Влияние исихазма на русскую художественную культуру рубежа XIV-XV вв Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

КУЛЬТУРНЫЕ ПРОЦЕССЫ И ЯВЛЕНИЯ

ВЛИЯНИЕ ИСИХАЗМА НА РУССКУЮ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ КУЛЬТУРУ РУБЕЖА XIV-XV ВВ.

Наталья Владимировна СИНЯВИНА,

кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии Московского государственного института культуры, Москва, Россия

e-mail: [email protected]

В статье выявляются особенности бытования русской художественной культуры конца XIV - начала XV в., рассматривается деятельность Сергия Радонежского, с именем которого связан духовный подъем Руси. Автор останавливается на анализе пришедшего из Византии духовного течения исихазма, актуализация которого на Руси, где он получает название «умное делание», приходится на начало XV в. Во вступительной части статьи указаны два пути проникновения данного учения на Русь. Один из них является результатом диалога представителей русской православной церкви с византийскими священнослужителями, подчеркивается значение деятельности Сергия Радонежского в распространении исихазма и формировании им в контексте «умного делания» нового учения о Троице. Другая возможность для знакомства с данным течением связана с афонскими монахами, контакты с которыми усиливаются в этот период. В основной же части статьи прослеживаются особенности трактовки исихазма русскими живописцами, в частности, Феофаном Греком и Андреем Рублевым. Именно на этот период приходится создание высокого русского иконостаса, идея которого отчасти связана и с «умным деланием». Отмечается, что данное учение оказало большее воздействие на А. Рублева, «Троица» которого воплотила представление о Троице Сергия Радонежского.

Ключевые слова: православие, художественная культура, русская культура, исихазм, «умное делание», Сергий Радонежский, Андрей Рублев, Феофан Грек, монашество, икона.

THE INFLUENCE OF HESYCHASM ON RUSSIAN ART CULTURE AT THE TURN OF THE XIV-XV CENTURIES

N. V. Sinyavina, Ph. D. (Cultural Studies), Associate Professor of Department of Culturology of Moscow State Institute of Culture, Moscow, Russia

e-mail: [email protected]

The article reveals the features of the existence of Russian art culture of the late XIV -early XV centuries, examines the activities of Sergius of Radonezh, whose name is associated with the spiritual rise of Russia. The author dwells on the analysis came from Byzantium, the spiritual currents of Hesychasm, the actualization of which in

Russia, where he is called "smart doing", is at the beginning of the ХХ century In the introductory part of the article are two ways of penetration of this teaching to Russia. One of them is the result of a dialogue between representatives of the Russian Orthodox Church with the Byzantine clergy, emphasizes the importance of the activities of St. Sergius of Radonezh in the spread of Hesychasm and the formation of them in the context of "clever making" new doctrine about Trinity. Another possibility is to explore the current associated with the Athos monks, the contacts which are enhanced during this period. In the main part of the article features of interpretation of Hesychasm by Russian painters, in particular, Theophanes the Greek and Andrey Rublev are traced. It was during this period that we had to create a high Russian iconostasis, the idea of which is partly connected with "smart doing". It is noted that this doctrine had a greater impact on A. Rublev, "Trinity" which embodied the idea of the Trinity S. Radonezhsky. Key words: Orthodoxy, art culture, Russian culture, Hesychasm, "smart doing", Sergius of Radonezh, Andrei Rublev, Theophanes the Greek, monasticism, icon.

Художественная культура Руси рубежа XIV-XV вв. довольно часто становилась предметом исследования, но чаще всего анализ представлял либо ретроспективное рассмотрение присущих тому времени историко-культурных процессов, либо был посвящен конкретному деятелю искусства. Однако определенный интерес представляет рассмотрение отечественной художественной культуры 1380-1420-х гг. через призму исихазма, актуализация которого на Руси приходится на рассматриваемый период. Анализ русского искусства того времени в контексте духовного течения исихазма позволит выявить новые аспекты в творчестве работавших в то время художников, поскольку и данное учение, и иконопись ставят перед собой цель выявить онтологическое понимание света.

