CC BY
274
КУЛЬТУРА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
© 2015 Проблемы истории,
филологии, культуры 2015, №3, с. 452-464
А. И. Струкова
ВЛИЯНИЕ ИСКУССТВА КИТАЯ И ЯПОНИИ НА СОВЕТСКУЮ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКУ 1920-1930-х годов
Статья посвящена влиянию искусства стран Дальнего Востока на советскую живопись и графику двух предвоенных десятилетий. Интерес к искусству Китая и Японии поддерживался прямыми культурными контактами этих стран с Советским Союзом, в том числе активной выставочной деятельностью. Влияние было взаимным и осуществлялось в самом широком жанровом диапазоне — от книжной иллюстрации до монументальных росписей. Обращение к формальным приемам и своеобразной образности дальневосточного искусства обогатило язык советской живописи и графики, способствовало расцвету последней. Специфика использования этого художественного опыта советским искусством, а также отдельные яркие примеры его успешного усвоения оказываются в центре внимания автора статьи.
Ключевые слова: японизм, советско-китайские культурные связи, Н. Ф. Лапшин, В. М. Конашевич
Очередная волна интереса к искусству стран Дальнего Востока пришла в Россию из Франции и Англии в конце Х1Х века. Японские образы и принципы построения формы широко использовались в искусстве модерна. Мирискуссники, многие из которых получили художественное образование в Западной Европе, увлеченно собирали японскую гравюру, ее черты также проникали в их творчество, и даже мастера русского авангарда именно на Востоке видели источник дальнейшего развития искусства. В 1913 году в предисловии к каталогу персональной выставки Наталья Гончарова писала: «Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств к Востоку. <.. .> Я заново открываю путь на Восток и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те из западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному: не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создавать, главным образом, художественные произведения, и знать, что тот источник, из которого черпает Запад — Восток и мы сами»1.
Струкова Александра Ивановна — старший научный сотрудник Отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания в Москве. E-mail: strukova@nm.ru
1 Гончарова 2003, 83-84.
Деятели русского авангарда, которые в свою очередь были тесно связаны с авангардистами Западной Европы, искали вдохновения в альтернативных, мало знакомых на Западе художественных источниках. Так, например, наряду с русским лубком они экспонировали на выставках китайскую народную картинку, пользовались приемами этого народного искусства, включали его образцы в свои произведения. В феврале 1913 года студент Института живописи, ваяния и зодчества Николай Виноградов устроил в здании института в Москве «Первую выставку лубков», на которой были показаны привезенные им из Харбина китайские народные картинки и русский лубок. Примерно через месяц Михаил Ларионов организовал «Выставку иконописных подлинников и лубков» в Художественном салоне. Он также представил русские и китайские лубки. Если утонченное искусство японских граверов Х1Х века активно влияло на художников «Мира искусства», то китайская народная картинка была востребована представителями «Бубнового валета» — например, «Семейный портрет (на фоне китайского панно)» Петра Кончаловского (1911, ГРМ).
О проникновении в русское искусство японских и — в меньшей степени — китайских мотивов и стилистики написано достаточно много2. Однако более поздний, послереволюционный период в этой связи почти не рассматривался, вместе с тем историки искусства располагают богатым материалом по данной теме, к тому же, начиная с 1920-х годов, мы можем говорить не только о влиянии, но о взаимовлиянии.
В 1927 году в трех городах Японии — Токио, Осаке и Нагойа — прошла масштабная выставка советского искусства. Как писал комиссар выставки, искусствовед Николай Пунин, на ней русское искусство впервые непосредственно соприкоснулось с искусством Японии. Выставка пользовалась большой популярностью, имела обширную прессу, посещалась представителями царствующего дома. Однако тот же Пунин признался, что до конца не понял, какое впечатление она произвела на японцев. Он отмечал, что молодые художники были разочарованы, поскольку произведения «революционного футуризма и кубизма» почти не были представлены в экспозиции. Существенным представляется еще одно его замечание: «Только один наш друг-японец выдал нам тайну этой встречи двух искусств, сказав: через год выставок японских художников нельзя будет узнать: они будут полны подражаний русскому искусству. Этому нельзя верить и, вместе с тем, этому невозможно не поверить»3. Предсказание этого художника в дальнейшем оправдалось. Члены многочисленных творческих союзов Японии, которые ориентировались на идеи Пролеткульта4, создавали идеологизированное пролетарское изобразительное искусство. Наибольшее распространение получила революционная графика. По мнению специалистов, она складывалась под несомненным влиянием произведений советских художников5. Что касается живописи, то здесь конгломерат европейских влияний был более многосоставным и сложным: от Пабло Пикассо до Кузьмы Петрова-Водкина и Александра Дейне-
2 См., например: Белецкий 1972; Неклюдова 1991; Николаева 1996; Завьялова, 2014.
3 Пунин 1927, 10.
4 Художественные организации «Пролетарского литературного движения», союзы «Формирование», «Общество трех школ», секция искусства общества «Авангард».
