 Каноническое изложение в повторном проведении тем при экспонировании в первой и третьей частях, фугато в первом разделе разработки первой части.
Таблица 2
Сравнительный анализ оркестровых средств в полифонических фрагментах первых частей Симфонии № 6 П. Чайковского и Симфонии № 1 Ван Силиня
П. Чайковский (разработка/реприза, раздел Н) Ван Силинь (разработка, тт. 259-243)
Archi Fiati Ottoni Percussi Archi Fiati Ottonl Percussi
Фугато с изложением Т17 и ПР в низких/ Педальные аккорды в высоких регистрах Ритмические вкрапления Первое и второе проведения Т и ПР в низких/ средних регистрах Педальные аккорды высоких регистров. Ритмические вкрапления в средних регистрах ТатЬ.
средних регистрах Третье проведение в низких / средних регистрах Педальные аккорды высоких регистров. Ритмические вкрапления в средних регистрах, но Fg дублирует тему ТгЬ. аккорды высоких и ритмические вкрапления средних регистров ТатЬ.
Четвертое и пятое проведения Т в увеличении и противосложение Дублировка Т в увеличении и противосложения Аккорды и ритмические вкрапления ТатЬ.
Интермедия, построенная на чередовании чистых оркестровых групп Интермедия, построенная на чередовании чистых оркестровых групп
Фигурации в высоком регистре; СЬ-бас Фигурации в высоком регистре Fg. - бас ТгЬп+ТиЬа бас, Согш -педаль; 2 ТгЬ - тема симфонии Ттр. Фигурации в высоком регистре; СЬ-бас Fl+ С1 - фигурации в высоком регистре. ОЬ+Сог.г^1. - тема симфонии Fg.+Сl.b. - бас ТгЬп+ТиЬа бас, Согш -педаль; 3 ТгЬ - тема симфонии Ттр. + ТатЬ.
Несмотря на множество пересечений в построении общей драматургии и в ее реализации с образцами русской оркестровой музыки, Симфония № 1 Ван Силиня стала значимой вехой как в становлении композитора, так и в развитии симфонической музыки Китая в целом.
Для Ван Силиня это первая проба пера в жанре, ставшем для него основным. Русская школа послужила благодатной почвой для раскрытия монументального мышления композитора. Интуитивно выбрав образцы для подражания, он прочувствовал и перенял опыт Чайковского и Шостаковича, которые поднялись до «волнующего ощущения симфонического цикла, до такого глубокого проникновения в музыкальную
17 Т - сокр. «тема». ПР. - сокр. «противосложение».
драматургию целого» (см. [1, с. 28]). Работая в ладогармонической западной шкале, Ван Си-линь остался певцом своей страны. Он говорил: «Только симфония может глубоко представить ширину, глубину и коннотацию истории. А также показать гуманистический фон. Таким образом, только она позволяет музыке развиваться, а затем достичь прорыва в искусстве и мышлении» (цит. по [8, с. 259]). В Симфонии № 1 воедино сплелись история Китая и история жизни одного человека. Вопреки приписываемой композитору трагичности, это произведение пропитано верой в будущее и торжеством.
Симфония заняла достойное место в Новейшей истории Китая. Ван Силинь относится к четвертому поколению профессиональных ком-
позиторов18. Они наряду с третьим стали основными пропагандистами крупных симфонических жанров на территории молодого государства19. Напомним, что симфонические оркестры начали проникать на территорию государства только
в 20-х годах XX века. Произведения, подобные Симфонии № 1 Ван Силиня, ускорили интеграцию китайской культуры в мировую. Именно они подготовили расцвет симфонической музыки Китая, который происходит в настоящее время.
Литература
1. Веприк А. М. Очерки по вопросам оркестровых стилей. - М.: Совет. композитор, 1978. - 427 с.
2. Никольская О. А. Марш в контексте симфонических концепций Г. Малера, Д. Шостаковича, Ч. Айвза // Дом Бурганова. Пространство культуры. - 2010. - № 2. - С. 188-197.
3. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист. - М.: Музыка, 1976. - 486 с.
4. Холопова В. Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и фоносфера: Воспоминания. Статьи. - М.: Алетейя, 2003. - С. 243-251.
5. Холопова В. Н. Музыкальные эмоции: учеб. пособие для музык. вузов и вузов искусств. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2010. - 348 с.
6. Ван Силинь. О моей «Первой симфонии» // Музыкальное искусство. - Шанхай, 2000. - № 3. - С. 70-74.
7. Ван Силинь. Премьера тридцать семь лет спустя. Говорим с Ван Силином о его первой симфонии - Интервью журналу «Любитель музыки» // Любитель музыки. - 2000. - № 4. - С. 48-50.
8. Ло Пэнсян. Как трагический дух формирует музыку в симфонических произведениях Ван Силиня: дис. ... канд. искусствоведения. - Пекин, 2016. - 401 с.
9. Люй Циньжун. Ван Силинь и Дмитрий Шостакович // Любитель музыки. - Шанхай, 2012. - № 3. - С. 36-39.
10. Музыкальная жизнь Ван Силиня: сб. ст. / под. ред. Янь Чэнь. - Гуанчжоу: Хуачен, 2015. - 318 с.