С момента крещения Руси православие выступало как интегрирующий, объединяющий фактор в процессе формирования государства. Оно стало одной из основ для возникновения единого комплекса идей и традиций. Русская православная церковь воплощала надежды народа на освобождение от татаро-монгольского ига и объединение Руси в XIV столетии. В связи с этим она поддержала московских князей в их борьбе за власть, а Москва сначала стала центром именно религиозным, а уже потом - политическим. Большую роль в возвышении столицы Московского княжества сыграл Сергий Радонежский (1314/19-1392), значение деятельности которого выходило за границы данного периода. Его благословение Дмитрия Ивановича перед Куликовским сражением подняло статус этой битвы до уровня «священной», поэтому победу в ней воспринимали не только как освобождение от ига, но и как первый общерусский подвиг. Патриарх Филофей в послании к Сергию (1354 г.), переданном ему через митрополита Алексия, признавал заслуги Радонежского и, благословляя возрождение иночества на Руси, передал крест-мощевик. «Крест, посланный Патриархом Филофеем Сергию, являлся как бы программой единства русской Церкви и вообще единства Вселенской Православной Церкви, которую проводил Патриарх Филофей и к которой он призывал русских» [6, с. 105].

Период рубежа XIV-XV вв. называют эпохой русской святости и связывают, прежде всего, с именем Сергия Радонежского и его учеников, которые, усвоив его заветы, основали 50 новых монастырей. Если в период с XII по XIV вв. на Руси было около 90 обителей, то с 1340 по 1440 гг. возводится еще 150.

Расцвет русской святости коррелирует и с подъемом русского искусства, достигшего в этот период наивысшего уровня выразительности, что было отчасти связано

с влиянием на него византийского духовного опыта исихазма (от греч. паих!а - покой, безмолвие, отрешенность), главным защитником которого был грек Григорий Палама (1296-1359). В Византии данное учение, зарождение которого относится еще к IV в., а в XI в. имевшее уже сложившуюся практику, было актуализировано, прежде всего, догматической борьбой, развернувшейся в этой стране в XIV в. На Константинопольском соборе 1341 г. церковные иерархи приняли следующее решение: бог един, но он обладает множеством энергий, среди которых благодать Божия и божественное озарение, присутствовавшее в Адаме до его грехопадения. После изгнания из рая озарение было человеком утеряно, но вновь явлено богом на горе Фавор во время преображения Христа, чтобы человек знал, каким он может стать, следуя по пути познания бога. Другими словами, «нетварному, Божественному бытию присущ и нетварный свет, и свет этот - Божественная энергия» [8, с. 175].

Русская православная церковь, поддерживавшая тесные контакты с Византией, была знакома с данным учением, но называла его «безмолвие, молчание». Исследователи отмечают, что о традиции «умного делания» (еще один вариант названия исихазма на Руси) имели представление и автор «Слова о законе и благодати» Иларион, и Кирилл Туровский. После Константинопольского собора 1341 г. его решения отправили и на Русь митрополиту Феогносту. С этого момента из Византии в Москву поступает аскетико-созерцательная литература, занимающая в этот период одно из центральных мест в корпусе переводных книг.

Преемник Феогноста митрополит Алексий прибыл в столицу Византии в 1353 году, т.е. на следующий год после константинопольской Недели православия, на которой озвучили Синодик с результатами постановлений в отношении исихазма. Алексий провел в Царьграде почти два года, поэтому с учением об исихии был хорошо знаком. К сторонникам этого направления следует отнести и митрополита Киприана, инициировавшего установление в календаре праздников Русской православной церкви день почитания Григория Паламы. Племянник Сергия Радонежского Феодор часто посещал Царьград, где общался с представителями данного направления. Сергий Радонежский, ведший уединенный образ жизни и исповедовавший «мол-чальничество», рассматриваемое в исихазме как одну из практик ухода от суетности мира, находился в переписке с представителями исихазма - патриархами Филофеем и Каллистом - и разработал в русле этой теории новую трактовку Троицы. Более того, именно под влиянием исихастов он вводит общежительный монастырский устав, распространяя его через своих учеников по территории Руси. Таким образом, учение об исихии проникало на Русь, с одной стороны, непосредственно из Византии, чему способствовали контакты русских церковных иерархов и монахов с греческими «коллегами» (например, некоторые наши иноки подолгу проживали в византийских монастырях), а с другой - через Афон и южные регионы Руси.

