CC BY
117
ИДЕЯ МОДЕРНОСТИ В РУССКОМ МОДЕРНИЗМЕ И ПОЭТИКА КАНОНИЧЕСКИХ ФОРМ
С.Д. Титаренко Кемерово
Стиль модерн как текст модернистской культуры привлекает все больше внимания современных исследователей как в России, так и рубежом. Проблема его экспансии в область литературного творчества настоятельно ставится на основе анализа поэзии раннего русского модернизма и всего творчества символистов и акмеистов
[1]. В работе исследуется проблема литературности модерна, мировоззренческая презумпция югендстиля, жизнестроительная утопия преображения мира красотой, в связи с этим проблема преображения поэтического языка и стиля, знаковый характер эмблематики модерна, проявившийся метафорике поэзии К.Бальмонта, Вяч.Иванова, А.Белого, влияние архитектурного, музыкального и живописного принципов на индивидуальный стиль поэтов и писателей [2].
Действительно, в настоящее время уже трудно отрицать влияние модерна на культуру русского модернизма конца Х1Х-начала XX века, хотя традиционно он считается стилем архитектуры и изобразительного искусства. Вместе с тем, он осознавался на рубеже столетий именно текстом культуры, достаточно ощутимой универсалией. Так, например, А. Белый, размышляя о природе модернизма в статье «Символизм и современное русское искусство» писал: «Символизм и современное русское-искусство модернизма ведут борьбу на два фронта; с одной стороны, поддерживают они молодые дарования, с другой стороны, воскрешают забытое прошлое; возбуждают интерес к памятникам русской живописи XVIII столетия, возобновляют культ немецких романтиков, Гете, Дайте, латинских поэтов, приближают по-новому к нам Пушкина, Баратынского, пишут замечательные исследования о Гоголе, Толстом, Достоевском, возбуждают интерес к Софоклу, занимаются постановкой на сцене Эврипида, возобновляют старинный театр» [3]. Не случайно и введение в культурный обиход начала XX века двух противоположных по смыслу понятий; «декораторы» и «поэты» [4], здесь выделены две существенные тенденции раннего русского модернизма: одна из них связана с ориентацией на классику и ее возрождение в культуре модернизма, другая направлена на создание нового языка культуры.
Антиномичная природа русского модернизма, выделенная в
работах МЛ.Гаспарова, является важной его особенностью. Исследователь считает здесь существенными влияния чисто литературные; «Парнас»: французский символизм [5]. Но это не дает полной картины и объяснения некоторым явлениям. Кроме того, поэзия «Парнаса» и французского символизма имеет типологическую общность с явлениями стиля модерн, сложившегося в странах Европы к этому времени. Если же рассматривать источники и предысторию стиля модерн, то здесь много общего с источниками - и предысторией «Парнаса» или французского символизма [6]. Поэтому антиномичная структура модернизма объяснима не только общелитературными влияниями, но и общекультурной ситуацией, которую можно было бы назвать ситуацией модерна. Представляется очевидным, что стиль модерн, который считается «последней фазой искусства прошлого века», «вздохом умирающего столетия» [7], «предмодернизмом» [8], а также эстетическим и художественным явлением, родственным символизму [9], при всей множественности его оценок может пониматься как своего рода текст культуры.
Подводя итоги изучению развития этого стиля, исследователи считают, что это был большой исторический стиль эпохи, который стал весьма существенным явлением для архитектуры, изобразительного искусства, театра, определил развитие журналов нового типа как произведений искусства. Не случайно журналы «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон» и др. объединили поэтов, прозаиков, литературных и театральных критиков, архитекторов, музыкантов и философов одной идеей - идеей создания новой классики. Она была основополагающей в стиле модерн и связывалась с эстетическим утопизмом проекта модерна. На ней основана проблема возрождения мировых культур, стилей, поэтик и различных художественных форм, которые воспринимались как «память культуры».