5 См.: Евгеньев 1934, 152; Галеркина 1968, 49.
ки. На пролетарских художников Японии также повлияло советское объединение АХР, которое во главу угла ставило тематику картины и весьма равнодушно относилось к формальным качествам произведения6. В 1931 году во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей во время своего вторичного пребывания в Москве японский художник Кониси сделал доклад, в котором отмечал влияние советского искусства на японское7.
Непосредственные встречи советской публики и искусства стран Дальнего Востока с тех пор были нередки. В Москве вслед за гастролями театра «Кабу-ки», которые «оставили глубокое и сильное впечатление»8, демонстрировалась «Выставка детской книги и детского творчества Японии». Она открылась 11 октября 1928 года в помещении Государственного исторического музея: 1450 книжных экспонатов, несколько серий гравюр, более 600 детских рисунков, игрушки и многое другое. Выставка прошла с большим успехом в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе, Минске, Баку, Тифлисе. Причем более всего в японских произведениях ценилась самобытность, традиционное начало. Известный специалист по народному искусству Анатолий Бакушинский в связи с ней писал: «Художественное оформление японской детской книги превосходно и безукоризненно по большей части там, где оно более или менее крепко обусловлено национальной традицией. Эта традиция строгого, легкого и острого рисунка, декоративного, сдержанно-построенного цвета и разнообразной, изысканной фактуры древних «какемоно» и «макимоно». Позднее — это традиция великих и малых мастеров деревянной гравюры»9. В 1932-1933 годах в залах Государственного музея нового западного искусства в Москве была проведена выставка «Революционное искусство в странах капитализма» (или «Революционные художники Запада»), приуроченная к 15 годовщине Октябрьской революции. Из японцев на ней выставились Иото, Иошивара, Курода Сэйки (Юдзи), Окамото.
Среди художников русской эмиграции в Японии наиболее заметной фигурой была Варвара Бубнова, покинувшая Россию в 1922 году. Она «считалась первой среди японских литографов»10, много сделала для приобщения местных художников к этому виду гравюры. Бубнова создала своеобразный синтез модернистского европейского искусства и традиционного японского, прежде всего живописи тушью «суйбоку-га».
Харбин, Шанхай и Ухань были центрами русской эмиграции. Как до, так и после революции 1917 года Китай посещали русские художники, однако в подавляющем большинстве случаев они изображали эту страну в привычной для себя манере, и влияние традиции собственно китайского искусства не чувствуется в их работах, они изображают картины экзотической восточной жизни и местные типажи (рисунки углем и сангиной Александра Яковлева, его ученика Макария Домрачева (М. Ф. Домрачев. «Даос», 1926, ГМВ, Москва), картины Константина Рериха, Якова Лихоноса).
6 На связь пролетарских художников Японии с АХР указывает искусствовед Борис Терновец (см. Терновец 1933, 207).
7 Алешина, Яворская 1984, 153.
8 Бакушинский 1928, 155.
9 Бакушинский 1928, 157.
10 Воспоминания критика Судзуки Дзинъити. Цит. по: Кожевникова 2009, 115.
«В 1920-1930-е гг. интерес к <китайскому — А. С. > лубку сохраняется — его художественный язык используют некоторые художники-эмигранты в своих театральных постановках на дальневосточные темы. Небольшую коллекцию китайской народной картины собрал М. Ф. Домрачев. Кроме того, он делал зарисовки храмов, сценок из жизни на улицах китайских городов, отдельных персонажей, создал много набросков карандашом и сепией, копировал произведения китайской живописи, собирал образцы китайских денег»11.
Писатель Лу Синь (1881-1936) играл важную роль в сложении русско-китайских культурных связей. В первой половине 1930-х годов он установил контакт с советскими ксилографами. Лу Синь собрал хорошую коллекцию советской графики, посылая художникам китайскую бумагу в обмен на гравюры. Он трижды устраивал в Шанхае небольшие выставки из своего собрания, а также пропагандировал произведения в печати: издал два альбома — «Извлечения яшмы» (1934) и «Советская графика» (1936). Лу Синь также знакомил советских художников с образцами традиционной графики Китая. «В бумагах ленинградского художника Л. С. Хижинского в начале 60-х годов был обнаружен русский перевод письма Лу Синя, которое он прислал в 1934 году пяти советским художникам-графика-ми — Л. С. Хижинскому, М. В. Алексееву, С. М. Пожарскому, С. М. Мочалову и Д. И. Митрохину. Письмо это интересно тем, что Лу Синь делится в нем своими впечатлениями о работах советских и китайских графиков, рассказывает об искусстве старой китайской гравюры. Из письма видно, что одновременно с ним Лу Синь послал несколько старинных китайских книг с иллюстрациями»12.
