CC BY
38
ВЛИЯНИЕ ЭДМУНДА СПЕНСЕРА НА РАНЮЮ ЛИРИКУ МИЛЬТОНА
О.В. МОСЬКИНА
Кафедра русской и зарубежной литературы Российский университет дружбы народов Ул. Миклухо-Маклая, 6, 11198 Москва, Россия
В статье рассматривается связь ранних поэтических произведений Джона Мильтона с аллегорическими и философскими поэмами Эдмунда Спенсера, написанными под влиянием ренессансного неоплатонизма.
Первый период творчества Мильтона принято датировать 1620-30-ми годами. Стихотворения, написанные поэтом за это время, немногочисленны, но уже в них своеобразие мильтоновского стиля проявилось во всей его полноте. Формирование творческой манеры Мильтона происходило под влиянием таких поэтов, как Шекспир (1564-1616), Джошуа Силвестер (1563-1618), Джайлс Флетчер-мл. (1585-1523) и Финеас Флетчер (1582-1650), однако наибольшее воздействие на молодого поэта оказал Эдмунд Спенсер, которого сам Мильтон позже назовет в своем трактате "Ареопагитика" (Areopagitica, 1644) "лучшим учителем" (1). Особенно отчетливо это влияние ощущается в одном из первых стихотворений Мильтона на английском языке - "На смерть прелестного ребенка" (On the Death of a Fair Infant, Dying of a Cough, 1628).
Элегия написана на печальное событие, произошедшее в семье Мильтонов в 1626 году - смерть маленькой племянницы поэта. В конце XVI - начале XVII века традиция писать стихотворения на смерть известных людей или родственников была очень распространена - примером могут служить эпитафии "На мою первую дочь" (On My First Daughter, 1616), "На моего первого сына" (On My First Son, 1616), "Эпитафия на С.П." (An Epitaph on S. P., a child of Q[ueen] Elizabeth's] Chapel, 1616) Бена Джонсона, элегии Джона Донна. Мильтон, которому на момент создания стихотворения "На смерть прелестного ребенка" было не больше двадцати лет, следует этой традиции, хотя его стихотворение ближе к творчеству поэтов спенсеровской школы, чем к классическим элегиям или стихотворным эпитафиям. Единственное, что сближает его элегию с другими стихотворениями конца XVI - начала XVII века, написанными в этом жанре - это сравнение маленькой Анны с цветком.
Сопоставление хрупкости цветка и недолговечности человеческой жизни появилось еще в ветхозаветных текстах, а позже стало традиционным образом траурных элегий, особенно посвященных смерти молодых девушек и детей. Но и этот образ подвергается у Мильтона переработке в духе Спенсера. Самые первые строки, аллегорически представляющие Анну в виде прекрасного, но до срока увядшего цветка, содержат несколько типично спенсеровских мотивов и образов.
Спенсер в своих поэмах нередко прибегает к куртуазной символике, переосмысленной в неоплатоническом духе, поэтому каждый цветок в его произведениях наделен особой функцией, символизируя какую-либо
добродетель. Излюбленным приемом Спенсера было перечисление различных цветков с краткими характеристиками или определениями: the violet, pallid blue,
The little daisy, that at evening closes,
The virgin lily, and the primrose true,
With store of vermeil roses...
Protalamion, 11.30-33. [3, p. 321].
Подобные "каталоги" цветов приобрели большую популярность у последователей Спенсера (2), а таюке у некоторых поэтов-кавалеров, например Роберта Геррика (1591-1674). О том, насколько серьезное влияние они оказали па молодого Мильтона, можно судить по пространному перечню цветов в тексте элегии "Люсидас" (Lycidas, 1637), написанной несколько лет спустя:
Bring the rathe primrose that forsaken dies,
The tufted crow-toe, and pale jessamine,
The white pink, and the pansy freak'd with jet,
The glowing violet,
The musk-rose, and the well attir'd woodbine,
With cowslips wan that hang the pensive head,
And every flower that sad embroidery wears;
Bid amaranthus all his beauty shed,
And daffadillies fill their cups with tears...
Lycidas, 11.137-145 [6, p. 68].
