Научная статья на тему 'Философско-религиозные идеи и духовные смыслы древнерусской иконы'

Философско-религиозные идеи и духовные смыслы древнерусской иконы Текст научной статьи по специальности «Теория, методология и философия культуры»

236
88
Поделиться
Ключевые слова
РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ / ДУХОВНО-РЕЛИГИОЗНЫЕ СМЫСЛЫ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ИКОНЫ / ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНА / ПРАВОСЛАВИЕ / ИСИХАЗМ / МИРОЗДАНИЕ

Аннотация научной статьи по культуре и культурологии, автор научной работы — Лиманская Елена Николаевна

В статье анализируется философско-религиозные и духовно-этические аспекты русской иконописи, которые явились трансформацией учений о Софии, соборности и исихазма. Выявлено интегрированность русской классической иконы в культурную жизнь своей эпохи; на примере творчества Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия и других иконописцев.

Текст научной работы на тему «Философско-религиозные идеи и духовные смыслы древнерусской иконы»

УДК 130.2:2 ББК 87.215 Л 58

Е.Н. Лиманская

Философско-религиозные идеи и духовные смыслы древнерусской

иконы

(Рецензирована)

Аннотация:

В статье анализируется философско-религиозные и духовно-этические аспекты русской иконописи, которые явились трансформацией учений о Софии, соборности и исихазма. Выявлено интегрированность русской классической иконы в культурную жизнь своей эпохи; на примере творчества Феофана Г река, Андрея Рублева, Дионисия и других иконописцев.

Ключевые слова:

Русская иконопись, духовно-религиозные смыслы русской классической иконы, древнерусская икона, православие, исихазм, мироздание.

Философия в эпоху русского средневековья на Руси развивалась в рамках византийского культа и различных сфер художественной деятельности. Целесообразно вспомнить храмы Святой Софии в Киеве, Новгороде и Полоцке, иконы Феофана Грека и Андрея Рублева и другие выдающиеся памятники человеческого духа, в которых избирался художественный способ философствования. По образному выражению Е. Н. Трубецкого, наши отдаленные предки были не философами, а «духовидцами». Свои мысли они выражали не в словах, а в красках. Средневековые формы мышления нередко соединяли факты реальной жизни с понятиями, которые черпались из Писания и творений святых отцов. Эти идеи путем сложной умозрительной работы воплощались в сюжетах и образах древней русской иконописи. С учетом этих обстоятельств необходимо рассмотреть духовно-религиозные смыслы русской классической иконы.

Опираясь на исследования С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, П.А. Флоренс^го, Ф.И. Буслаева, Е.Н. Трубецкого, а также современных представителей Русской Православной Церкви архимандрита Зинона (Теодора), протоиерея Александра Меня, протоиерея Иоанна Мейендорфа, искусствоведа, преподавателя общедоступного Православного Университета (основанного А. Менем), И.К. Языковой, светских ученых Н.В. Володиной, А. Гумеровой, А.Н. Чернышевой, М.А. Елдина, А.Ю. Алексеева, А. Петрусевич, можно выделить основные религиозно-философские идеи, которые наполняют и поднимают русскую классическую икону на непревзойденную высоту. Это соборность, учение о Софии и исихазм. Философ Г.Я. Миненков дает следующее определение соборности: «Понятие русской философии, выработанное Хомяковым в рамках его учения о Церкви как органическом целом, как о теле, главой которого является Иисус Христос. Церковь прежде всего есть духовный организм, целостная духоносная реальность, а потому все члены Церкви органически, а не внешне, соединены друг с другом, но внутри этого единства каждая личность сохраняет свою индивидуальность и свободу, что возможно только в том случае, если единство зиждется на бескорыстной, самоотверженной любви. Только тогда постигаются истины веры, ибо полная истина «надлежит всей Церкви в целом, а не одному лицу или учреждению, сколько бы авторитетны они ни были» [2]. С.Н. Булгаков и А. Флоренский рассматривали соборность, или «кафоличность», как душу православия, означающую вселенскость, единую жизнь в единой истине.