С 7 мая по 7 июня 1934 в помещении Государственного исторического музея в Москве прошла выставка китайской живописи. Она была организована профессором Нанкинского университета художником Жю Пэоном (Сюй Бэйхуном) и включала более 300 произведений традиционной классической и современной живописи. «Выставка китайского искусства, ознакомившая широкие круги советских зрителей с мало еще знакомым у нас искусством, пользовалась у москвичей заслуженным успехом и превратилась в значительное событие художественной жизни сезона 1934 года»13. После Москвы выставка открылась в Ленинграде, где к работам, полученным из Китая, были присоединены произведения из собрания Эрмитажа. К этой выставке издали каталог со статьей академика В. М. Алексеева, который дал анализ специфических черт китайского искусства и культуры.
И, наконец, в начале 1940 года выставка «Искусство Китая» открылась в залах Государственного музея восточных культур в Москве. Она была более представительной и всеобъемлющей по сравнению с выставкой 1934 года: демонстрировалась не только живопись, но и скульптура, разные виды прикладного искусства, современная гравюра. Экспозиция охватывала все главнейшие эпохи истории китайского искусства от эпохи Шан Инь (II тыс. до н. э.) до современного искусства. Были представлены произведения, присланные правительством Китая, и хранящиеся в разных музеях Советского Союза.
О том, что выставки китайского искусства были заметным явлением в художественной жизни СССР, свидетельствует то обстоятельство, что они сопрово-
11 Кузьменко 2011, 120-121.
12 Петров 1976, 202.
13 Евгеньев 1934, 149.
ждались аналитическими статьями в главном художественном журнале страны. Интересно как менялась точка зрения на это искусство с 1934 к 1940 году. Если сначала преобладало стремление исследовать особенности китайской живописи с исторической точки зрения14, то к началу 1940-х годов взгляд на предмет изменился: в журнале «Искусство» был опубликован текст Германа Недошивина, который отрицал необходимость вникать в специфику китайского искусства с точки зрения его смысла и значения для художника и его современников. Недошивина интересовало, «что может дать это искусство сегодня не знатоку-ученому, а человеку, любящему живопись»15. Он смотрел на предмет как бы глазами неподготовленного зрителя, человека, воспитанного в европейской культурной традиции. И в этом упрощении, как мне кажется, сказывается не только все большая популяризация искусства в целом, но и практика освоения формальных приемов восточных мастеров, стремление к адаптации их специфического языка. На протяжении 1930-х годов советское искусство осваивало все более широкий стилистический диапазон. В соответствии от своих задач художники работали в разной стилистике, изменяя язык высказывания в зависимости от смысла речи. Так, например, приемы импрессионизма подходили для изображения радостных шествий; сухой, протокольный реализм — для официальных портретов; примитивистские приемы — для изображения быта. Для чего же, в таком случае, могло пригодиться знакомство с китайской живописью? — Для придания восточного колорита тем произведениям, в которых он продиктован самой темой. Это и иллюстрирование соответствующих книг, например, «Японских народных сказок» (художник Н. Ф. Лапшин, Л.: Детская литература, 1936), и работа над монументальными росписями на темы Дальнего Востока. В втором случае можно вспомнить фреску на фасаде одного из павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (павильон Дальнего Востока, художник А. Д. Гончаров, 1939).
Андрей Дмитриевич Гончаров (1903-1979) в 1920-е годы входил в Общество станковистов и был одним из создателей своеобразной эстетики этого объединения. Его участников — любителей мрачноватого гротеска — часто сравнивают с немецкими экспрессионистами. Остовцы любили экспрессивные сцены, резкие контрасты освещения, искажали пропорции фигур и перспективу в поисках выразительности. В 1927 году Гончаров написал два портрета в этой особой стилистике — «Лизутка» (ГТГ) и «Портрет Катаямы Сэна» (ГРМ). Они очень похожи и композицией, и пропорциями фигур. Сам образ замкнутого в себе существа, при изображении которого художник стремится к бесстрастной точной фиксации внешних черт, напоминает портреты китайских художников. Преобладание графического начала над живописным (особенно в первом случае), рисование тонкой кистью отсылают к восточной каллиграфии. Оба портрета были созданы в одно время и явно тесно связаны между собой. Обращение к этой легкой стилизации в восточном духе было обусловлено натурой: Гончаров изобразил Катаяму Сэна — японского коммуниста и деятеля Коминтерна.
Помимо самих произведений, о знакомстве Гончарова с изобразительной традицией Дальнего Востока свидетельствуют его мемуары. Художник отмечал, что еще в период обучения во ВХУТЕМАСе испытал влияние графика Николая Ку -
14 Разумовский, Стрелков 1934.
15 Недошивин 1940, 77.
преянова, чье «искусство было очень близко искусству китайского "Гохуа" несмотря на то, что Н. Н. Купреянов был с головы до ног русский человек»16. Гончаров впитал в себя эту традицию, однако к откровенной стилизации обращался тогда, когда она была обусловлена тематикой произведения. Со второй половины 1930-х годов он много работал в Мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР, однако только в одном случае его роспись вызывает ассоциации с искусством Китая и Японии.