Для элегии на смерть племянницы Мильтон выбирает один цветок из этого пышного венка - первоцвет, характеристиками которого были простота и невинность, равно как и недолговечность. Однако эти качества у Мильтона не акцентированы, ему важнее подчеркнуть красоту и притягательность цветка, которая и послужила причиной его гибели: влюбленная в него Зима (у Мильтона Зима - "he") убивает его смертоносным поцелуем. Таким образом, в самом стихотворении младенческий возраст умершей не упоминается - Анна предстает скорее юной девушкой, чем младенцем. Любовные мотивы, столь неожиданно возникающие в элегии, подчеркиваются параллелями с популярным в ренессансной лирике мифологическим персонажем - Гиацинтом, убитым по неосторожности своим возлюбленным, Аполлоном. Заимствованный у Овидия сюжет о смерти Гиацинта ("Метаморфозы", X, 162-219) упоминается также в "Королеве фей":
And all about grew every sort of flowre,
To which sad lovers were transformd of yore;
Fresh Hyacinthus, Phoebus paramoure...
111,6,397-393. [5, p. 261].
Неуместность этой мифологической параллели в элегии на смерть трехлетнего ребенка позволяет понять, насколько сильным было влияние на молодого Мильтона спенсеровской образности, его торжественной, пышной манеры. Идейное взаимодействие с творчеством Спенсера в элегии "На смерть прелестного ребенка" еще хаотическое, не вполне осознанное, но отражение неоплатонических идей Спенсера определяет образную систему и стиль второй части мильтоновского стихотворения.
За развернутым сравнением с Гиацинтом, которому Мильтон посвящает целую строфу, следует неожиданно мрачная и почти натуралистичная картина распада телесной оболочки, которая резко контрастирует с богато декорированными аллегориями предыдущей части элегии:
...that thy coarse corrupts in earths dark wombe,
Or that thy beauties lie in wormie bed,
Hid from the world in a low delved tombe...
30-32 [6, p. 18].
Этот мрачный образ нужен Мильтону, чтобы усилить эффект от следующих строф - в них содержится утешение для близких умершей девочки, которую поэт представляет промелькнувшей звездочкой, чистой душой, лишь ненадолго спустившейся на землю, чтобы осветить жизнь своих близких, а затем покинуть их уже навсегда и обрести свою небесную родину. Обе части элегии - образ могилы и размышления о небесной сущности души умершей - содержат отчетливые отголоски "Гимна в честь Красоты" (An Hymn in Honour of Beauty, 1594) Спенсера.
Согласно неоплатонической концепции телесная красота была лишь отражением добродетели и внутренней гармонии, дарованной отразившимся в душе высшим светом. Описанная Спенсером увядающая красота, лишенная этой внутренней опоры, напоминает нарисованную Мильтоном картину телесной смерти:
those sweet rosy leaves, so fairly spread Upon the lips, shall fade and fall away To that they were, even to corrupted clay;
93-98 [3, p. 180].
Мильтон упоминает в элегии элементы неоплатонической модели мироздания (high first-moving Spheare, 39, middle empire, 16) пока без какой-либо системы, лишь готовя почву для более осознанного и глубокого взаимодействия на уровне идей и образов, которое будет происходить между поэтическим манифестом ренессансного неоплатонизма - "Гимнами" (Foure Hymnes) Спенсера - и более зрелым произведением самого Мильтона, "Рождественской одой" (On the Morning of Christ's Nativity, 1629).
Элегию "На смерть прелестного ребенка" нельзя отнести к числу самых удачных юношеских стихотворений Мильтона. Влияние Спенсера на этом этапе скорее отягощает, чем облагораживает еще не оформившуюся манеру, стиль, язык Мильтона. Оно прослеживается в изобилии развернутых аллегорий, мифологических параллелях, усложненных синтаксических конструкциях. Остается ощущение, что подлинное чувство скорби по поводу смерти племянницы блекнет, приглушается на фоне столь богатой и местами вычурной риторики. В этом стихотворении Мильтон выступает в несвойственной ему роли прилежного, старательного ученика, стремящегося слишком буквально выполнить задание.
К тому моменту, когда была задумана и написана "Рождественская ода" Мильтона, его ученическое следование традициям предшествующей лирики сменяется более тщательным отбором жанровых и тематических ориентиров, помогающих более полно раскрыть своеобразие его собственного произведения.
Выбирая тему Рождества Христова - одну из наиболее популярных в западноевропейском искусстве и литературе - Мильтон не мог не осознавать, какой обширный корпус текстов войдет неизбежно диалог с его поэмой: "Создавая это стихотворение, Мильтон оказывается вовлеченным в широкий поток западноевропейских сочинений на эту тему... Его стихотворение соответствует европейской традиции, особенно по своему замыслу, возвышенному стилю, образной системе. Было бы безответственно игнорировать тот факт, что предшественники Мильтона следовали за еще более ранними предшественниками " [7, р. 39].
