CC BY
61убеждает, что, по мысли авторов, наука - это и цель, и средство прогресса. В антиутопиях даже самая совершенная цивилизация рождает не всегда идеальный социум. Он заставляет человека мимикрировать, осознавать, что только полное подчинение его законам зачастую ведет к выживанию. Механизмы власти, запущенные человеком и поддерживаемые им же сконструированной машиной управления, не ослабевают, а становятся все жестче, разрушительнее и бесчеловечнее, что подчеркивается внедрением в художественное повествование описаний достижений научно-технического прогресса. Научные открытия и достижения служат катализатором изменения социума, но автоматической эволюции и самосовершенствования человека не происходит. Человек выхолащивается,
становясь безликим бездуховным винтиком в идеально функционирующей системе и структуре.
Как уже было отмечено, антиутопия -интернациональный жанр, который развивается в XX в. в тесной взаимосвязи с другими литературными явлениями, в частности, с утопией и научной фантастикой, порой тесно переплетаясь с ними. Антиутопия, как и утопия, - социальный жанр, насыщенный идеями
социальной прогностики, пропущенной через сложный конгломерат сюжетов и образов, составляющих допущение «если...». Возникнув как пародия на утопию, антиутопия с течением времени взрывает изнутри сюжетнотематический каркас утопии, отпочковывается от него и становится самостоятельным жанром, который сопровождает историческое и общественное развитие, иллюстрируя в
художественной форме технологический и интеллектуальный прогресс и его не предсказуемые (пока) научно, но возможные гипотетически (в художественной форме)
последствия.
Что касается научной фантастики, ее приемы по-прежнему присутствуют в утопии и антиутопии, но не являются при этом идейно и сюжетно доминирующими. Вместе с тем, параллельно с научно-техническим развитием, взаимосвязь «утопия» - «антиутопия» -«научная фантастика» приобретает все большую неразрывность и единение, иллюстрируя вехи в научном развитии и самопознании человека. В XX в., когда теоретические постулаты социальной фантастики будут проверены практикой, тема подавления и обезличивания личности в идеальном утопическом, технократически развитом социуме будущего зазвучит в
антиутопии полновесно и полифонически. В художественной литературе социальная фантастика - антиутопия - постепенно приобретет черты социальной прогностики, выполняющей функцию предупреждения о возможных последствиях научно-технического прогресса. Уже в 1924 г. создается матрица литературного жанра, роман «Мы», появление которого во многом определит пути становления и развития литературного процесса XX столетия.
'Для более подробного рассмотрения ранней русской литературной антиутопии см. (Любимова 2001).
Список литературы Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990. Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. Любимова А. Ф. Жанр антиутопии в XX веке: содержательные и поэтологические аспекты. Пермь, 2001.
Святловский В.В. Каталог утопий. М.; Петербург, 1925.
Уэллс Г. Современная утопия // 1ЖЬ: 1Шр://\\ ww.scilib.ru/lib/sb/book/1640
Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Избранные статьи позднего периода творчества. М., 1991.
О.Г. Кирякова (Балаково) ВЛИЯНИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ НА РУССКУЮ КУЛЬТУРУ РУБЕЖА Х1Х-ХХ ВЕКОВ Рубеж веков это особый этап в социокультурной ситуации, когда мир начинает восприниматься как хаос, как крушение основ общества. Именно на рубеже веков возникают различные учения (религиозные, философские, эстетические), пронизанные эсхатологизмом и отрицанием самого общества.
Рубеж Х1Х-ХХ вв. в этом отношении стал логическим продолжением, созданных на стыке ХУШ-Х1Х вв. эстетических и художественных концепций романтизма. Не случайно социокультурная ситуация Х1Х-ХХ вв. по мировоззренческим основам и мировосприятию напоминает романтическую философско-эстетическую концепцию. А сама культура стала носить название не только декаданса, символизма, но и неоромантизма. Отдавая должное романтизму как искусству, разрушаемому условности общества, В.Брюсов считал, что новое искусство призвано продолжить, развить и углубить тенденции рубежа XVIII - XIX вв. (Брюсов 1975: 50-52).