В 1939 году бригада художников-монументалистов под руководством Гончарова выполнила в технике сграффито наружное оформление павильона «Дальний Восток» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Фреска состояла из десяти частей, составлявших единую композицию на тему богатства Дальневосточного края — в пейзаже были представлены сцены охоты, выпаса скота, рыбной ловли. Сам павильон (архитекторы А. Жуков и С. Знаменский) был построен в виде суровой крепости и выражал идею авторов: Дальний Восток — форпост социализма на далеких берегах Тихого океана17. Его боковая стена была разделена пилястрами, имитирующими контрфорсы, и на первый взгляд представляла собой неудобную для живописи поверхность. Однако Гончаров блестяще обыграл это, превратив узкие пространства между пилястрами в подобие свитков китайских художников. Отдельные изображения могли восприниматься и самостоятельно, но вместе складывались в широкую панораму, где лес, пасущиеся на равнине стада и море с парусами рыбачьих лодок замыкались силуэтами далеких гор. Композиция этой фрески демонстрирует самое непосредственное знакомство с китайской живописью: пейзаж как излюбленный жанр, своеобразная перспектива, в которой горизонт поднят очень высоко, пространство земли и вод раскрыто навстречу зрителю, и вместе с тем оно строится снизу вверх и от одного плана к другому уводит взгляд к горизонту. Опять же из традиционной китайской живописи сюда пришли и литературная повествовательная основа пейзажа, когда он представлен как рассказ, в котором умело соединены разные темы. И, наконец, декоративность изображения, его сложная ритмическая организация, где энергичные вертикали деревьев в лесу сменяются плавными горизонталями долин. Как и в китайской живописи, цветовое решение фрески очень сдержано, почти монохромно. Основные цвета — желтоватый, коричневый, черный, фон в значительной части золотой.
Художественные критики с одобрением восприняли эту работу Андрея Гончарова. По их мнению, она смягчила грубость форм фасада павильона Дальнего Востока, передала природное своеобразие этого края. В целом в обширном комплексе ВСХВ использование жанра пейзажа при оформлении павильонов было признано наиболее удачным, пейзаж выполнял роль посредника между экспозицией и архитектурой18. Единственным недостатком фрески Гончарова Осип Бес-кин назвал ее завершение: справа и слева на крайних панелях были помещены композиции из злаков, фруктов и овощей. Они показались критику тривиальными и выпадающими из ритмического строя всего изображения19. Это замечание спра-
16 Из воспоминаний А. Д. Гончарова. Цит. по: Холодовская 1961, 18.
17 См.: Сосфенов 1940, 100.
18 Сосфенов 1940, 100-102.
19 Бескин 1940, 123.
ведливо, хотя, с другой стороны, понятна попытка художника связать свое произведение с комплексом Всесоюзной сельскохозяйственной выставки с ее эстетикой пышности и изобилия, с многообразными растительными формами, которые украшали все: и фонтаны, и целые павильоны, представленные в виде снопов злаков (павильон «Украинская ССР»). Фреска была утрачена. В 1954 году Гончаров вместе с В. Б. Элькониным выполнили второй ее вариант, очень близкий к первоначальному, но потерявший изящество, решенный в эстетике нового времени. В конце 1970-х годов павильон сгорел, сейчас планируется его восстановление.
Дальневосточные влияния и реминисценции имели определяющее значение именно для искусства графики. «У японцев есть орнамент, могущий стать рядом с "волной" египтян или "меандром" греков. И что это за бесконечная изобретательность!»20 — писал в 1902 году в журнале «Мир искусства» член этого объединения Игорь Грабарь. Для мирискуссников был характерен большой интерес к японской гравюре, а также тесная связь их творчества с приемами, почерпнутыми у японцев. Японским орнаментом, о котором проникновенно писал Грабарь, вдохновлялись многочисленные виньетки, украшавшие журналы «Мир искусства», «Аполлон», «Скорпион». Связь с японской гравюрой прочитывается в произведениях таких членов объединения, как Анна Остроумова-Лебедева, Дмитрий Митрохин, Владимир Конашевич, не только в 1910-е годы, но и в последующие два десятилетия, поскольку их индивидуальная манера принципиально не менялась.