Однако опора Мильтона на традицию зачастую оказывается весьма избирательной: анализ текстов, к которым отсылает "Рождественская ода", позволяет сделать выводы о сознательном отборе Мильтоном наиболее значимых, ключевых произведений, связь с которыми позволяет более полно раскрыть заложенные в его поэме идеи, нередко не вполне соответствующие традиционной трактовке сюжета.
Среди этих текстов одним из важнейших оказывается спенсеровский цикл "Гимны". Перекличка между ними и стихотворением Мильтона подчеркивается жанром произведений - вторая часть "Оды" названа "A Hymn" - и строфикой: "Рождественская ода" (как и элегия "На смерть прелестного ребенка") и "Гимны" написаны "королевской строфой", достаточно редкой в английской поэзии и традиционно использовавшейся для высокой поэзии.
Отношения текстов Мильтона и Спенсера строятся на родственной образной системе, вдохновленной близкими философско-религиозными убеждениями обоих поэтов: в поле их зрения неизбежно попадали одни и те же тексты (Библия, поэтические переложения Псалмов, труды средневековых богословов и отцов церкви, сочинения европейских неоплатоников). Связи между "Одой" и гимнами Спенсера помогают понять идейный замысел мильтоновского текста и механизм его избирательного взаимодействия с предшествующей традицией. Обращение к "Гимнам" открывает "Рождественской оде" выход на более широкий культурный и интеллектуальный контекст, чем тот, что создается только европейской лирикой на тему Рождества.
Четыре аллегорических гимна, написанных Спенсером в период с 1570-х по 1596 год, отражают этапы развития ренессансной неоплатонической философии, смешанной с богословскими идеями и мистическими учениями, популярными среди западноевропейских гуманистов. Большинство этих идей было усвоено Мильтоном из первоисточников - текстов Платона, трудов средневековых богословов, - поэтому на его лирику повлияла не столько содержательная сторона "Гимнов", сколько образная система и особый язык, насыщенный архаизмами, библейской лексикой и метафизической терминологией. Те идеи, которые Спенсер подробно развивает в "Гимнах", Мильтон использует в "Рождественской оде” лишь косвенно, как часть интеллектуального фона, общего для большинства религиозно-философских произведений этого периода.
"Гимн Небесной Красоте" (An Hymne of Heavenly Beauty) построен на аллегорическом развертывании птолемеевской модели универсума, к отдельным аспектам которой обращается Мильтон в "Рождественской оде". Образы, составляющие у Спенсера основу произведения, у Мильтона задействованы на уровне оформления картины действия. Из элементов птолемеевской модели
универсума в "Оде" упоминаются "turning sphere" (I. 48), "glimmering Orbs", (1.
75) "Chrystal spheres" (1. 125).
Согласно геоцентрической модели Птолемея, в центре мира находилась неподвижная Земля, вокруг которой по восьми круговым орбитам вращались планеты, каждая в своей сфере. В более поздних трактовках (астрономические таблицы Альфонсо Кастильского) число сфер возросло до десяти. Последняя, кристаллическая сфера содержала "фиксированные" небесные тела (звезды) (3). За ее пределами, как предполагал Птолемей, находился "primum mobile", который и обладал необходимой мощностью для обеспечения движения остальных сфер, составляющих всю наблюдаемую вселенную. В богословском толковании птолемеевской модели перводвигателем является Бог.
Одной из причин популярности птолемеевской модели в литературе эпохи Возрождения можно считать ее связь с распространенными неоплатоническими идеями об иерархическом устройстве мира, в частности, иерархии небесных чинов, разработанной в V веке Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Согласно его схеме, небесные силы могут быть сгруппированы по степеням: серафимы, херувимы, престолы; господства, силы, власти; начала, архангелы, ангелы. Каждая из девяти небесных сфер управлялась определенным ангельским чином (4). Небесная иерархия являлась началом Великой Цепи Бытия и отражалась в иерархии церковной, за которой следовали низшие ступени, то есть остальной мир: разумные существа, живые неразумные существа, безжизненные тела. Трактат "О небесной иерархии" оказал большое влияние на философию Возрождения, особенно на формирование ренессансного неоплатонизма. Вероятнее всего, Мильтон также был знаком с этим трактатом. В частности, представление о мире как иерархии света отчетливо прослеживается в его "Рождественской оде", для которой небесный, Божественный свет и его нисхождение в мир - ключевой мотив.
