CC BY
95
Е.Х. Закирова
Вл. Каренин (В.Д. Комарова-Стасова) и Жорж Санд (к вопросу о русско-французских литературных связях)
В статье проанализированы отдельные аспекты рецепции Жорж Санд в творчестве В. Д. Комаровой-Стасовой. Произведения русской писательницы рубежа Х1Х-ХХ вв. и Жорж Санд исследуются в контексте идейно-философского и романного дискурса о любви и браке, рассматривается поэтика любовного сюжета. Ключевые слова: диалог культур, любовный дискурс, культурный параллелизм, поэтика, рецепция, роман, философия пола и эроса.
Рецепция Жорж Санд в русской литературе - явление глубокое и сложное. В русской литературе 1830-40-х гг. активно адаптировался ее художественный опыт. Проблемы любви и брака, формирование новых отношений между мужчиной и женщиной воспринимались русским читателем как остроактуальные. На 40-е гг. XIX в. приходится расцвет «русской Жорж Санд», но уже в 60-70 гг. происходит изживание интереса к ней и практически забвение среди массового читателя.
В условиях постоянно меняющейся рецепции Жорж Санд русской мыслью и русской литературой реконструкция ее жизненного пути, ее философии, ее концепции любви приобретала крайне актуальное значение. Фундаментальный труд о жизни и творчестве Ж. Санд принадлежит Варваре Дмитриевне Комаровой-Стасовой (урожденная - Стасова, по
Филологические
науки
Литературоведение
мужу Комарова)1. В 1892 году, познакомившись с невесткой Жорж Санд, она начала собирать материалы о знаменитой французской писательнице. В 1899 г. I том монографии «Жорж Санд, ее жизнь и произведения», подготовленный ею, увидел свет и был удостоен Пушкинской премии в России и премии митрополита Макария. II том вышел в 1916 г. На родине Жорж Санд труд Комаровой-Стасовой был опубликован в полном объеме - в 4-х томах (1899-1926), получил премию Французской Академии наук. Исследование Комаровой-Стасовой стало событием в литературной жизни Франции того времени и до сих пор является авторитетным для исследователей, изучающих творчество Жорж Санд, тогда как художественное наследие Комаровой-Стасовой относится к «белым пятнам» в русском литературоведении.
До 1917 г. имя Вл. Каренина было достаточно известным, но после революции оно будет появляться в печати только в связи с литературоведческой (в качестве сотрудницы Пушкинского дома) и искусствоведческой деятельностью. А между тем произведения, принадлежащие перу В.Д. Комаровой-Стасовой, относятся к страницам литературы серебряного века, когда художественное сознание эпохи оказалось особенно восприимчиво к идеям феминизма и, следовательно, не может быть прочитано вне контекста творчества Жорж Санд.
Интерес к творчеству писательницы, работа в течение многих лет над монографией о ней, переводы ее произведений на русский язык предопределили влияние французской романистки на оригинальное творчество Комаровой-Стасовой, формирование ее творческого почерка. В своих художественных исканиях она прошла «школу» Жорж Санд.
Тема и проблема любви - одна из центральных в творчестве Жорж Санд. Она раскрывается в ряде аспектов: это положение женщины в семье, формирование новых отношений между мужчиной и женщиной, воспитание через любовь, попытки идентифицировать женское самосознание, обозначить роль женщины в мире. Интерес Комаровой-Стасовой к этим темам несомненно получил непосредственные импульсы в творчестве Жорж Санд. В своих самых известных романах - «Indiana» (Индиана, 1832), «Valentine» (Валентина, 1832), «Lélia» (Лелия, 1833) и «Jacques» (Жак, 1834) - Жорж Санд создала собственную концепцию любви как
1 Владимир Каренин - литературный псевдоним Варвары Дмитриевны Комаровой-Стасовой (12 (24) VIII 1862, Петербург - 10 II 1942, Ленинград). Использовался при издании собственных литературных сочинений (дебют в литературе - в 1888 г. с романом «Муся»). Под псевдонимом вышла также монография о Жорж Санд. Как музыковед и биограф Стасова использовала настоящее имя.
духовного равенства, любви как гармонии мужского и женского начал. Основой для сближения двух писательниц становится, в первую очередь, философия любви и эроса, которая обнаруживает общие корни: это взгляд романтиков на любовь, включающий в себя христианское учение. Центральным для героев становится способность или неспособность любить, рассматриваемые как необходимое условие для полноценного человеческого бытия.
Собственно художественное наследие Комаровой-Стасовой репрезентативно: оно воплощает принципы транспонирования романных дискурсов Жорж Санд на структуру текстов писательницы рубежа Х1Х-ХХ вв. Особенно явственно это прослеживается в романе «Муся» (1888).