Г.Зиммель в своих работах по философии культуры выводит понятие «идеи» культуры, связывая ее с определенными эпохами. Для классического греческого мира - это идея бытия, для христианского средневековья - понятие божества, в эпоху Возрождения - природа, в XVII веке - законы природы, в эпоху романтизма - личное Я, наделенное душой, XIX век вводит понятие общества, на пороге XX века выдвигается понятие жизни [10]. В рамках модернизма - парадигматия жизнь трактовалась как эстетический феномен: моделью жизни должно быть
искусство. Эта идея, как известно, является одной из центральных в философии Ф. Ницше и одной из существенных в русском
модернизме. Таким образом на рубеже XIX-XX вв. в результате развития модернизма складывается ситуация модерна - кульминация восприятия искусства как синтеза различных традиций и культур. Н.Бердяев в работе «Кризис искусства» определяет эту ситуацию как «синтетические стремления», как «возвращение к органической художественной эпохе» и «конец Ренессанса», противопоставляет ее аналитической тенденции в искусстве как «исканию новых путей»
[11].
Ситуация модерна может быть объяснена идеей модерности. Этот термин вводит немецкий философ Ю. Хабермас в работе «Модерн - незавершенный проект». Определяя сознание культурного модерна эпоху постмодерна, он вводит категорию модерности как выражающую сознание эпохи, соотносящей себя с традицией. Понятие модерности, по его мнению, возникло в V веке для того, чтобы разграничить прошлое язычество и настоящее христианство. Модерность присущ всем переходным эпохам, но апогей ее проявления - в стиле модерн, для которого классикой является все предшествующее искусство. Он как бы сам создает себе свою классику через удивительный синтез всех традиций и всех культур [12]. Становится понятным, почему эклектика модерна может пониматься как «контрапункт стилей», и «эклектик освобождая искусство от тирании одного стиля, сделал возможна возникновение в начале XX века новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии» [13]. По мнению Д.Лихачева, «эклектизм тем не менее в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего развития искусств» [14]. Если проводить исторические а) логии, то антитетичность присуща не только модернизму, но и, например. Ренессансу, в котором были выражены две противоположные тенденции: академизм, основанный на принципе подражания античности и классическим образцам, и барокко с его динамикой и открытостью. Не случайны: аналогии Серебряного века русской культуры и Ренессанса с присущими для них идеями - возвращения классики.
Идеи «возвращения» культуры могли быть обусловлены в конце XIX-начала XX века философскими концепциями. Например, гегелевской концепцией развертывания абсолютной идеи, философией тождества Шеллинга или учением Ф. Ницше о вечном возвращении, особенно популярном среди теоретиков символизма. Отсюда установка на диалог культур в творчестве Д.Мережковского, Вяч.Иванова, А.Белого, К.Бальмонта, В.Брюсова и другие разнообразные формы мифологизма, который «возникает с помощью
культурной памяти» в модерне и основан на элементах игры, маскарадности, культуры [15].
В модерне идея культуры - основополагающая. Не случайно
А. Белый в одном из писем к Э.К. Метнеру писал: «Символизм надо зарыть и перекрыть словом «культура» [16]. Отсюда - многочисленные стилизации в архитектуре, живописи, поэзии. Стилизация - это своеобразный диалог на грани различных культур, когда важно не только эстетическое и художественное подобие, но ситуация общения культур, в .результате чего и происходит взаимопорождение культуры как текстов, как знаковой системы для всех видов искусства: архитектуры, изобразительного искусства, театра, литературы. Не исключено влияние идеи модерности на русскую философию конца Х1Х-начала XX века, иначе, как объяснить феномен религиозного эклектизма в философии В.С.Соловьева, В. Розанова, Д. Мережковского, Вяч. Иванова и др.
Религия понималась, например, в философских построениях Д. Мережковского или Вяч. Иванова как феномен веры в культуре, как форма общения культур.