Спенсер в "Гимне Небесной Красоте" очень подробно иллюстрирует связь сферической структуры небес и ангельской иерархии (1. 48-98). У Мильтона эта связь подразумевается, но не акцентируется: для него важнее, что все сферы и все небесные чины объединили свои голоса в единый ликующий и благоговейный хор, чтобы вознести Господу хвалу. Он упоминает лишь Серафимов и Херувимов (1. 111-116), согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, входящих, наряду с Престолами, в первую иерархию, наиболее приближенную к Господу ("О небесной иерархии", гл. 6, § 2).
В европейской религиозной лирике XVI-XVII века Серафимы и Херувимы часто изображаются в соответствии с образами из Книги Иезекиля -окруженными пламенем, с крыльями, попарно простертыми или сложенными: "Their wings stretched upward; two wings of each one touched one another, and two covered their bodies. Their appearance was like burning coals of fire, like the appearance of torches... The fire was bright, and out of the fire went lightning" (Ezek. 1:11, 13-15). В частности, Спенсер в "Гимне Небесной Красоте" обращается именно к этим образам: "...those bright Cherubins, / Which all with golden wings are overdight, / And those eternal burning Seraphins, / Which from their faces dart out fiery light" (1. 92-95). В "Рождественской оде" Мильтон не отказывается от этого же варианта: "Are seen in glittering ranks with wings display'd" (1. 114), но на первое место выдвигает их функцию воителей, борцов с тьмой: "The helmed Cherubim /
And sworded Seraphim..." (1. 112-113), что перекликается больше с Псевдо-Дионисием Ареопагитом, чем со Спенсером и традицией религиозной поэзии: "Ибо, что касается до наименования Серафимов, то оное ясно показывает ... всегда открытую, неугасимую, постоянно одинаковую, светообразную и просвещающую силу их, прогоняющую и уничтожающую всякое омрачение" ("О небесной иерархии", гл. VII, § 1). Мильтоновский Херувим ближе к образу из Ветхого Завета (Быт. 3:24) - это грозный и суровый страж, лишь на мгновение оставивший свое оружие, чтобы с другими небесными чинами восславить Рождество Христово, но Мильтон подчеркивает, что битва еще не окончена, поэтому даже в этой идиллической сцене, когда весь мир замер в гармонии и покое, Серафим и Херувим не слагают доспехи.
Еще один важный образ объединяет тексты Мильтона и Спенсера, но не связывая их с предшествующей традицией, а противопоставляя ей. В "Гимне Небесной Красоте", как и в "Рождественской оде", ведущую роль играет мотив иерархии небесного света, нисходящего в мир. Носителем этого света является, в первую очередь, Христос, а по мере уменьшения сияния - небесные чины. Чтобы подчеркнуть превосходство над всеми небесными и земными источниками света, оба поэта прибегают к сравнению Христа с солнцем. У этого сравнения обширная предыстория: его популярность объясняется, в первую очередь, библейскими предпосылками, а таюке омонимичностью слов "Сын" и "Солнце" в английском языке.
В соответствии с библейской традицией Спенсер называет Христа "the Sun of Glory Clear'd from gross mists of frail infirmities" (1. 139-140). Мильтоновский образ более сложный: в "Рождественской оде" обыгрывается мотив
безуспешного соперничества Солнца с Христом, продублированный мотивом победы Христа над языческими богами, которые должны покинуть свои святилища с появлением самого могущественного Божества.
Образ солнца, устыдившегося при появлении более яркого светила, был распространен в елизаветинской и европейской любовной лирике, начиная с Петрарки: в сонетах, воспевающих красоту возлюбленной, Солнце вынуждено признать превосходство над собой сияния глаз возлюбленной, ее улыбки (5). У самого Спенсера встречается этот мотив в "Пастушьем Календаре":
I sawe Phoebus thrust out his golden hedde, vpon her to gaze:
But when he sawe, how broade her beames did spredde, it did him amaze.
He blusht to see another Sunne belowe,
Ne durst againe his fyrye face out showe:
Let him, if he dare,
His brightnesse compare
With hers, to haue the ouerthrowe.
Shepheardes Calender, April, 73-86 [3, p. 213].
