CC BY
112
J
L
^ Образование в сфере культуры
Примечания
1. Булатова, Н. Д. Преемственность в становлении ценностных ориентаций молодежи в процессе профессионального непрерывного образования / Н.Д. Булатова // Преемственность инновационных технологий в системе «детский сад — школа — вуз» : [материалы Всероссийской научно-практической конференции 10-11 марта 2009 г.] / [под. ред. д.п.н., профессора Д.М. Маллаева; к.п.н., доцента Д.И. Гасановой]. — Махачкала: АЛЕФ, 2009. — С. 108—112.
2. Булатова, Н. Д. Этнопедагогика как ценность и условие формирования ценностных ориентаций у будущих специалистов в области культуры и образования / Н.Д. Булатова // Мир науки, культуры, образования / Горно-Алтайский университет, Челябинский институт проф. образования и др. — 2010. — № 1 [20]. — С. 188—190.
3. Грузков, В. Н. Профориентационная работа в школе: Теория и практика реализации: монография / В.Н. Грузков, Е.В. Таточенко; [под ред. доктора пед. наук, проф. Л.Л. Редько]. — Ставрополь: Изд-во СГПИ, 2008.
4. Пряжникова, Е. Ю. Профориентация: [учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений] / Е.Ю. Пряжникова, Н.С. Пряжников. — 3-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2007.
5. Пряжников, Н. С. Профориентация в школе и колледже: игры, упражнения, опросники / Н.С. Пряжников. — М.: ВАКО, 2008.
ЛИЯНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОЙ ИНТОНАЦИИ НА РАЗВИТИЕ АРТИСТИЗМА ХОРЕОГРАФА
Л. В. Прудникова
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье рассматриваются особенности воспитания артистизма исполнителя в процессе развития музыкально-пластического интонирования хореографического текста. Выделены педагогические подходы к определению музыкально-пластической интонации в процессе обучения классическому танцу.
Ключевые слова: артистизм, хореография, музыкально-пластическая интонация, классический танец, педагогика балета.
In the article the special features of training artistic taste of executive in the process of the development of the musical- plastic intonation of choreographic text are examined. Are isolated pedagogical approaches to the determination of musical- plastic intonation in the process of the education in the classical dance. Key words: artistic taste, choreography, musical- plastic intonation, classical dance, pedagogy of the ballet.
Говоря о формировании и воспитании артистической личности, в первую очередь необходимо иметь в виду, что артист балета — это актер музыкального театра. Поэтому создаваемый им художествен-
ный образ сценического персонажа или исполняемого бессюжетного хореографического произведения представляет собой органическое слияние, синтез музыкального и танцевального текстов.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 3 (47) май-июнь 2012 179-182 179
И
г
J
L
ISSN 1997-0803 . Вестник МГУКИ . 2012 . 3 (47) май-июнь ^
В связи с утверждением на современной сцене балетных спектаклей, где танец является ведущим выразительным средством, выразительное исполнение виртуозного танцевального текста является первостепенной задачей актера балетного театра. К выполнению этой задачи он должен быть подготовлен школой. Именно об этом неоднократно высказывался Р.В. Захаров, утверждая, что первостепенно «...важно в процессе обучения молодых артистов балета в хореографическом училищах развивать в них не только технику внешнюю, но и технику внутреннюю, то есть умение все эти движения жесты и позы наполнить живым чувством» (4).
О выразительности танца писалось очень много. Отец современного балета, его великий реформатор Ж.-Ж. Новерр в конце XVIII века выдвинул основополагающую идею о «действенном танце», органически соединяющем в себе высокую технику и актерскую выразительность. В связи с этим он предъявлял высокие требования к преподавателю танца, говоря о том, что, показав технику того или иного «па» или танцевальную позу, он должен научить ученика предавать им соответствующую выразительность (5). Следовательно, можно говорить здесь об интонационной окраске танцевальных движений и поз, хотя впрямую термин «интонация» он не употребляет, тем не менее, педагогическая задача им сформулирована.
Понятие интонации было перенесено в область танца, хореографии, балета закономерно, потому что как музыка опирается на выразительность речевой интонации, так и танец, хореография, балет опираются на выразительность движения. Несомненно, источник, материал этих искусств — человек, его голос, жест, движения, пластика, и понятие пластической интонации нередко встречается в литературе по балету.
В связи с постановкой вопроса о пластическом интонировании хореографического текста необходимо упомянуть труд
А. Волынского «Книга ликований» (3), в котором автор указывает, что, в числе прочих проблем, следует разрабатывать семантику мужского и женского танца, а также основных поз и движений. Семантика — смысловая сторона языка (в том числе и хореографического), она непосредственно относится к постановке вопроса о музыкально-пластическом интонировании, что само по себе очень важно, но не затрагивает методических проблем его формирования в процессе обучения.