Более того, необходимо отметить, что исихазм за первую половину XIV в. в результате многочисленных споров эволюционировал «от монастырского индивидуалистического ("келейного") к широкому общественному движению» [3] и сформировал новый тип общественного деятеля, предполагавший наряду со стремлением к аскетической монашеской жизни желание заниматься и практическими делами, т.е. быть писателем, иконописцем, переводчиком. Продуцирование данной тенденции когерентно трактовке христианства на Руси через призму красоты благодаря существовавшей в русском обществе особой эстетической восприимчивости.

В связи с этим можно утверждать, что одной из констант древнерусского сознания выступало религиозно-эстетическое умозрение.

На Руси работали многочисленные художники-греки, которые в большей или меньшей степени испытывали влияние исихазма. Таким образом, «искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней» [6, с. 212]. Среди них был и Феофан Грек, о котором Епифаний Премудрый говорил, что живописец «в работе умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту» [6, с. 212]. В частности, анализ фресок церкви Успения на Волотовом поле [1], к которым, возможно, имел отношение Ф. Грек, «заставляет думать о влиянии исихастских настроений» [3].

После росписи новгородского храма Спаса Преображения Ф. Грек оказался на Волге, в Нижнем Новгороде, где принимал участие в восстановлении фресок и иконостасов в Спасском соборе и церкви Благовещенского монастыря (не сохранились). Существует гипотеза, что в 1392 г. живописец расписал Успенский собор в Коломне, но, поскольку храм прекратил свое существование еще в Средневековье, то составить представление об этих фресках невозможно. Из этого собора, вероятно, происходит икона «Богоматерь Донская», стилистически напоминающая художественную манеру Феофана, поэтому некоторые исследователи приписывают авторство именно ему. Искусствоведы полагают, что живописец успел до переезда в Москву поработать и в Переяславле-Залесском, в соборе которого в начале ХХ в. была обнаружена икона «Преображение», созданная на рубеже Х1У-ХУ вв. Ученые разделились во мнении относительно ее авторства: одни полагают, что икона принадлежит кисти самого Феофана; другие считают ее создателем неизвестного русского живописца, учившегося у Грека; третьи связывают ее с мастерской художника. Но, так или иначе, сюжет иконы напрямую связан с исихазмом, точнее, с одним из его аспектов -божественным светом, божественным озарением, который бог демонстрирует на Фаворе через Христа. Именно фаворский свет и его природа стали одним из главных предметов спора между представителями исихазма, исходившими из тезиса о нераздельности света и сущности бога, и гуманистами, считавшими этот свет тварным или воображаемым явлением. В связи с возникшей полемикой сюжет «Преображения» становится одним из самых популярных в иконописи второй половины XIV - XV в.

В 1405 г. Феофан Грек, Андрей Рублев и Прохор с Городца расписали Благовещенский собор Московского Кремля. Стоит отметить, что для религиозного искусства этого периода характерна конвергенция православной традиции с отдельными ренессансными элементами. Объяснение этому процессу можно найти в непрекращающихся столкновениях между представителями исихазма и гуманизма: художники не всегда могли быть свободны от влияний противоборствующих сторон. Особенно остро споры проходили, естественно, в Византии, что объясняется ее территориальной близостью к странам, где восторжествовал ренессансный образ мышления. Однако и на Русь приходили греческие мастера, принося некоторые элементы художественной практики Возрождения. Данная тенденция - соединение канона с отдельными элементами ренессансной традиции - четко обозначилась, например, в стремлении передать объем за счет известной глубины, в появлении ракурсов при изображении персонажа (в профиль, иногда даже со спины), в желании показать не столько позу, сколько жест, выражающий внутреннее состояние героя.

Однако идеи исихазма, подтолкнувшие к продуцированию нового взгляда «на философию богочеловеческого процесса», «где история понимается как онтологическая динамика восхождения мира к Богу» [8, с. 172], продолжают оставаться значимыми для русского общества, становясь одной из основ русской метафизики. Под влиянием исихазма православный аскетизм как феномен, как процесс общения человека с Богом, как религиозный акт, в котором происходит конвергенция горизонтов «мира горнего» и «мира дольнего», приобретает онтологический статус.