«До сих пор графика и, главным образом, русская графика "японизирована" <.. .> Любование линией, черным и белым пятном, узором точек, — одним словом, культ графической техники лег в основание современной графики»21. «Если новейшее искусство в последние полвека действительно приобрело что-нибудь, чего оно не знало раньше, то это именно та утонченность, тот вкус к рафинированным проблемам, который привел его к разрешению прежде немыслимых вопросов и которым оно наполовину обязано рафинированным японцам»22. Такое мнение высказали два крупных художественных критика начала ХХ века. Конечно сводить этот вопрос к одному японскому влиянию было бы неверно. В процессе формирования нового понимания искусства графики опыт японской выразительности был лишь одной из составляющих, которую трудно явно вычленить. Однако смещение акцента на формальную изысканность графики, осознание ее самоценности, независимости от живописи — многое было связано с опытом иной визуальности, освободившей творческие силы художников. Новый подход сказывался и в каллиграфической точности рисунка, в появлении интереса к виртуозному рисованию, в возможности широко использовать белое, незаполненное пространство листа бумаги, «живой непосредственности пространственных ощущений»23. Сюда же отнесем фрагментирование изображения, его продуманную ритмическую организацию и даже интерес к фактуре материалов. Отдельной и очень важной темой для советского искусства 1920-1930-х годов была тема «незавершенности» произведения, визуального намека, в связи с чем многие художники подвергались критике и травле в печати.
20 Грабарь 1902, 32.
21 Радлов 1913, 54.
22 Грабарь 1902, 31.
23 Иконников 1973, 43.
Владимир Михайлович Конашевич (1888-1963) получил творческий импульс от искусства Китая, он питал слабость к великолепным китайским графическим материалам, но при этом не стилизовал свои произведения в духе работ китайских художников и даже не ставил себе задачей придерживаться их классической техники. Традиционные китайские материалы он использовал в самых произвольных комбинациях. С середины 1920-х годов Конашевич много работал тушью. В 1930-е, 1950-е, 1960-е годы он рисовал тушью по китайской бумаге. В его наследии преобладают пейзажи («Зима в Павловске», 1933; «Павловск. Береза», 1933-1934; «Павловск. Первый снег», 1937; «Дуб на даче в Зеленогорске», 1959, все в ГРМ), но встречаются и натюрморты («Натюрморт с графином и рюмкой», 1933-1934), и портреты («Е. П. Конашевич читает», 1933-1934), исполненные в этой технике. Мастер работал и акварелью на китайской бумаге («Девушка в красном (Портрет Вали)», 1940, ГМИИ им. А. С. Пушкина), и акварелью вместе с тушью на обычной белой бумаге («Портрет дочери», 1929, ГТГ; «Портрет санитарки Анны», 1943, ГРМ). Художник сам писал о своих «западных симпатиях», об интересе к французскому искусству, отрицая влияние китайского искусства. Но очевидно, что китайскую традиционную живопись и графику Конашевича сближает тесная связь того и другого с литературой и поэзией24, а также легкость, виртуозность исполнения, при котором значительная часть работы проходит в уме, а не на бумаге, где появляется только конечный результат, «формула рисунка». Репродукцию произведения Жю Пэона (Сюй Бэйхуна) «Гора Ли» (опубликована в журнале «Искусство», 1934, № 5. С. 150) можно сопоставить с рисунками Ко-нашевича: та же силуэтность, «дрожащая» линия, прием использования цветового и тонового контраста при изображении предметов, расположенных на разных планах, а также то, что «нераскрашенная поверхность бумаги вводится <...> в качестве равноправного компонента в изображение и начинает нести требуемую смысловую нагрузку»25.
Конашевич начал использовать китайскую бумагу в конце 1920-х годов для занятий ксилографией. Вскоре он потерял интерес к гравюре на дереве, но при этом обнаружил, что китайская бумага и тушь — идеальные материалы для изображения зимних видов Павловска, где жил художник. Эти зимние пейзажи, выполненные в оригинальной технике, он считал лучшим в своем творчестве26. При этом принципиальную разницу между китайской живописью и произведениями Конашевича отмечал не только он сам, но и такие искушенные специалисты, как Александр Бенуа и китайский художник Сюй Бэйхун, посетивший Конашевича в Павловске в 1934 году. По воспоминаниям дочери художника, Сюй Бейхун сказал, «что отец этими материалами пользуется совсем не как китаец, даже видно, что техника не китайская. Рассказал о нескольких приемах, секретах, которыми пользуются китайские художники. Отец их испытал, но вернулся к своему методу, до которого дошел сам и которым широко пользовался»27.
24 «Я спаян <.. > не с русской живописью, а с нашей русской литературой и поэзией — с Чеховым и Фетом» (Липович (ред.) 1994, 80). Иллюстрации Конашевича к сборнику стихотворений А. Фета (Петроград, издательство «Аквилон», 1921) — классика отечественного искусства оформления книги.
25 Евгеньев 1934, 151.
26 Конашевич 1968, 125.
27 Цит. по: Липович (ред.) 1994, 83-84.
Тем не менее рисунки Конашевича и китайскую живопись тушью на шелке и бумаге связывает множество нитей. Сама русская графика начала ХХ века, в том числе графика «Мира искусства» (а Конашевич принадлежал к младшим мирискуссникам), была пронизана влияниями японского и китайского искусства, шедшими от французских импрессионистов и постимпрессионистов, творчества Д. Уистлера, О. Бердсли. Дополнительный стимул Конашевич получил в 1934 и 1940 годах, когда в Советском Союзе прошли масштабные выставки китайского искусства, получившие большую прессу и широкий резонанс. Если зимние пейзажи Павловска действительно далеки от китайской живописи и Конашевича интересуют только богатые художественные возможности, которые дают свойства материалов, то в иллюстрациях к детским книгам он вспоминает китайцев.