Спенсер и Мильтон возвращают этот образ - Солнца, померкшего в лучах более могущественного источника света - к его библейскому происхождению: "Then the moon will be disgraced and the sun ashamed; For the Lord of hosts will reign on Mount Zion and in Jerusalem" (Isa 24:23). "The sun and moon stood still in their habitation; At the light of your Arrows they went, At the shining of your glittering spear" (Habbahuh, 3:11). Аналогичный мотив возникает у Джайлса Флетчера-мл. в поэме "Победа Христа и Торжество на небесах и земле" (Christ's Victorie and
Triumph in Heaven and Earth, 1610) (Флетчер был одним из последователей Спенсера и тоже оказал немалое влияние на лирику молодого Мильтона): "There should the Sun another Sun behold. Their Lord..., imbrightend into heavy flame,/The Sun itself outglitters, though he should / climb to the top of the celestial frame, / and force the stars go hide themselves for shame (Christ's Triumph after Death, VIII, 1. 62; X, 1. 73, 83-85.)
Интерпретация этого мотива Спенсером ближе к библейскому контексту - в "Гимне Небесной Красоте" солнце упоминается, как и в Ветхом Завете, вместе с луной: "both sun and moon are dark, / Compared to his least resplendent spark" (1. 125-126). Мильтон отказывается от буквального воспроизведения библейского источника, поскольку образ Солнца в его оде вовлечен одновременно в другие парадигмы, преимущественно мифологические - это связь с Фебом и с Фаэтоном, и связь с куртуазной лирикой через образ Солнца - любовника
ППИПППИ (f\1 •V-r vwy
Еще одна тема, затронутая в "Гимнах", возникает и в "Рождественской оде" и впоследствии становится одной из центральных в лирике Мильтона - тема поэтического служения. Как молодой Мильтон, Спенсер задается вопросом о поэтическом служении Высшему началу, определении своего творческого пути. В "Гимне Небесной Красоте" Спенсер выражает сомнение в способности своей Музы выполнить стоящую перед ней возвышенную задачу - отразить совершенство и красоту Божества:
Ah, gentle Muse, thou art too weak and faint The Portrait of so heavenly hue to paint.
Let angels, which her goodly face behold And see at will, her sovereign praises sing.
11. 230-233. [Spenser, p. 169].
Мильтон, ставя перед собой еще более возвышенную цель - вознести хвалу Господу за чудо Рождества, - полагается на свою Музу, призывая ее не уступить, а присоединиться к ангельскому хору:
... joyn thy voice unto the Angel Quire,
From out his secret Altar toucht with hallow'd fire.
1.27-28. [6, p. 31].
В "Гимне в честь Любви" Спенсер формулирует свою поэтическую задачу, пока направленную на восхваление Бога Любви, Амура, близко к тому, как Мильтон определяет замысел "Рождественской оды":
And ye sweet Muses...
Prepare your selues, to march amongst his host,
And all the way this sacred hymne do sing,
Made in the honor of your Soueraigne king.
An Hymne in Honour of Love, 1.31, 40-42. [Spenser, p. 191].
У Мильтона слово "Soueraigne" возникает только применительно к Господу; у Спенсера используется для обозначения любого проявления божественной власти, в том числе языческой. При этом изображение Бога Любви в гимне насыщено христианскими чертами, и во многом сближается с образом Христа. Как и Христос в "Рождественской оде", Амур - победитель богов ("Victor of gods , 1. 45). Спенсер изображает появление Бога Любви на свет в духе христианского Рождества: "who aliue can perfectly declare, / The wondrous cradle
of thine infancie? / When thy great mother Venus first thee bare... (1. 51-53). (Параллельные образы у Мильтона: "The Babe lies smiling in his Infancy", 1. 151, "See the Virgin blest hath laid her babe to rest..." 1. 237-238). Эти мотивы обретают более органичный контекст в "Гимне Небесной Любви", непосредственно в сцене Рождества Христова, отголоски которой очевидны в "Рождественской оде":
Beginne from first, where he encradled was In simple cratch, wrapt in a wad of hay,
Betweene the toylefull Oxe and humble Asse,
And in what rags, and in how base aray,
The glory of our heauenly riches lay,
When him the silly Shepheards came to see,
Whom greatest Princes sought on lowest knee.
An Hyrtme of Heavenly Love, 1. 225-231. [Spenser, p. 167].