«В это же время увеличивается количество изображений на алтарной преграде, тематика которой непосредственно связана со смыслом центрального таинства Церкви, Евхаристии», что подтолкнуло к поиску «стройной богословской системы, раскрытия в образе всего домостроительного спасения. Это течение приведет к оформлению тематики иконостаса» [6, с. 195-196]. Таким образом, главная идея иконостаса - собирание всех святых, которые выступают в роли посредников -заступников, просителей - перед лицом судящего людей бога. В этом отношении иконостас, располагающийся в восточной части храма, композиционно противопоставляется сцене Страшного суда, находящейся на западной стене. Более того, богословы объясняли, что значение иконостаса состоит не в разделении, а, наоборот, в объединении алтарной части с кораблем, как называют основную часть, храма.

В Благовещенском соборе Кремля живописцы создали в 1405 г. первый русский высокий иконостас. Стоит отметить, что в византийских храмах XI в., вероятно, произошла замена архитрава двухъярусным иконостасом, но русские мастера переосмыслили идею алтарной преграды в соответствии с новой трактовкой исторического процесса и человека, главная цель которого состоит в реализации своего назначения, придав ей окончательный вид. Иконостас Благовещенского собора состоял из трех ярусов, или «чинов» (местный, деисусный, праздничный), иконы которых вставили в тябла (горизонтальные брусья с пазами). Феофан, работая над деисусом, изобразил святых в полный рост, а не по пояс, как это было принято в предшествующий период. Это привело к увеличению высоты икон до 120-140 см, за счет чего «вырос» весь иконостас, закрыв от молящихся алтарную часть. Литературные источники свидетельствуют о существовании деисуса в византийских храмах уже в VII в. Этот ряд является композиционным и смысловым центром, поскольку в его иконах воплощено осуществление того, о чем рассказывают пророческий и праот-еческий чины.

В Деисусе Благовещенского собора одиннадцать икон (четырнадцать икон составляют праздничный чин), среди которых «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и др., вышедшие, судя по всему, из мастерской Феофана, самому же мастеру приписывают образ апостола Павла.

Сегодня исследователи установили, что над иконостасом работали не менее шести художников, не считая живописцев, создавших иконы местного чина. Если иконы Деисуса были созданы Феофаном или мастерами его школы, то установить авторство работ праздничного чина практически невозможно. Это связано с тем, что искусствоведы не знают ни одного произведения, где авторство бесспорно принадлежало бы кисти Прохора с Городца, поэтому провести сравнительный анализ стилистики, манеры письма икон праздничного ряда невозможно. До недавнего времени считалось, что часть икон праздничного чина была написана Андреем Рублевым, но сейчас это мнение подвергается сомнению. Исследователи

сравнили атрибутированные работы художника с иконами иконостаса и выявили стилистические различия.

Андрей Рублев, пожалуй, самый известный русский иконописец, но его судьба, творческий путь до сих пор остаются загадкой, поскольку имеются лишь скудные факты, не позволяющие восстановить многочисленные пробелы в биографии мастера, хотя еще при жизни художника его творчество вызывало восхищение современников и преклонение перед его талантом. После смерти его слава только возрастала: редко кому из иконописцев выпадала честь быть причисленным к лику святых, а Рублев этого удостоился. Современники-летописцы упоминают его лишь дважды - в 1405 (работа в Благовещенском соборе Кремля) и 1408 гг. (роспись Успенского собора во Владимире). Известно, что последние годы жизни Рублев вместе со своим другом Даниилом Черным провел в Спасо-Андрониковом монастыре, иноками которого они были длительное время, где расписал собор Спаса Нерукотворного, в этой же обители он и был похоронен. К могиле живописца вплоть до середины XVIII в. приходили паломники, просящие святого о помощи, но впоследствии место захоронения Рублева затерялось. Не осталось ничего, кроме его работ, хотя и здесь часто возникает сложность в установлении авторства.