Ситуация модерна - это, следовательно, ситуация общения и взаимопорождения культур, их диалог (в бахтинско-библеровской номинации), то есть «понимание каждой культуры как Собеседника, как одного из участников диалога...» [17]. Причем, в этой ситуации современная модернистская культура также является равноправным участником диалога.
Культура модерна требует аксиологического подхода, чтобы понять вектор ее направленности. В этом плане модерн как текст культуры был определенным моделирующим центром раннего модернизма. Доминирующие его установки на панэстетизм, жизнестроительство, мифологизацию искусства и жизни, театрализацию, диалог культур, синтез искусств были обусловлены переориентацией сознания в конце XIX века на культуру как способ объективации личности. Оппозицией культуре (аполлоновскому началу) в модерне была природа, органицизм, пафос витальных сил или принцип витальности, обусловленные принятой модерном теорией «философии жизни» Ф.Ницше и культом иррационального (дионисийского начала). Для развития поэзии, испытавшей влияние модерна; было крайне важно, что «психологические идеи русского модерна развивались в категориальном пространстве, заданном структурной оппозицией природы и культуры» [18].
Воскрешение классического искусства, установка на диалог культур и синтез искусств, экспансия идей «философии жизни»
вызвали изменения в области развития поэзии. Она обогащается как новыми формами и средствами, так и старыми, за счет возрожденной классики мировой поэзии. Безусловным влиянием модерна можно объяснить появление в русском модернизме многих традиционных поэтических форм: баллады, рондо, триолета, элегии, идиллии, романса, октавы, секстины. Особенно бурный взлет переживает искусство сонета, что подтверждает обобщение материала на уровне антологий. Именно в этот период появляется сложнейшая форма венка сонетов в русской поэзии. Возвращение классических форм объясняется исследователями тем, что «каждая форма стала осознаваться как знак такой-то определенной эпохи, не раз навсегда «живой» или «мертвой» [19]. Кроме того, здесь, безусловно, проявилась позиция культурного универсализма поэтов Серебряного века и идея модерности как создания синтетического искусства новой классики. В развитии форм проявилась и эстетическая «игра», тяготение к стилизациям, и общая тенденция к диалогу с традициями.
Художественная форма, например, сонета, начинает восприниматься в русле панэстетизма как воплощение идеи красоты и совершенства; «пластическая радость красоты», говоря словами К.Бальмонта, который использует здесь понятия стиля модерн. Создание сонета мыслится как ювелирное искусство, например, в «Сонете к форме» В.Брюсова. Сонет как уникальна поэтическая форма мировой поэзии прошел через различные модели культуры и оказалось фокусом преломления различных стилей. Его художественный канон, сформировавшийся в культуре позднего Средневековья и Возрождения, оказался динамической системой. Для классицизма и романтизма он был классикой. В поэзии модернизма в его развитии наблюдаются тенденции; возвращение и канонизация (в стилизациях) и деканонизация от вариативности до уничтожения канона. Вариативность сон отмечена в работах К.Д.Вишневского [20], тенденция формальльного уничтожения канона проявляется у авангардистов, например, в «Сонете» Д.Хармса, где канон формально уничтожен.
Чтобы проследить, как проявляются отдельные идеи и принцу стиля модерн в развитии сонета, лучше всего, - рассмотреть сонетное творчество поэтов, активно сотрудничавших с художниками, архитекторами, театральными деятелями, представляющими модерн на страницах журналов «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон». Редактор «Аполлона» - С.Маковский, - автор многочисленных сонетов. При отборе сонетов использовались материалы антологии «Сонет серебряного века. Русский сонет конца
Х1Х-начала XX века» (М., Правда, 1990).
Для многих поэтов серебряного века характерна установка на реставрацию «первичной» модели сонета, то есть реставрация канонических типов Средневековья и Возрождения, также, как, например, Д.Мережковского - октавы [21], Так, В.Брюсов пишет сонеты «в духе Петрарки», используя итальянский канон рифмовки и женскую рифму. Аналогичен его же «Итальянский сонет в духе XIV века». Сонетные стилизации дают платоническое, чуждое языческой природе Брюсова переживание любви. В центре - образ страдающего возлюблениого, подобны Петрарке. В другой поэтической манере выполнен кусочный сонет «Отточенный булат - луч рдяного заката» -стилизация под французскую легкую поэзию. У Брюсова мы находим и сонеты-акростихи в духе XVIII века.