При этом надо отметить, что «китайщина» Конашевича стала в оценках его творчества общим местом. Познакомившись с каталогом его выставки в Русском музее 1958 года, А. Н. Бенуа писал: «Хотя и не усмотрел в данных примерах Вашего творчества следов любимой Вами «китайщины». Вы же «чистейший европеец» и хорошо, что это так <.. .> Не то, чтобы я не ценил китайского искусства — особенно старого (современное плохо знаю), но оно осталось для меня чужим, тогда как все созданное от греков до ампира является чем-то родным и милым»28.
Многие художники, учившиеся в 1910-е годы в Новой художественной мастерской княгини М. Д. Гагариной у таких ценителей японской гравюры как М. В. Добужинский и А. Е. Яковлев, восприняли этот интерес к искусству Востока. Выпускники мастерской, как правило, работали в стилистике неоакадемизма и в 1920-1930-е годы. Многие из них обращались в своем творчестве к теме Дальнего Востока29, однако лишь отдельные мастера действительно прибегали к стилизации в духе искусства Китая и Японии. В этой связи можно упомянуть Николая Акимова (фронтиспис в сборнике рассказов «Лаковый поднос» 13 тома собрания сочинений Анри де Ренье (Л.: Academia, 1926)).
Николай Федорович Лапшин (1891-1942) является одной из ключевых фигур для исследования данной темы. Он активно работал как график и живописец, занимался книжной и журнальной иллюстрацией, расписывал фарфор. Главные достижения Лапшина связаны с его пейзажным творчеством (он работал в основном в технике акварели) и с оформлением книг для детей. Лапшин оставил очень подробные автобиографические записки, в которых прослеживал историю своего творчества, начиная с раннего детства. Он вспоминал, что одним из первых, еще детских увлечений был интерес к китайскому искусству, толчком к которому послужили репортажи о событиях Ихэтуаньского восстания. «Здесь следовало увлечение Китаем и китайским. Я даже стал изучать китайские иероглифы и жадно зарисовывал китайские вазы на окнах чайных магазинов, тщательно их рисовал акварелью в виде миниатюр»30. Любопытно, что обращение художника к искусству Китая было самостоятельным, оно шло не по традиционному пути знакомства с коллекциями японских гравюр, которые происходили в Париже (у А. П. Остроумовой-Лебедевой) или Мюнхене (у И. Э. Грабаря или М. В. Добужин-
28 Цит. по: Липович (ред.) 1994, 84.
29 См., например: обложка и иллюстрации Владимира Гринберга к книге Ф. Брет-Гарта «Китайский мальчик». (М.-Л.: ГИЗ, 1927), рисунок Николая Домрачева «Даос» (1926, ГМВ).
30 Галеев (ред.) 2005, 169.
ского). В дальнейшем Лапшин сохранял этот интерес к рисунку, лаконичному и точному, как иероглиф. Он также всегда был внимателен к материалам, которыми работал, учитывал особенности материала и умел показать его красоту. Из высказываний Я. Ф. Ционглинского, в мастерской которого в Петербурге Лапшин занимался в 1912 году, ему запомнилась фраза: «Поймите, какая красота — чистый лист бумаги, вы должны сделать так, чтобы он стал еще красивее»31. В 1910-е годы Лапшин дружил с Михаилом Ле-Дантю, автором концепции всёчества, суть которой заключалась в том, что современные художники должны обратиться к опыту древних мастеров, к цельным и оригинальным художественным системам, таким, например, как искусство Древнего Египта, Ассирии и, в том числе, Древнего Китая. Они могут свободно использовать этот опыт в поисках новых формальных решений в своем творчестве. В юности под влиянием Ле-Дантю и его круга Лапшин работал в авангардной стилистике, но тяготился этим и хотел отыскать свой путь. Поиск этого пути и свел его вновь с китайским искусством. В 1920-1930-е годы Лапшин иллюстрировал детские книги. Полиграфические возможности были скромными, иллюстрации — рисунок кистью или пером на белой бумаге, подцветка использовалась редко. При минимуме средств от художника требовался максимум выразительности. Лапшин часто прибегал к некоторой стилизации, обусловленной сюжетом книги. Если речь в издании шла о Китае или Японии, он стилизовал рисунки в духе искусства этих стран. Лапшин иллюстрировал книгу Елены Данько «Китайский секрет», посвященную истории фарфора, подготовил четыре ее переиздания с разными обложками. Китайские и японские мотивы он использовал в оформлении книг Я. Миллера «Таинственный город» (1931), М. Ильина «Горы и люди» (1936), «Японские народные сказки» (1936). Последняя из них интересна необычным приемом: Лапшин делал рисунки черной блестящей тушью, а сверху закрывал их полупрозрачной калькой, на которую наносил часть изображения. Калька давала эффект матовой поверхности, сильно «размывала» нижний слой иллюстрации. Такой прием напоминал работу в печатной технике, отсылал к знаменитой японской ксилографии. И хотя при печати книги значительная доля фактурных изысков была утрачена, это издание очень своеобразно, а эскизы иллюстраций имеют тесную связь с японской книгой, которая «являла собой своеобразный ансамбль фактуры»32. Но главной удачей Николая Лапшина стала книга «Путешествие Марко Поло». Художник победил в крупном международном конкурсе, объявленном нью-йоркским издательством «The Limited Edition Club», на иллюстрирование этой книги. По заказу его директора Джорджа Мейси Лапшин выполнил около 200 рисунков, 150 из которых вошли в издание. Рисунки малы по размеру и исполнены с восхитительной, каллиграфической точностью. Художник работал акварелью, пользовался четырьмя цветами и их смешениями. Чтобы сохранить чистоту цвета, он заранее продумывал не только рисунок, но и последовательность работы над ним. Рисунок возникал из нескольких пятен цвета, положенных на бумагу в определенной последовательности, не перекрывающих друг друга. Такой принцип работы характерен для граверов. С китайским искусством эти иллюстрации Лапшина сближает их стилистика в целом, а если попытаться проанализировать эти изображения, то также
31 Галеев (ред.) 2005, 171.