О О.Г. Кирякова, 2010
Новая эстетика на Западе начинает развиваться во второй половине XIX в. (тогда как в России в это время господствовал академизм и зарождался реализм). Постепенно в этот процесс в конце XIX в. включается и Россия, на которую особое влияние оказали французский символизм и, с 90-х гг. XIX в., философия Ф.Ницше.
Особенностью русской культуры этого периода является формирование двоякого пути развития: реализма и декаданса, объединенных на современном этапе понятием культура «серебряного века». Это свидетельствует о дуалистическом восприятии мира, так характерном и для романтизма, и для нового искусства. Первый путь развития культуры сконцентрировал в себе традиции XIX в., эстетику передвижников и философию народничества. Второй путь был развит эстетствующей интеллигенцией, разорвавшей связь с разночинством. Декаданс в России стал отражением религиозной философии, вобрав в себя эстетику символизма. Западноевропейская культура так же развивалась многопланово, где декаданс и символизм были параллельными течениями в поэзии, философии... В России же оба эти понятия быстро приобретают звучание синонимов. Это приводит к формированию двух школ: Московской и Петербургской,
развивавших обе эстетические концепции.
Если Петербургская школа стремилась преодолеть индивидуализм на основе
мистическорелигиозной философии
Вл.Соловьева (Соловьев 1990), то Московская школа наиболее полно вобрала в себя европейские традиции. Здесь присутствовал особый интерес к философии Шопенгауэра и Ницше, к синэстетизму французской поэзии.
В поэзии В.Брюсова, как одного из лидеров московской школы, возникает стремление к обоснованию теории искусства на эстетической платформе. Хотя сам Брюсов и не был философом, но определяет требования
символистов к поэту, как к философу и мыслителю (Брюсов 1975: 468). Он считал, что «истолкователем художника может быть только мудрец» (Брюсов 1975: 49). В этом отношении он был близок к синэстетизму французской поэзии, для которой форма
являлась средством выражения в искусстве нового содержания, увиденного в личности (История эстетики 1988: 116-119) .Это в
первую очередь личность самобытная, с неповторимым миром. В целом эстетизм приводит к отрицанию познания мира, который способен преобразоваться только в искусстве. С этой точки зрения и жизнь человеческая
имеет смысл как эстетическое явление (Манн 1961: 359-360).
В предметном же мире царит хаос. Подхватив это положение, русские поэты-философы формируют свое дуалистичное понимание России. В.Розанов определяет две России: «Русь видимую» и «Русь святую». Последняя и есть подлинная, исполненная живой веры Русь. Ее познание лежит через религию (Розанов 1904: 23). Но, в то же время, между этими двумя мирами есть связь, выраженная в символе «знак иного мира в этом мире» (Бердяев 1990: 140). Понимание символа как связи миров (внутреннего и внешнего, видимого и истинного, реального и воображаемого) оказалось значимым для всех проявлений культуры.
Символистическое творчество требовало от поэтов свободы в искусстве; свободы личности; отказ от правил, стесняющих личность, от утилитаризма. «Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование и обратились к выражению общих идей, равноценных не одному какому-нибудь классу общества, но всему человечеству» (Брюсов 1975: 468). Эта свобода творчества и личности, стремление быть над обществом делали поэта символом высшего суда. Основой существования поэта является его дух, к познанию которого, как части абсолютного, он стремится. «Тот более велик из художников, кто глубже понял и полнее пересказал свою душу» (Брюсов 1975: 46). Кто как не поэт может и должен нести тайные знания и действия. Поэт уже изначально теург, способный влиять на судьбы мира, на волю богов и быть верховным судьей. Символ скрывает абсолютную сущность вещей, которую не в состоянии познать несовершенный разум. Тайна бытия, суть явлений скрыты от человека. Ее способен познать лишь истинный художник, свободная и творческая личность.
Для него искусство - таинство, а поэт -проводник истинного, трансцендентального мира в мир видимый. Теургизм вел к мифотворчеству, ставшему одним из признаков символистской эстетики. Но теургизм вел также и к пониманию поэта как личности, стоящей вне добра и зла.