Великолепным мастерством стилизации отличается поэзия Иванова. Блестящий знаток итальянского языка и итальянской культуры, он выполняет переводы сонетов Петрарки с сохранением даже самой природы его сонетов. Исследователи отмечают реставрацию петрарковских риторических построений, и игру антитез, и элемент синтаксических конструкций [22].
Исследуя стиль модерн, Е.И.Кириченко отмечает, что стилизация в модерне позволяет обратиться к различным историческим стилям, и смысл ее состоит в преувеличении, изменении, а также преобразовании образца [23]. Большую роль здесь выполняет установка на принцип теургии. Так, например, культурный традиционализм Иванова, овладение им элементами самых различных канонических типов сонета и элементами поэтик различных стилей, которым» виртуозно «играет», - все это позволяет ему создавать некий универсальный синтез. Пример тому - цикл сонетов «Золотые завесы» и «Венок сонетов».
Строфический репертуар цикла сонетов «Золотые завесы» многообразен: 16 сонетов цикла представляют 10 моделей. Катрены написаны на канонические рифмы охватного типа аББа или АббА, иногда БааБ или АББА. В терцетах чаще всего используются итальянские типы рифмовки: вГв ГвГ, ВгВ гВг и типы с парной заключительной рифмой, как в английской сонете: ВгВ гДЦ, вГв Гдд. Строфика всех сонетов венка дает 11 моделей. При устойчивой охватной рифме катренов наблюдается большой диапазон вариаций рифмы в терцетах. Здесь как бы используются «осколки» всех основных канонических типов европейского и русского сонета. Например, в терцетах первых шести сонетов чередуются французские (1, 3, 5) типы рифмовки с итальянскими, более свободными (2, 4, 6), используются типы рифмы английского сонета, где удвоенная рифма замыкает строфу. Кроме того, среди моделей, использованных Вяч. Ивановым в венке сонетов, четыре типа сонета наиболее популярных в России [24]. Таким образом, строфика
цикла сонетов и венка сонетов у Вяч. Иванова весьма многообразна и выявляет тенденцию к созданию некоего универсального синтеза. Каждый сонет здесь «помнящий», отсылающий элементами своего целого к культурному контексту, что можно было бы соотнести с эклектикой стиля модерн.
Удивительно, что соблюдающий даже синтаксис сонетов Ф.Петрарки нри их переводе, Вяч. Иванов нри создании цикла «Золотые завесы» и тем более «Венка сонетов» не является стилизатором, а стремится дать новую жизнь сонету, сохраняя незыблемым его «внутреннюю форму». Он понимает ее чисто символически. С точки зрения традиции, в цикле сонетов и венке намечается явная антипетрарковская традиция. Если для сонетов Петрарки характерна христиански-спиритуалистическая трактовка темы любви, изощренный психологический анализ, борьба души и тела, средством передачи внутреннего переживания является антитеза (или игра антитез), то у Вяч. Иванова в форме сонета воплощается языческая в своей основе мистикоэротическая философия любви как воскрешения в себе Бога-Диониса-Христа. Эротическое начало в содержании сонетов - явление Достаточно редкое в европейской традиции, где со времени эпохи Возрождения сонет воплощал, как правило, концепцию платонической любви [25], основанную на христианской культуре любви, хотя И.Хейзинга, например, указывает на эротическую тенденцию уже в литературе Средневековья [26].