Постижение мира иконы осуществлялось эффективнее с помощью мистического соборного действия. Иосиф Волоцкий считал соборную молитву значительно результативней и эффективней, чем домашнюю молитву. Именно в храме происходит собирание людей у какой-то конкретной иконы; у конкретного образа творится молитва за всех и осуществляется коллективная устремленность людей к Богу. Таким образом, соборно созданная икона предполагает и соборного молитвенного обращения к ней в едином и непосредственном порыве к созиданию себя и всей общины на пути к Благодати. В многофигурных иконописных композициях, таких как «Покров Богоматери», «Собор Богоматери», «О Тебе радуется», явственно выделяется соборное начало, символизирующее всеобщее устремление к Богу, объединяющее ангелов и людей, их устремления, направленные на преодоление «ненавистной раздельности мира».

Историческое значение принятия христианства на Руси является многоаспектным явлением. С принятием Христианства Русь обрела и новые философско-религиозные идеи и духовные смыслы. И если церковные постулаты в большей мере воспринимались механически, то художественно - эстетические ценности глубоко и органично усваивались и наполнялись русским философским художественно-эстетическим мышлением. По меткому и образному выражению П.А. Флоренского: «Женственная восприимчивость жизни в Киевской Руси находит себе догматический и художественный смысл в Софии Премудрости - художницы Небесной. Мужественное оформление жизни в Руси Московской выкристаллизовывается в догматический и художественный символ пресвятой Троицы» [4]. Эти «две основные идеи русского духа» (как их назвал П.А. Флоренский) трансформированы в мудрых творениях русских иконописцев. Тема Софии Премудрости проходит через всю тысячелетнюю историю отечественной культуры. Софийность (от греч. София - премудрость) глубинное ощущение и осознание русичами единства искусства, красоты и мудрости. Святой Софии посвящали на Руси прекрасные храмы: в Киеве, Новгороде, Полоцке, Вологде, Тобольске, в Москве. Эти храмы сияли мерцающим отблеском духовной красоты и создавались как символы благоустроенности бытия, гармонии мира, незыблемости державы. Фрески, иконы, лицевое шитье, книжная миниатюра воплотили образ творческой премудрости Божией. На иконах изображали Софию в основном сидящей на огненном троне между Святой Девой Марией и Иоанном Предтечей, с пылающими крыльями и огненного цвета ликом. Этот образ олицетворял женственное в Боге и являлся символом тайны мира. В письменных источниках, в литературных произведениях, молитвах и песнопениях, а также в философемах описывается образ Софии, в которой заключены все мировые идеи и которая носит в своем сердце всю природу и одновременно является вечной идеей самого человечества. Иконография Софии Премудрости сложна, потому что сложен сам архетип ее. В архетипе Святой Софии художественными средствами выражалась идея отражения идеального через материальное. Восприняв Христианское учение из Византии, Киевская Русь в образе Софии-Премудрости видела совершенный промысел.

В Византии были разработаны каноны в иконографии Богородицы и Иисуса Христа и некоторых других святых, но нормативно закрепленного изображения Софии Премудрости не было ни в Византии, ни на Руси. София олицетворяла высшую мудрость и творческую любовь Бога, его мироструящуюся волю и принципы творения мира. Таким образом, для древних русичей, обретение Византийских заветов, постижение их духовных смыслов и сущностей, способствовало становлению древнерусской мудрости, развивающейся в художественных формах философствования. Обращение к идее Софии Премудрости отображало восприимчивость русскими людьми Божественного учения о мире, которое было созвучно эпохе «первообразования русской народности».

Целесообразно выделить вторую идею, которая была знаковой для Руси в XIV-XV столетиях. Эта идея нашла свое духовное воплощение в теории и практике исихазма. Исихазм (греч. — безмолвничество) - это мистико-аскетическое течение в византийском и древнерусском монашестве, которое рассматривало путь единения с Богом через

внутреннюю духовную сосредоточенность с помощью определенных приемов медитации, получило широкое распространение на Руси благодаря подвижнической деятельности Сергия Радонежского, Нила Сорского и других подвижников. Выдающиеся русские иконописцы Андрей Рублев, его предшественник Феофан Грек, Дионисий были не просто замечательными художниками, но и видными философами. Им удалось в своих произведениях, в высокохудожественных и духовных образах выразить глубокие мысли, отражающие мировидение своей эпохи. На Руси об Андрее Рублеве говорили, что он «всех превосходяща и мудрости зельне».