11. Сяо Лэн. Мой младший однокурсник - Ван Силинь // Искусство Фуцзяни. - Фучжоу, 2008. - № 1. - С. 51-54.
References
1. Veprik A.M. Ocherki po voprosam orkestrovykh stiley [Essays on orchestral styles]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1978. 427 p. (In Russ.).
2. Nikolskaya O.A. Marsh v kontekste simfonicheskikh kontseptsiy G. Malera, D. Shostakovicha, Ch. Ayvza [March in the context of symphonic concepts by G. Mahler, D. Shostakovich, Ch. Ives]. Dom Burganova. Prostranstvo kul'tury. [ArtLiterature Scientific & Analytic Journal], 2010, no. 2, pp. 188-197. (In Russ.).
3. Sabinina M.D. Shostakovich-simfonist [Shostakovich-symphonist]. Moscow, Muzyka Publ., 1976. 486 p. (In Russ.).
4. Kholopova V.N. Kitayskiy avangard: ot Sang Tuna do Tan Duna [Chinese avant-garde: from Sang Tong to Tan Dun]. M.E. Tarakanov: Chelovek i fonosfera: Vospominaniya. Stat'i [M.E. Tarakanov: Man and the Phonosphere: Memories. Articles]. Moscow, Aleteyya Publ., 2003, pp. 243-251. (In Russ.).
5. Kholopova V.N. Muzykal'nye emotsii: ucheb. posobie dlya muzykal'nykh vuzov i vuzov iskusstv [Musical emotions. Textbook manual for music and arts universities]. Moscow, Moscow State Tchaikovsky Conservatory Publ., 2010. 348p. (In Russ.).
6. Van Silin. O moey "Pervoy simfonii" [About my "First Symphony"] Muzykal'noe iskusstvo [Musical Art], 2000, no. 3, pp.70-74. (In Chin.).
7. Van Silin. Prem'era tridtsat' sem' let spustya. Govorim s Van Silinom o ego pervoy simfonii [Interview. Premiered thirty-seven years later. - Talk to Wang Xiling about his first symphony]. Lyubitel'muzyki [MusicLover], 2000, no. 4, pp. 48-50. (In Chin.).
18 К композиторам четвертого поколения относятся также Джин Сян, Чжун Синьмин, Чжу Цзяньэр, Гао Вейцзе, Ян Лицзин и Ли Сиань.
19 Основание КНР послужило толчком для волны симфонической музыки. К композиторам 3-го поколения относятся Хэ Чжаньхау, Чень Гана, Ли Хуаньчжи, Ло Чжонжона, У ЦзуЦяна и Ду Минсинь.
8. Lo Pensyan. Kak tragicheskiy dukh formiruet muzyku v simfonicheskikh proizvedeniyakh Van Silinya: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [How the tragic spirit shapes music in Wang Xilin's symphonic works. Diss. PhD in Art History]. Peking, 2016. 401 p. (In Chin.).
9. Lyuy Tsinzhun. Van Silin i Dmitriy Shostakovich [Wang Xilin and Dmitry Shostakovich]. Lyubitel'muzyki [Music Lover], 2012, no. 3, pp. 36-39. (In Chin.).
10. Muzykal'naya zhizn' Van Silinya: sbornik statey [The Musical Life of Wang Xilin. Collection of articles]. Ed by Yan Chen. Guanchzhou, Khuachen Publ., 2015. 318 p. (In Chin).
11. Syao Len. Moy mladshiy odnokursnik - Van Silin [My junior classmate - Wang Xilin]. Iskusstvo Futszyani [Art ofFujian], 2008, no. 1, pp. 51-54. (In Chin.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
ГП1
mf V1.II ФЧт > >" -p- —?— > -w \> > -ф-
bi t * M. f--
-5-Vrr^ Cb 1 7 np f f 1 f p f f
1ч. Г.Т. 40-48тт.
V1.I+V1.II
Зч. Рефрен 35-42тт.
УДК 782.6
ДРАМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА ЛИБРЕТТО И МУЗЫКИ В ОПЕРЕ ГО ВЭНЬЦЗИНА «ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО»1
Ван Цюн, преподаватель Института искусств, Университет Янцзы (г Цзиньчжоу, КНР). E-mail: [email protected]
Первое в Китае произведение камерной оперы «Записки сумасшедшего» было написано в 1994 году китайским композитором Го Вэньцзином по рассказу Лу Синя «Записки сумасшедшего». С точки зрения театральности и драматизма, опера «Записки сумасшедшего» представила ряд превосходных решений, в частности, автор не стал использовать в ней характерные для классической оперы творческие приемы сочетания арии, речитатива, вокального ансамбля и хора, вместо этого он применил свойственную операм экспрессионистского стиля технику вокальной декламации Sprechgesang, а также, опираясь на тоновую фонетическую систему китайского языка, выстроил композицию оперы на основе мелодической линии без фиксированной высоты. Эта новая попытка сумела компенсировать проблему разрыва между мелодией и языком, часто возникавшую ранее в китайской академической опере. Решение данной проблемы во многом стало результатом исследования Го Вэньцзином драматических особенностей оригинального литературного произведения, но в то же время произошло и из смелых опытов китайских композиторов, развернувшихся после осуществления в стране так на-
1 Работа была поддержана программой проекта по научному планированию образования управления образования провинции Хубэй, Китай (2019GB025).