В русском сонете конца Х1Х-начала XX вв. наблюдается значительное изменение тематизаций и переосмысление данте-петрарковской традиции трактовки темы любви. Причина этого как в природе русского модернизма, сделавшего эротическую тему актуаль-ной в литературе, так и в распространенности в этот период различного рода эротических утопий и философских концепций плоти и нанример, у В.Соловьева, Д.Мережковского, Н.Бердяева, В.Розанова и мн. др. Утверждение Н.Бердяева о том, что «также неразрывно связл| эротика с красотой» и «эротическое потрясение - путь выявления соты» [27], высказанное в его работе «Смысл творчеств», могло принадлежать любому теоретику и практику стиля модерн, потому что эротика - дионисийское начало, стихийное, природное - излюбленная тема живописи европейского модерна. Об этом пишет, нанример, Розанов в статье «О символистах и декадентах», а также М.Волошин, делая обзоры французской живописи в журнале «Весы», «Аполлон», «Золотое руно» и др.
Рассматривая сонеты поэтов, сотрудничавших в журналах «Весы», «Мир искусства», «Золотое руно»: Н.Минского, В.Брюсова, Вяч.Иванова и других поэтов, мы отмечаем явную деструктивно-эротическую тематизацию их но сравнению с традицией. Нанример, известный «Сонет к мечте»
В.Брюсова или «Женщине» являют собой пример десакрализации данте-петрарковского тина женственности. Если там - поклонение возлюбленной как Деве Марии, то у Брюсова она - «фантом женоподобный», ее «черное домино» - театральная маска. Основной пафос сонета «тревога сладострастья». Не случайно служение женщине - «ярем железный». Другие сонеты Брюсова, например, «Клеопатра», «Львица среди развалин», «Предчувствие» «Втируша», «К Пасифае», построены на тематизации
женского эротического и утверждении культа «проклятой красоты». Характерна демонизация женщины. Все это - достаточно характерная тенденция, широко представленная в живописи модерна, который воплощал амбивалентность любви как смерти. Не случаен в живописи модерна культ Клеопатры, Саломеи, Юдифи, Иродиады в творчестве Климта, Бердсли, Штука, Ходлера и др. [28]. Причину этого явления некоторые исследователи модерна видят в торжестве и пафосе витальных сил, родного, отэгиастического как антитезе культуре. Так, в сонете Н.Минского «Я слишком мал, чтобы бояться смерти...» есть реминисценция из данте-петрарковской традиции: «Она предстала...», которая снимается
деструктивно-эротическим началом. Наиболее пока и близок к живописи модерна сонет Н. Минского «Парижанка», изображающий женщину-вамп в духе Тулуз-Лотрека; «Бесплодна, ядна. Орхидея. Уродство? красота? Восторг! Позор!». В сонетном ключе, процитированном выше, -двойственность образа, его амбивалентность - героиня жертва и жрец одновременно.
Аналогичные образцу эротических сонетов представлены в поэзии Л. Вилькиной (Внленкиной-Мннской). Сонет «Мой сад», напоминающий Брюсовский «Предчувствие» по системе образов, близок мирискуснической живописи: гроты, аллеи, беседки, клумбы лилий, излюбленная эмблематика модерна. Сонет «Противоречие» / «Я небом рождена на свет вакханкой...» построен на культе дионисийского, вакхического. Ключевые образы - символы вакхического. Аналогичны сонеты «Втируша», В.Брюсова, «Венера и Анхиз», «Купание нимф» С Соловьева, «Грот нимф» М Волошина, «Гитана» С.Маковского. Пафос витальных сил, характерный мотив живописи модерна, воплощен в сонете «Поцелуй» С. Соловьева или сонете с тем же названием
Н.Минского, где гипертрофирован мотив органицизма: «И поцелуй наш рос в движенъи неустанном...». Здесь возможны реминисценции из искусства западного модерна - скульптуры Родена или живописи Беренса. Аналогичные мотивы есть в картинах К.Сомова, А.Бенуа.