Неоспоримым фактом является участие Андрея Рублева в росписи Успенского собора во Владимире в 1408 г., поскольку об этом сообщает Московский летописный свод. До нашего времени сохранились лишь фрагменты фресок, большая часть из которых располагается на западной стене и относится к композиции «Страшного суда». Некоторые искусствоведы пытаются разделить фрески на две стилистические группы с тем, чтобы установить авторство Рублева и Черного, но правильнее рассматривать эти композиции как совместный труд двух талантливых живописцев.

Достижением мастеров можно считать и великолепный иконостас (состоял из шестидесяти одной иконы), к которому художники добавили еще один чин - пророческий. Таким образом, в творчестве именно этих двух живописцев высокий русский иконостас приобрел свой законченный вид (примерно в это же время добавится последний, пятый чин - праотеческий, в центре которого помещалась икона «Троица», т.е. два верхних яруса представляют предрождественский цикл).

Одной из последних совместных работ художников считается роспись собора Троице-Сергиева монастыря в 1425-1427 гг. В 1422 г. были обретены мощи Сергия Радонежского, над местом обретения возвели храм, а Никон, ученик и преемник Сергия, пригласил живописцев его расписать. Фрески сохранились плохо, но иконостас, созданный Рублевым и Черным, украшает собор до сих пор. Он состоит из трех чинов, в которых размещены сорок икон. В этом соборе находилась и знаменитая рублевская «Троица», которая, по мнению специалистов предшествующих периодов, была создана иконописцем специально для этого храма. Но согласно обнаружившимся недавно документам икона была вкладом Ивана Грозного в Троице-Сергиев монастырь, т.е. она появилась в соборе лишь в XVI в. Искусствоведы до сих пор спорят о датировке «Троицы», исходя из происхождения иконы. «Специалисты, которые относят "Троицу" к периоду оформления каменного Троице-Сергиева собора, датируют ее, как и иконостас, 1425-1427 гг., другие связывают икону с деревянной церковью, построенной в 1411 г. на месте каменного монастырского храма, третьи отмечают ее близость к Звенигородскому чину» [9, с. 190].

Но подобные затруднения, тем не менее, не мешают увидеть абсолютно новую трактовку Троицы. Рублев, который принял монашеский постриг в Троице-Сергиевой обители, мог быть знаком с Сергием Радонежским, но даже если этого не случилось, то в монастыре продолжали сохранять наследие преподобного. Сергий Радонежский жил в ту эпоху, когда под влиянием исихазма на Руси начинает складываться новое учение о святой Троице. Заслуга преподобного состоит в том, что он и его ученики «обогатили Русскую и Вселенскую Церковь новым богословским и литургическим ведением и видением Троицы Живоначальной» [5, с. 23]. «Почитание Святой Троицы в формах, созданных и завещанных игуменом Дома Живоначальной Троицы, стало одним из наиболее глубоких и самобытных черт русской церковности» [5, с. 23]. Сергий Радонежский видел в Троице не только святое совершенство, которое ведет к вечной жизни, но и образец для устройства земной жизни, поскольку Троица, представляющая три ипостаси бога, тем не менее, представляет собой целокупность. Поэтому преподобный видел в ней духовный символ объединения, собирания Руси и освобождения от ига.

Эти идеи созвучны взглядам Андрея Рублева, которому был чрезвычайно близок путь Сергия Радонежского, аскета, ведшего уединенный образ жизни, исповедовавшего учение о созерцании как способе достижения совершенства и обожения человека. Например, Иосиф Волоцкий писал о Рублеве: «Чуднии они и преслову-щии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковые же, и толику добродетель имущее и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им божественныя благодати сподобится, но всегода ум и мысль возносится к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов написанным образом Владыки Христа и Перчистыя Его Богоматерие и всех святых» [6, с. 212-213].

Идея о Троице, где божественная энергия неотделима от существа Бога, точно так же, как невозможно разъять Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа, и воплощена в произведении Рублева, наполненной «богословскими интуициями» [2, с. 39]. Этим объясняется и сложность в идентификации ангелов, а композиция, центром которой они выступают, освобождена от каких-либо деталей. На заднем плане видны дерево, гора и палаты, но они лишены каких-либо территориальных или исторических признаков, что превращает их в символы: дерево - «древо вечной жизни», гора - «величие духа», палаты - «домостроение», подразумевающее мироздание, где бог выступает как «строитель», «архитектор» мира.