Воплощенный Андреем Рублевым образ «пресвятой и живоначальной Троицы» становится символом всей эпохи XIV-XV веков. В этом символе отразилась идея объединения русских земель вокруг Москвы, идея духовного согласия и любви, идея сплоченности и возрождения государственности, идея нравственного возрождения.

На наш взгляд в своей гениальной иконе «Троица» Андрей Рублев создает тринитарную модель мироздания, которая не менее значима для философии и истории, чем кантовская трихотомия и гегелевская триада. Но если в гегелевской идеалистической философии троичность, характеризующая диалектическое развитие: тезис, антитезис, синтез, предполагает отрицание каждой следующей ступенью предыдущей, то в философии Андрея Рублева тринитарная модель выражает единство. Прав был П.А. Флоренский, утверждая, что в «Троице» Андрей Рублев воплощает видение мира [4].

Икона Андрея Рублева написана в похвалу Преподобному Сергию Радонежскому, которого П.А. Флоренский назвал «ангелом-хранителем России». Создатель учения о Святой Троице Сергий Радонежский видел в ней идею единения Русской земли в момент «мятущихся обстоятельств времени». Сложным и противоречивым было это время: раздоры и междоусобицы, татарские набеги с разорением и разрушением, вражда и ненависть, кровь и слезы, горе и боль. Созданный Сергием монастырь стал примером сплоченного духовного братства, стал символом объединения поднимающейся Руси.

Воздвигая храм Пресвятой Троицы, по выражению жизнеописателя Сергия Радонежского Епифания Премудрого, духовный пастор России выражал главный смысл так: «Чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх перед ненавистною разделенностью мира сего» [4]. Представляется, что храм Святой Троицы, как и икона, давала человеку то, чего не хватало в реальной жизни: тишину и покой, мир и согласие, любовь и взаимопонимание. Вопреки страшному разрушению и опустошению русских земель, которое, по словам П.А. Флоренского, было «глубоким безмирием, растлившим Русь», с чистотой и ясностью звучит тема любви, согласия и милосердия. Так икона отражала эпоху стремления к объединению и собиранию земель.

Разумеется, было бы неверным предполагать, что рублевская интерпретация мироздания воплотилась только в этой иконе. Если мы обратимся к его иконе «Преображение» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, то мы сможем проследить, как традиционный сюжет прочитывается в контексте исихазма по-новому. Изображенные внизу композиции ангелы написаны в самоуглубленном сосредоточении и созерцании света внутри себя самих. Божественный свет Преображения пронизывает всю икону, и она являет зрителю просветленный образ единства небесного и земного.

Источник Духа, открытый исихастам через молитвенное очищение сердца, через молчание во всей красоте предстал и в образе Спаса Андрея Рублева из Звенигородского чина. Современники Андрея Рублева жили в эпоху, которая была озарена памятью о Куликовской битве, о духовных подвигах Сергия Радонежского и подъемом национального самосознания. Духовной вершиной было появление такого образа Христа, как его создал Андрей Рублев. Это не всевидящий и всекарающий образ, каким можно было видеть изображение Христа на некоторых иконах до Андрея Рублева. Это удивительно цельный и ясный образ: во всем образе господствует свет тихий и ласковый, который как мягкий взгляд Христа доходит до самого жесткого сердца. Это поистине

вселюбящий, всевидящий, всепонимающий и всепрощающий Бог. В этом образе воплощены благородство и духовная углубленность, миролюбие и сердечность. Об этом изображении Иисуса Христа писал Л.Д. Любимов: «Бесчисленны изображения Христа в искусстве всех христианских народов. Но нет, быть может, Христа более человечного, более просветленного мудростью и любовью, чем рублевский, истинно отец и хранитель людей» [1].

Если в живописи Андрея Рублева в образе Иисуса Христа выражена философия Спасителя (Спаса), то в творчестве Феофана Грека - философия Пантократора. Феофан Грек, следуя византийским правилам, изображает Бога, излучающего божественную энергию, или свет, обожествляющий душу праведного человека, огонь карающий и очищающий. Феофановский Бог - всевидящий, грозный и беспощадно карающий грешного человека. В своих иконах и фресках Феофан Грек, опираясь на Евангелие, делает упор на слово «суд». «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин. 3: 19). Мистическое учение о созерцании, о внутреннем спокойствии и молчании очистительным огнем белых всполохов пронизывает апостолов в «Преображении» Феофана Грека. Молнии прорезают землю и фигуры ангелов, все наполняется очистительным светом фавора, который очищает через Суд. У Феофана свет испепеляет плоть, сжигает греховное начало. У Андрея Рублева свет преображает и наполняет духовным содержанием. Часто в анализе произведений Феофана Грека звучит мысль о том, что соединение двух миров (духовного и материального) в творчестве художника доведены до трагедии.