Принцип витализма, органичный для искусства модерна, обусловил и специфические изменения в самой форме сонета, всегда считавшейся каноничной и достаточно традиционной. Но форма понимается теоретиками символизма не как мертвый канон, догма, а как живорожденное явление в акте дионисийского восхождения и аполлоновского обретения гармонии, например, у Вяч. Иванова («О границах искусства»), или у М.Волошина («индивидуализм в искусстве»). Их работы очень близки эстетике модерна, особенно статьи М.Волошина, считающегося теоретиком и критиком модерна.
Для классического сонета был характерен принцип зеркальной симметрии или золотого сечения. Он широко представлен и в творчестве поэтов серебряного века, например, у И.Анненского. Вместе с тем на поэзию этого времени, безусловно, большое влияние оказала и архитектура модерна, синтезировавшая принципы стилей мировой культуры и особенное предпочтение отдававшая готике с ее динамикой и ориентацией на динамическую картину мира. Витализм в области архитектуры вызвал принцип динамического равновесия в отличие от принципа зеркальной
симметрии. То есть архитектурные принципы модерна были ориентированы на природный органический мир, противопоставляя культурное природному. Интересны в этом плане циклы сонетов-трилистников И.Анненского, близких по пафосу искусству модерна.
Принцип динамического равновесия ощутим в наиболее близких модерну сонетах Н.Минского, Л.Вилькиной или С.Маковского. Схема рифм сонетов говорит о нарушении закона симметрии, об этом же свидетельствует графика сонета. У С.Маковского она выглядит так; 5+3+3+3 («Призраки»), 4+4+6 («Тени»), 8+5+1 («Небо»), 5+3+2+4 («Узник»), 11+3 («Веселье»). Для них характерен принцип перетекания.
Возникновение и развитие сложной формы венка сонетов в этот период - явление не случайное. Венок - сложное архитектоническое Целое, связанное с идеей роста, становления формы. Культурное и природное здесь удивительным образом взаимодействуют, как в архитектуре модерна. Исследователь русского венка сонетов А.Б.Шишкин в работе, опубликованной в Италии «Русский венок сонетов; истоки, Форма и смысл», прослеживая историю венков сонетов, пишет, что в Италии сонетный венок ассоциировался с цветочной короной и соотносился с розой - универсальным символом европейского Средневековья и Возрождения. Графическую идею розы он видит в композиционной и смысловой структуре сонетных венков. Так он рассматривает венок сонетов М.Волошина «Lunaria», как бы прорастающий из лепестков розы [29]. Венок, гирлянда из цветочных венков -любимый символ живописи и графики модерна. Вспомним фронтиспис журнала «Аполлон» работы С.Леконина в виде грациозного венка, а так виньетки и заставки в других журналах модерна, где венок, роза - символ витализма.
Большое влияние на развитие поэзии модернизма и сонета, в частности, оказал синэстетизм - принцип синтеза искусств, характерный для модерна. В творчестве поэтов, близких к художникам объединения «Мир искусства», сонет тяготеет к живописным принципам построения. Например, сонет-гравюра В.Брюсова «Львица среди развалин» или цикл сонетов-гобеленов С.Маковского «Гобелены». По живописному принципу построены сонеты В.Брюсова «Осеннее чувство», С.Маковского «Призраки», «Тени», -близкие живописи В. Борисова-Мусатова, М. Волошина из цикла «Киммерийские сумерки». .
Музыкальный символизм К. Бальмонта и органичный для него принцип синэстетизма способствовал тому, что в его творчестве есть уникальные сонеты, построенные на звуковой метафоре, например, звуке О, связанном в философии поэта с выражением пространственных образов, например, в сонете «Колокол» или «Колокольный звон».
Музыкальный и живописный принципы присущи также поэзии И.Анненского, А. Белого, А.Блока, особенно близок к принципам стиля модерн был И.Северянин - гениальный эклектик, провозгласивший «поиски нового без отвергания старого». Но все это может быть темой специального исследования. Анализ лишь одной
формы - сонета в поэзии модернизма показывает, что ситуация модерна была весьма значима для формирования поэтики модернизма и она в определенной степени обусловила ее антитетичность: тяготение к классике и попытке универсального синтеза, с одной стороны, с другой - создание нового языка культуры.