В этом понимании своей роли поэт-теург приобретает черты сверхчеловека, берущего свое начало в ницшеанстве.
Ты сам - свой Бог, ты сам - свой ближний,
О будь же собственным творцом,
Будь бездной верхней, бездной нижней,
Своим началом и концом.
Д.Мережковский Философия Ф.Ницше на рубеже XIX-XX вв. играла ведущую роль как в европейской эстетике декаданса, так и в русском символизме. Близость к идеям Ницше можно найти и у В.Брюсова, и у Веч.Иванова и у многих других (Соколенко 1984: 129).
В русском осмыслении ницшеанства, как и в европейском, прослеживаются две тенденции: внешняя, вульгаризирующая философию Ницше и проявившуюся в моде, в бытовом и литературном отношении; внутренняя, позволившая не слепо копировать и подражать, а проникнуть в глубь понимания Бытия и Вечности через самого себя.
Щит необходимости!
Высокое созвездье Бытия!
Не достигнутое не единым желаньем, не запятнанное не единым отказом, вечное согласие Бытия, вечное согласие Бытия - это я, ибо я люблю тебя, Вечность!
Ф. Ницше Во всей Вселенной нас только двое,
И эти двое - всегда одно:
Я и желанье! Живи живое!
Твое бессмертье предрешено!
И.Северянин (Рапацкая 1998: 15) Центральным положением в ницшеанской философии, разработанным в русской культуре, явилось отношение к жизни, стремление ответить на вопрос «что есть жизнь?» Мир разрушений и хаоса, мир разочарования и презрения не мог быть оправдан разумом. Слишком много минусов в жизни. Понимание этого привело деятелей русской культуры к осознанию того, что высшее оправдание жизни должно лежать видимо, не в сфере «ratio», а в эстетической сфере.
Брось все тяжести в пучину!
Все забудь, человек!
Искусство забвения божественно /
Ф. Ницше
Это положение легло в основу эстетизма символистов, сняв этические антиномии («добро и зло», «страдание - счастье», «альтруизм - эгоизм» и т. д.). Центральным становятся эстетические категории («красивое и безобразное», «гармония - хаос»). Кризис разума привел к разрушению добра и истины, поэтому оставалась только Красота, ставшая основой миропонимания символистов.
Эстетизация земной красоты стала лейтмотивом в символистической поэзии.
Я всегда неизменно,
Молюсь неземной красоте,
Я чужд тревогам вселенной,
Отдавшись холодной мечте.
В. Брюсов
Неизбежно возникает романтическое противопоставление художника и толпы, поэта и черни, углубленное символистами.
Я изысканность русской художественной речи,
Предо мною другие поэты - предтеча,
Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я - внезапный излом,
Я - играющий гром,
Я - прозрачный ручей,
Я - для всех и ничей.
К.Бальмонт Художник, поэт, гений, творя свой мир, спасается в символах, ведомых ему одному. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко - звучной тишине.
В. Брюсов
Безусловно, в творчестве русских поэтов, художников нашло и свое отражение понимание музыки, как форме, выражающей сущность бытия и связующую форму жизни (в поэзии А.Белого и А.Блока), рассуждения о дионисийстве, нашедшее свое воплощение в творчестве Вяч.Иванова и созданием им своего «дионисийства»; индивидуализм Ницше оказался близок В.Брюсову, К.Бальмонту. Самодовлеющая «я», осознание собственной гениальности и индивидуальности, доведенной до солипсизма, стали основополагающим моментом для многих представителей русской культуры и интеллигенции.
Я всего лишь деятель слов:
Все дело в словах!
Все дело во мне Люблю ли я вас всех?...
Так любит всадник коня:
Тот к цели его доставляет.
Ф.Ницше Я ненавижу человечество!
Я от него бегу, спеша,
Мое единое отечество -Моя пустынная душа!
К.Бальмонт Наследство Ницше для русской культуры стало многоликим и многогранным (Ницше -сверхчеловек, Ницше - антихрист, Ницше -Дионис и Ницше - апостол новой веры...). Эта многоплановость была выработана благодаря дискретности восприятия философии Ницше. Вычленяя основные идеи из Ницше, каждый поэт строил собственную философию.