Путь к решению этой задачи в педагогической практике хореографического училища наметил в своем фундаментальном труде «Классический танец» Н.И. Тарасов, в котором детально рассмотрены пути решения вопроса музыкально-пластического интонирования как основы танцевальной выразительности. Автором раскрывается интонационная природа танца. Танец, как и музыка, есть искусство интонационное. В первую очередь речь идет о классическом танце, который обладает наибольшей степенью обобщения и абстрагирования от бытового, иллюстративного жеста (6).
В данном контексте академик Б.Ф. Асафьев указывает на три момента в раскрытии понятия «интонация» в музыке: наименьшая частица музыкального произведения, обладающая самостоятельной выразительностью; высотные соотношения звуков в их музыкальном движении; чистота и точность исполнения, то есть качество исполнения музыкального произведения (1). И, наконец, интонация — как сам способ существования музыкального произведения. Все это полностью можно отнести к искусству танца, если задаться целью «перевести» эти понятия на структуру пластического языка классического танца.
Пластическое освоение музыки на балетной сцене не является частной проблемой, ибо понимание основ взаимодействия хореографии и музыки требует осмысления лексической природы музыкально-хореографического синтеза. Природа
Н
Г
J
музыкально-хореографического синтеза затрагивается с разных позиций многими исследователями истории, теории и практики балетного театра. Бесценным материалом по осмыслению пластического воплощения музыки и сегодня остаются мемуарные и аналитические труды выдающихся зарубежных и отечественных балетмейстеров и композиторов: Ж.-Ж. Новерра, М. Фокина, М. Бежара, Ж.-Ф. Рамо, И. Стравинского, С. Прокофьева.
Думается, что феноменология музыкального содержания хореографии не может быть рассмотрена вне единства временного и пространственного. Именно синтез данных измерений и составляет генезисную сущность хореографического искусства, в котором музыка — не фон и декор, а образно-содержательная цель в реализации самых разнообразных художественных задач. Музыка является в своем роде совершенным художественным воплощением временного начала. Танец направляет на пространственное и, подчеркнем, визуальное художественное восприятие различных образов, он воплощает в себе поэтику изобразительных и пластических искусств, от живописи до скульптуры.
По мнению П. Валери, музыкальная поэтика хореографии основывается на процессах пространственно-визуального овеществления времени. «Только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как-то понять или вообразить траекторию во времени-пространстве» (2). Пластическое воплощение музыки основывается на органичном соотношении музыкального и хореографического интонирования. При этом мелодико-интонационный строй музыки преимущественно находит свое художественно-пластическое отражение в контурно-графическом образе хореографического движения.
Мы единодушны во мнении, что пластическое освоение музыкального движения — это не калькирование темпо-скоростных и метрических функций музыкального развертывания, а раскрытие инерции и своеобразных напряжений,
^ Образование в сфере культуры
«энергетики» танцевальных движений. В данном контексте музыкальная поэтика хореографии основывается на образно-пластической расшифровке и хореографическом преображении в процессе пространственно-временного развертывания абсолютно всех структурных элементов музыкального языка, а главное
— органического сплава этих элементов, и определяет лексическое единство и целостность сценических решений в музыкально-хореографическом театре.
Пространственная ориентация музыкально-хореографического искусства
— это синтез видимого и слышимого, где движение оказывается своеобразным скрепляющим феноменологическим элементом. На стыке видимого и слышимого и рождается хореографическая пластика, как и любая пластика, осязательная по своей природе. Единственным критерием определения темпо-метрической адекватности танца музыке может быть только конкретный художественный метод, а не готовая на все случаи схема или формула. Подчеркнем, что проблема темпо-ритма лишь в малой степени открывает перед нами завесу над тайной музыкально-хореографического движения.
Нам представляется ценным утверждение, что не движение вообще, а тип движения как концентрация всех слагаемых в развитии музыкального материала объясняет нам во многом существо и особенности течения музыкально-хореографического времени. Именно соотношение формальной скорости и инерции развертывания движения образует верный образ движения. Как следствие, типология музыкального движения представляется сферой, в которой во многом определяется качество музыкально-хореографического синтеза. Только серьезный анализ соотношения ткани, фактуры, тембровой драматургии в соединении с темпо-ритмом дает ключ к стилистически верному прочтению таких типов движения, где формальная скорость скорее обманывает, нежели открывает сущность движения.
И
Г