Достойным последователем не просто художественно-выразительных приемов, но и эстетическо-философских основ миропонимания Андрея Рублева был Дионисий. Мы считаем необходимым отметить, что он был мирянин, а Григорий Палама ратовал за то, чтобы миряне также приобщались к учению исихазма. Многие исследователи отмечают отсутствие «византизмов» в творчестве Дионисия, но целесообразно обратить внимание на то, что его творчество приходится на иную духовную ситуацию. Это рубеж XV-XVI веков. Дионисий работал много по заказам монастырей, был знаком с великим подвижником Пафнутием Боровским. Монастыри продолжали традицию Сергия Радонежского. Дионисий был знаком и с учением духовного преемника Сергия Радонежского - Нила Сорского. Нил Сорский ратовал за строгий аскетизм и нестяжательство, придавал большое значение человеческому разуму. В самых тесных отношениях был Дионисий и с Иосифом Волоцким, который проявлял интерес к «внешнему деланию», к церковному «устроению», к «праведному стяжанию» и заботился о «благочинии чувств». На содержании работ Дионисия контакт художника с людьми противоположной духовной ориентации не сказался, но сам факт существования некоторой раздвоенности в духовной жизни говорит о том, что исихастский опыт Сергия Радонежского и Андрея Рублева уже к этому времени значительно изменился и не имел такого сильного воздействия на души наших предков. Эта новая историко-культурная ситуация 2-й половины XV в. подвигла художника Дионисия к созданию такого произведения как образ «святителя Николая» из конхи южной апсиды собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что идеи исихазма были не просто завещаны нам Византией, а органично воспринялись русской религиозной философией и инкорпорировались в мир древнерусской иконы. Идеи исихазма, соборности, софийности во многом определили цельность русской иконы и стали ее духовно-религиозными смыслами. В связи с этим целесообразно вспомнить слова Е.Н. Трубецкого, который говорил: «В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во

храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужен «пост и труд и теснота и всякие скорби» [3].

Считаем, что гармоничный, высокодуховный, образный мир икон Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия и многих безымянных авторов выполнял и суггестивную функцию. В завершение хотелось бы процитировать И.К. Языкову по поводу сравнительной характеристики Андрея Рублева и Дионисия. «Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе к последнему. Возможно, в этом сказалась их общая славянская природа, не заряженная той средиземноморской энергией, которая бурлила в душе и мощном интеллекте великого византийца. Дионисий - плоть от плоти русский художник. Он много работал на Севере - в Ферапонтове, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия. Тихая северная красота наложила свой отпечаток на творчество Дионисия. Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Исихазм Рублева - это его личный мистический опыт, Дионисию исихастская традиция достается в наследство, он следует определенной иконописной традиции более, нежели сознательно исповедует исихазм как учение. Эта разница объясняется не только тем, что Рублев был монахом, Дионисий -мирянин, а той духовной ситуацией, которая складывается на Руси на рубеже XV-XVI веков». Исихастский опыт эпохи Дионисия уже значительно отличался от эпохи Андрея Рублева и не оказывал такое сильное влияние на духовную жизнь наших предков.

В вышеизложенном тексте сделана попытка раскрыть духовно-религиозные смыслы сюжетов и образов русской иконы, сформулирована система аргументов указывающая на интегрированность иконы в жизнь своей эпохи. Завещанные Византийские идеи исихазма, соборности, софийности органично воспринялись русским Православием и религиозной философией. Уже в эпоху православного традиционализма они были инкорпорированы в духовную модель древнерусской иконы, определили ее духовно-религиозные смыслы. Сюжеты и образы русской иконы демонстрируют интегрированность в сакральные и повседневные практики той или иной культурноисторической эпохи.

Примечания:

1. Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. М., 1974. С. 241.

2. Новейший философский словарь. 2-е изд. перераб. доп. Минск, 2001. С. 941.

3. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков: антология. М., 1993. С. 208.

4. Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Прометей: ист. биогр. альманах. М., 1990. С. 402-403.