В целом русская культура на рубеже XIX-XX вв. неизбежно развивалась в контексте европейской философско-поэтической мысли. Она являлась ее частью и ее отражением, приобретая свою специфику.
Список литературы
БлокА. Интеллигенция и революция // Собр. соч. Т. 6. М., 1962.
Брюсов В. О искусстве. Собр. соч. М., 1975. Т. 6.
Брюсов В. Смысл современной поэзии // Собр. соч. М., 1975. Т. 6.
Соловьев Вл. Неподвижно лишь солнце любви. Стихи. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.
История эстетики. М., 1988. Т.4.
Манн Т. Философия Ф. Ницше в свете нашего опыта// Собр. соч. М., 1961. Т. 10.
Розанов В. Декаденты. СПб., 1904.
Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии. 1990. № 2.
Соколенко А. Г. История русской литературы конца XIX - начала XX в. М., 1984.
Рапацкая Л.А Культура «серебряного» века. М., 1998.
А.Н. Долгенко (Москва)
РУССКИЙ ДЕКАДАНС КАК ФОРМА ВЫРАЖЕНИЯ КРИЗИСНОГО СОЗНАНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА XIX - XX ВЕКОВ
К концу XIX в. кризисные явления художественного сознания, связанные с
общеевропейской культурной ситуацией «Смерти Бога», получают достаточно широкое распространение в интеллектуальной и
художественной культуре России. Создаются условия для распространения потенциально свойственных любой культуре элементов пассивно-чувственной ментальности (по классификации П.А.Сорокина), всегда
имеющей выраженный кризисный характер. Так в русскую культуру приходит декаданс.
Изучение декаданса имеет уже более чем вековую традицию в философии, культурологии, литературоведении и искусствоведении. В России декаданс складывается в конце XIX в. как национальный вариант феномена философской и художественной культуры Европы, явившегося реакцией на всеобщий духовный и общественный кризис. Фундаментальные посылки культуры русского декаданса определяются основными положениями декадентского мировоззрения, сложившегося в русской философской и художественной
О А.Н. Долгенко, 2010
культуре в конце XIX в., и представляющего трансформацию и синтез крайнего индивидуализма, нигилизма, пессимизма, аморализма и мистицизма. Сущностью и интегратором всей системы в целом выступает крайний индивидуализм, в наиболее ярких и последовательных проявлениях
обостряющийся до солипсизма.
Мироощущение декаданса отличают пессимизм и скепсис в отношении позитивного изменения картины мира. В этом смысле декаданс справедливо считается реакцией на кризис позитивизма. «Декадентство, - писал один из первых исследователей интересующего нас социокультурного феномена
А.И.Покровский, - далеко не оригинально и не ново, а старо как сам мир, - оно симптоматично: погибали цивилизации и на развалинах их нарождались новые, на пороге самой смены их, захватывая конец первой и начало второй, непременно возникало свое декадентство, в общем всегда тождественное себе и неизменно характеризуемое полным произволом мысли, грубой профанацией религии и самым широким, необузданным разгулом чувственности» (Покровский 1904: 539).
По типу культурной ментальности декаданс занимает промежуточное положение между пассивно-чувственным и идеалистическим и во многом соответствует тому, что можно определить как цинически-чувственный тип ментальности, аксиологическое кредо которого не представляет собой никакой подлинной целостности, хотя отчасти похоже на пассивночувственное. Истина здесь не представляет собой ничего связного. Никаких реальных моральных ценностей, за исключением чувственных, замаскированных духовными, нет. Моральный облик этого типа культурной ментальности - цинизм и нигилизм. Эстетические ценности - чувственные, замаскированные духовными. Однако для уяснения специфики культурной ментальности декаданса важно учитывать цели данного культурного феномена и средства их достижения. Декадентский индивидуализм -определяющая категория данного типа ментальности - объединяет в себе черты ренессансного и романтического
индивидуализма и наполняется
эсхатологическим содержанием. В связи с этим для декадентского мироотношения
первостепенное значение имеет идея неприятия мира. Причем корни такого отношения к действительности видятся декадентами не только в человеческой природе, но и в