32 Завадская 2014, 213.
работа прозрачной краской, частое применение письма «по-сырому», точность, продуманность силуэтов, широкое использование белой бумаги, которая активно включается в изображение. Лапшин часто рисует любимые китайцами горы, и воды, и дальние леса. Как отмечал сам художник, именно работа над «Путешествием Марко Поло» помогла ему выработать те приемы, с помощью которых он в дальнейшем писал свои акварельные пейзажи, прежде всего виды Ленинграда, прославившие этого мастера. Его пейзажи проникнуты меланхолическим настроением, расплывающиеся пятна акварели передают воздух города, насыщенный влагой, силуэты зданий точны и сразу вызывают в памяти знакомые постройки. При том, что изобразительные средства сознательно ограничены художником, все детали акварелей предельно выразительны, важен ритм линий и пятен, тон этой живописи, тяготеющей к монохромности. Я думаю, не случаен тот факт, что расцвет деятельности Лапшина-акварелиста пришелся на период после 1934 года — года первой представительной выставки китайской живописи в СССР.
Увлечение японским искусством также проходит через все творчество Дмитрия Митрохина (1883-1973). Ему принадлежала первая публикация о Хокусаи, написанная русским автором33. Тесная дружба и постоянное общение связывали его с китаеведом профессором В. М. Алексеевым.
В 1920-1930-е годы искусство оформления книги переживало в СССР свой расцвет. Исследователь отмечает, что европейский японизм проявил себя даже в конструктивистской детской книге 1920-х годов: «Преобладание диагональных построений над вертикально-горизонтальными выражает типологическое родство с японскими художественными текстами. <.> Отвес и уровень были изгнаны из семиотической реальности вздыбленного, разрушаемого и становящегося мира. В японских терминах это соответствовало восходящему к буддизму понятию укиё — "бренного мира", текучего и переменчивого. Элементарным графическим репрезентантом его была диагональ»34. Освоение традиций японской книги можно усмотреть и в развитой анималистике иллюстраторов книг для детей. Такие художники, как Владимир Лебедев, Евгений Чарушин, достигли виртуозности в этом жанре. Изображение животного крупным планом, его свободное, часто диагональное движение в пространстве белого листа, особое внимание к фактуре шерсти или оперения — все это сближает ленинградских графиков с книжной традицией Японии. Различия тоже имеют место, и они весьма существенны: это некоторая чрезмерность, свойственная иллюстраторам «Детгиза» в эмоциональном изображении живых существ, обостренном тактильном восприятие картинки. В творчестве Лебедева эти качества постепенно нарастали на протяжении 1930-х годов. Стилизацию в духе японского искусства практиковал анималист Дмитрий Горлов (например, книжка-картинка «По следам», 1930).
Однако формальные поиски встречали все большее противодействие официальной советской критики, победу одержало жизнеподобное, «понятное» искусство. Обращение к опыту китайской живописи происходило все более адресно, в связи с работой над конкретной темой. Художники, многие из которых в прошлом работали как авангардисты, виртуозно владели формой и использовали японские или китайские реминисценции как один из художественных языков, прибегали к
33 Аноним 1912.
34 Штейнер 2002, 91.