Примечания:
При отборе сонетов использовались материалы антологии «Сонет серебряного века Русский сонет конца Х1Х-начала XX века». М., 1990.
1. Сарабьянов Д.С. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М, 1989. С. 275, Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М, 1982. С. 290; Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма М., 1989. С. 101-133; Грыгыр М.Г определению стиля модерн в русской и чешской поэзии// Russian Literature. I980.VIII № 4; Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала XX века М, 1995 С. 253; Титаренко С.Д. Серебряный век и проблема литературного модерна // Время Дягилева Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских Вып.1. Пермь, 1993. С. 120-129.
2. См.: Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма (глава «Стиль модерн и синтез искусств»); Багно B.E. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX-начала XX века // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 156-188; Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала XX века (статьи «Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике», «Метафорика юности», «Ивановская метафора «арки», «Андрей Белый: «корни» и «крылья»); Титаренко С.Д. Стиль модерн и раннее творчество А.Ахматовой // Вторые Ахматовские чтения. Одесса, 1991. С. 99101 и др.
3. Белый А. Символизм как миропонимание. М, 1994. С. 338
4. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х гг. М., 1988.
С. 68.
5. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М, 1995. С. 286-304.
6. См.: Сарабьянов Д.С. Указ. соч. (Глава «Предыстория стиля модерн»).
7. Турчин B.C. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн // Весгник МГУ Серия «История». 1977. № 6. С. 70.
8. Звиняцковский В.Я. Чехов и стиль модерн // Чехов и серебряный век.
М, 1996. С. 25.
9. См. указанные работы Д. Сарабьянова, В.Е. Багно, Е.В. Ерминовой,
Е.И. Кириченко и др.
10. Зиммель Г. Избранное. Том первый. Философия культуры. М.,
1996..С- 497-498.
11. Бердяев Н. Кризис искусства М, 1990. С. 4.
12. 12. Уникальный диалог и полилог культур на рубеже XIX и XX века отмечает в своей работе В.С.Библер. См.: Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991. С. 281-288.
13. Лихачев Д.С. Литература-реальность-литература Л., 1984. С. 238.
14. Там же. С. 239.
15. О мифологизме стиля модерн см.: Сарабьянов Д.С. Указ. соч. С. 267-
2б9.
16. ГБЛ, ф. 167, к. 1, ед.хр. - 4, л.2.
17. Библер B.C. Диалог. Сознание. Культура (идея культуры в работах М.Бахтина) //Одиссей, 1989. М., 1989. С. 28.
1S. Эткинд А. Культура против природы: психология русского модерна // Октябрь. 1993. № 7. С. 169.
19. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха Метрика Ритмика,
Рифма. Строфика М., 1984. С. 207.
20.Вишневский К.Д. Разнообразие формы русского сонета // Russian verse theory. Proceedings of the 19S7 Conference it UCIL. V. 18. USA, 19S9. P. 4б4-4б9.
21. См.: Золотое руно. 1906. № l -2. С. 31 -37.
22. Балашов НИ. Литературное направление и грамматический строй (Поэзия Петрарки сквозь синтаксис его сонетов) // Изв. АН СССР. Серия литры и языка Т. 45. № 5.1986. С. 371-377.
23. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1900-х гг. С. 187.
24. См. указанные типы в работе К.Д.Вишневского.
25.Хотя отступления от традиции есть в европейской поэзии. См.: Hull E. All my deed but copying: the erotic of ideitity in «Astrophil and Stella»// Texas stydies in lit a land. -Austin, 1966. V. 38. №2. P. 175-190.
26. См.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. (гл. VIII. Стилизация любви).
27. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества М., 1989. С. 437. 2S. Исследование этой темы в живописи модерна см. в указ. кн. Д
Сарабьянова.
29. См.: Шишкин. А. Б. Русский венок сонетов: истоки; форма и смысл // Russica Romana. 1995. V. И. Р. 185-207.