Спенсер обращается к апокрифической иконографии Рождества, согласно которой при яслях, в которых лежит Младенец Иисус, изображаются животные -вол и осел (7). Мильтон избегает этой детали, поскольку она способствует излишней конкретизации места действия, замыкает пространство, в котором происходит описываемое событие, в пределах вертепа, а для Мильтона важно показать, что Младенца Иисуса с ликованием готова принять вся Вселенная и все небеса принадлежат ему, но он по собственной воле выбирает бедные ясли: " While the Heav'n-born-childe, / АП meanly wrapt in the rude manger lies..." (1. 30-31).
Разница в трактовке этой сцены обусловлена расхождением в философских, религиозных и эстетических взглядах поэтов, но в целом спенсеровские гимны оказали огромное влияние на образную систему "Рождественской оды" (хотя на последующих этапах творчества Мильтона они играют куда меньшую роль, чем "Королева Фей" Спенсера). По сравнению с подражательной по своей сути элегией "На смерть прелестного ребенка" "Рождественская ода" демонстрирует способность молодого поэта избирательно относиться текстам-предшественникам, и взаимодействие с произведениями Спенссра на этом этапе принимает характер диалога, который будет развиваться в более поздних произведениях Мильтона, в частности в стихотворном диптихе "L'Allegro" и "II Penseroso", элегии "Люсидас", а также в "Потерянном рае".
ПРИМЕЧАНИЯ
1. "...our sage and serious poet Spenser, whom I dare be known to think a better teacher than Scotus and Aquinas." [Milton, J. N.Y.,1916, p. 516].
2. Например, у Майкла Дрэйтона, пасторальная поэзия которого испытала огромное влияние "Пастушьего календаря" Спенсера:
Grew amaranthus, and sweet gilliflowers,
The marigold, Ph{oe}bus' beloved friend,
The moly, which from sorcery doth defend,
Violet, carnation, balm, and cassia,
Idea's primrose, coronet of may.
Endimion and Phoeba, 11. 62-66. [Drayton M, London, 1953, p. 56].
3. "The Stars in deep amaze / Stand fixt in stedfast gaze..." Nativity Ode, I. 69-70. [Milton, p. 28].
4. "... we are/The intelligences, they the spheres". Donne J. Ecstasy, II. 51-52 [Donne J.,
Menston, 1969, p. 41].
5. См., например, у Сидни: "When Leuca doth appeare. / The Sun for shame..." (II Eclogue, 1. 93). [Spenser, London, 1912, p. 54].
6. В светской поэзии Солнце чаще всего изображено в виде молодого человека, управляющего колесницей, что свидетельствует о влиянии на этот образ мифа о Фаэтоне, например, у Чосера - ...and the yonge sonne / Hath in the Ram his halfe cours y-ronne... - The Canterbury Tales: General Prologue, I. 7-8. [Chaucer J. The Canterbury Tales, London, 1929, p. 34]. У самого Мильтона в его юношеской латинской Элегии V возникает предвосхищающий "Рождественскую оду" образ Солнтта - возлюбленного Земли (Природы), (Elegia У, 11= 49-140).
7. Согласно апокрифическим сказаниям, этих животных привел с собой Иосиф из Назарета. На осле ехала Дева Мария, а вола вел Иосиф с собой для того, чтобы его продать и на вырученные деньги уплатить царскую подать и прокормить Святое Семейство, пока оно будет в дороге и в Вифлееме. Присутствие животных в сцене Рождества связано также с пророчеством Исайи: "Вол знает владетеля своего, и осел - ясли господина своего..." (Ис. 1:3).
ЛИТЕРАТУРА
1. Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. - М., 1976.
2. Библия. Священное писание. Книги Ветхого и Нового Завета. СПб, 1998.
3. The Complete Works in Verse and Prose of Edmund Spenser. - London, 1882.
4. Drayton M. The Poems. - London, 1953.
5. Edmund Spenser, The Faerie Queene. - London: Scolar Press, 1976. - P. 261.
6. The Complete Poetical Works of John Milton. By Moody W.V. - Boston, 1924.
7. Tuve R. Images and Themes in Five Poems by Milton. - Cambridge, 1957.
THE INFLUENCE OF EDMUND SPENSER UPON MILTON’S EARLY
POETRY
O. V. Moskina
Department of World Literature Russian Peoples' Friendship University
6, Miklucho-Maklay St., 117198 Moscow, Russia
The article analyzes connection between Milton's early lyric and Spenser's allegoric poems, written under influence of Renaissance Christian Neo-Platonism.