нему в подходящих случаях. Они могли работать в стилистике импрессионизма, экспрессионизма, в манере старых европейских мастеров и так далее — в том числе в стилистике искусства стран Дальнего Востока. Конечно, встречались отдельные любители «китайщины», такие, например, как Митрохин и Лапшин, но и для них подобные обращения к Востоку — это лишь один из возможных источников цитирования. Так, например, тот же Лапшин в гораздо большей степени известен как любитель французской живописи и последователь Альбера Марке. Если 1910-е — это годы эксперимента, то 1930-е — период узнаваемого цитирования в искусстве, следования образцам. И история взаимоотношения китайского, японского и советского искусства подчиняется этим правилам. Однако в целом следует отметить, что освоение этих экзотических принципов и форм пошло на пользу отечественному искусству и всемерно способствовало, например, расцвету советской графики: рисунок как формула, рисунок, продуманный до мельчайших подробностей, принцип незавершенности, эскизности произведения, его видимой легкости и виртуозности, линия как носитель движения, использование белой бумаги как равноправного компонента изображения.
В случае с русским искусством мы не вправе говорить о подражании японским и китайским мастерам, речь скорее идет о том, что называется творческим импульсом, об обогащении изобразительных возможностей, о новых идеях, и главное — японская ксилография дала толчок к подъему графики, осознавшей и утверждавшей свою специфику.
ЛИТЕРАТУРА
Алешина Л.С., Яворская Н.В. (сост.) 1984: Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917-1940. Материалы и документы. М.
Аноним. 1912: «Манга» Хокусаи // Русская молва. 22 дек.
Бакушинский А.В. 1928: Выставка детской книги и детского творчества Японии // Искусство. Кн. 3-4, 155-160.
Белецкий П.А. 1972: Русская графика начала ХХ в. и японская цветная ксилография // Книга и графика / А. М. Маркушевич (ред.). М., 226-231.
Бескин О. 1940: Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Монументальная живопись // Искусство. 1, 103-126.
Галеев И.И. (ред.) 2005: Лапшин Николай Федорович. 1891-1942. М.
Галеркина О. 1968: Японский союз пролетарских художников: К истории японской живописи 1920-х годов // Искусство. 9, 48-53.
Гончарова Н. С. 2003: Фрагмент предисловия к каталогу персональной выставки. Москва, 1913 // Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Исследования и публикации / Г. Ф. Коваленко (ред.). М., 83-85.
Грабарь И.Э. 1902: Японцы // Мир искусства. 2, 31-34.
Евгеньев К. 1934: Выставка китайской живописи // Искусство. 5, 149-152.
Завадская Е.В. 2014: Японское искусство книги. VII-XIX века. М.
ЗавьяловаА.Е. 2014: Мир искусства. Японизм. М.
Иконников А. 1973: Пространственный язык искусства Японии // Декоративное искусство СССР. 8/189, 43-45.
Конашевич В.М. 1968: О себе и о своем деле. Воспоминания, статьи, письма. М.
Кузьменко Л.И. 2011: Жизнь русских в Китае // Русский Китай. Из коллекций Александра Васильева и Государственного музея Востока: Каталог выставки. М.
Липович И.Н. (ред.) 1994: Владимир Михайлович Конашевич (1888-1963). Станковая и книжная графика: Каталог выставки. СПб.
Недошивин Г. 1940: Выставка «Искусство Китая». Старая китайская живопись // Искусство. 3, 75-91.
Неклюдова М.Г. 1991: Традиции и новаторство в русском искусстве конца Х1Х — начала ХХ века. М.
Николаева Н.С. 1996: Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина ХУ1 — начало ХХ века. М.
Петров В. 1976: Лу Синь и Советский Союз // Иностранная литература. 10, 199-207.
Пунин Н.Н. 1927: Выставка картин советских художников в Японии // Жизнь искусства. 34, 10.
Радлов Н. 1913: По поводу выставки рисунков и эстампов // Аполлон. 1, 53-55.
Разумовский К., Стрелков А. 1934: Китайское искусство// Искусство. 5, 129-148.
Сосфенов И. 1940: Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Выставка как художественное целое // Искусство. 1, 85-102.
Кожевникова И.П. 2009: Варвара Бубнова: русский художник в Японии и Абхазии. М.
Терновец Б.Н. 1933: Революционное искусство в странах капитализма // Искусство. 1-2, 187-210.
Холодовская М.З. 1961: Андрей Гончаров. М.
Штейнер Е.С. 2002: Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов. М.
THE INFLUENCE OF CHINESE AND JAPANESE ART ON THE SOVIET PAINTING AND DRAWING OF 1920s — 1930s
A.I. Strukova
Article is devoted to the Far Eastern influence in Soviet painting and drawing of two pre-World War II decades. The interest in the art of China and Japan was associated with direct cultural contacts of these countries with the Soviet Union, including active exhibition functioning. The influence was mutual and implemented the widest range of genres from book illustration to monumental murals. The recourse to formal receptions and original imagery of Far Eastern art enriched the language of Soviet painting and drawing, contributed to the flourishing of the last one. The specific use of this artistic experience of the Soviet art, as well as some striking examples of its successful assimilation is in the focus of the author.
Key words: Japonism, Sino-Soviet cultural relations, N. F. Lapshin, V. M. Konashevych