Если говорить об определении ипостаси изображенных ангелов, то «бесспорно трактуется только фигура, расположенная справа,- Бог-Святой Дух. В центральном ангеле исследователи видят как Бога-Отца, так и Бога-Сына. К этому последних, прежде всего, склоняет вишневого цвета хитон, традиционный для изображения Христа, а первых - местоположение и поза ангела, олицетворяющего "державное начало". Левый ангел, соответственно. Либо Христос, либо Бог-Отец» [9, с. 191]. Между ангелами идет неспешный, неслышимый зрителем разговор. Движение идет как бы по кругу - против солнца: этой закругленности способствуют и повороты голов ангелов, диагональные развороты боковых стенок седалищ, смещение к центру композиции верхнего этажа палат, закругленность верха горы и ее уклон также к центру. Уже отмечалось, что в живописи этого времени появляются необычные ракурсы, глубина. В «Троице» все это присутствует: глубина возникает за счет широкой столешницы, разделяющей ангелов, у центрального персонажа самая

динамичная поза, поскольку его «торс развернут, голова обращена навстречу движению плеч, взгляд устремлен на левого ангела. В левом ангеле явно угадывается готовность к действию, он сосредоточен и тверд. Напротив него сидит Бог-Святой Дух. Он словно вбирает в себя готовность повернутого в его сторону ангела. Его вид скорбный: голова низко склонена, плечи расслаблены, руки безвольно опущены» [9, с. 191]. Благодаря таланту Рублева можно увидеть психологическое состояние каждого из персонажей, выражающееся жестом и позой, три персонажа, объединенных одной идеей,- идеей любви и единения.

Итак, заканчивая разговор о двух великих живописцах и влиянии на их творчество идей исихазма, следует отметить, что некоторые исследователи склонны видеть в Рублеве если не прямого ученика Феофана Грека, то художника, формировавшегося под влиянием византийского мастера. Но их живопись, их стиль - страстность и экспрессия у Феофана и созерцательность и умиротворенность у Рублева - свидетельствуют о разных путях, которыми шли художники. Андрей Рублев сформировался как инок и иконописец в атмосфере Троице-Сергиева монастыря, где была сильна исихастская тенденция. Именно эта среда, возникшая в обители благодаря воззрениям Сергия Радонежского, определила и направленность мысли художника, и уровень духовных поисков. Поэтому влияние Феофана на Рублева не было столь сильным. Скорее, наоборот, русский мастер и русские исихасты оказали воздействие на творчество византийского живописца. Об этом свидетельствуют работы Грека московского периода, отличающиеся от новгородских большей умиротворенностью и лиризмом, а иконы А. Рублева есть иллюстрация религиозно-философского Логоса.

Литература

1. Алпатов М. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР: сб. статей / под ред. И. Э. Грабаря. - Москва; Ленинград : Изд-во АН СССР, 1948.- С. 103-148.

2. Зеньковский В. История русской философии.- Москва: Академический Проспект, Раритет, 2001.- 880 с.

3. Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV веке [Электронный ресурс] - URL: http://www.-a-nevsky. ru/library/rus-i-visantya-v-epohu-kulikovskoy-bitvi-stati2. html (дата обращения 25.08.2018).

4. Прохоров Г. М. Этническая интеграция в Восточной Европе в XIV в. (От иси-хастских споров до Куликовской битвы): доклады Отделения этнографии.-Ленинград : Изд-во АН СССР, 1966. - Вып. 2. - С. 81-110.

5. Русская Православная Церковь. 988-1988. Очерки истории I-XIX вв.- Калинин : Издание московской Патриархии, 1988.- Вып. 1.- 112 с.

6. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви.- Москва: Изд-во западноевропейского экзархата, 1996.- 474 с.

7. Христианство: энциклопедический словарь: в 2 т.- Москва: Большая российская энциклопедия, 1993.- т. 1: А-К.- 863 с.

8. Хоружий С. С. Исихазм и история // Цивилизация. Вып. 2.- Москва: Наука, 1993.- С.172-196.

9. Черный В. Д. Искусство средневековой Руси.- Москва : ВЛАДОС, 1997.- 432 с.