Роман «Муся» - дебют писательницы в литературе, и, тем не менее, он объективно предстает как итоговое произведение, выразившее квинтэссенцию художественного мировоззрения писательницы. Именно в нем преломляются ее художественные открытия, оформляется эстетическая концепция, в которой не в последнюю очередь интересны женские характеры и связанная с ними концепция любви.
Отметим необычность того, что путь Комаровой-Стасовой в литературе начинается с освоения большой жанровой формы - романа «Муся», который станет первым и единственным ее опытом в области крупной эпической формы, и обращение к нему представляется неслучайным. Во-первых, роман осознавался писателями, критиками и Х1Х в., и более позднего времени как универсальная форма художественного миропонимания, способная «вбирать» в себя другие жанры. В.Е. Хализев отмечает: «...жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров» [7, с. 330]. Именно романная форма позволила Комаровой-Стасовой четко обозначить свое мироощущение во всей полноте и свои художественные поиски в области литературы. Во-вторых, именно романом вошла в литературу в 1832 г. Ж. Санд, и возможна опора на ее опыт.
В романе «Муся» исследован тип мыслящей женщины, переживающей любовную драму, страдающей и приходящей к просветлению через любовный опыт и духовные искания. Параллели, аналогии, текстовые переклички между романом Комаровой-Стасовой и первыми романами Жорж Санд существуют на нескольких уровнях: сюжетных коллизий, системы персонажей, важных лейтмотивных образов, типах авторской модальности.
Обращают на себя внимание некоторые характерные жоржсандов-ские особенности в принципах формирования сюжетно-композиционной
Филологические
науки
Литературоведение
и образной системы. Существует едва ли не прямой параллелизм в системах персонажей, а также аналогии между отдельными из них. Схема любовной коллизии в романе Комаровой-Стасовой (Муся - Сергей Глу-ховской - Дмитрий Неридов) выглядит как прямая проекция на выработанные Жорж Санд, начиная с «Индианы», сюжетно-композиционные положения. Муся страстно увлекается блестящим, «живым» Дмитрием, пренебрегая Сергеем, отношения с которым строятся не на страсти, а на внутреннем родстве душ, но, в конце концов, преодолев свое чувство, возвращается к мужу. В ходе любовной коллизии каждый ее участник отдельными чертами своего характера или поведения в тех или иных конкретных ситуациях напоминает героев Ж. Санд. Типологически близкими оказываются Дмитрий («Муся») - Раймон де Рамьер («Индиана»), другую парадигму образуют Сергей («Муся») - Ральф Браун («Индиана»). При сопоставлении мужских персонажей заметно использование Комаровой-Стасовой традиционных мужских характеров, заданных сан-довскими романами.
Возлюбленный-соблазнитель, страстный, дарящий ощущение жизни, но слабый, не способный оценить все богатство внутреннего мира героини (Дмитрий Неридов - Раймон де Рамьер). Дмитрий, как и Раймон де Рамьер, в своем чувстве к Мусе, замешанном скорее на влечении, чем на глубокой привязанности, подобен герою Жорж Санд. Даже на пике развития отношений Муси и Дмитрия автор отмечает: «И все-таки он не знал ее вполне» [2, с. 363].
Мужчина-друг (Сергей Глуховской - Ральф Браун), являющийся участником любовного треугольника и занимающий позицию всепонимающе-го наблюдателя, сочувствующего героине, но находящегося в тени, дающего возможность героине сделать собственный выбор. Этот тип героя, зародившись в романах Жорж Санд, прочно укоренился в русской прозе XIX века (А. Дружинин «Полинька Сакс» и др.).
В романе Комаровой-Стасовой особенно выразителен образ Сергея Глуховского. Его любовь с Мусей возникает из чувства дружбы, из детского знакомства («С этого дня Сергей и маленькая Муся были друзьями» [2, с. 21]). И в браке их связывает не столько страсть, сколько общность устремлений (Сергей поясняет свое чувство: «так не люблю, не влюблен» (курсив автора. - Е.З.) [Там же, с. 8]). С появлением в жизни героини Дмитрия Сергей занимает ту же позицию, что и Ральф в романе Санд, - друга, пытающегося облегчить для своей жены те нравственные метания и сомнения, которые она испытывает. Характерно, что этот тип героя доминирует и в более позднем творчестве Комаровой-Стасовой (в повести «В облаках» эту роль выполняет Гельмут, в «Каролине
Нейбер» - Иоганн Нейбер, в рассказе «Господин Калошкин» - повествователь), и превращается таким образом в некую константу художественного мира. Знаменательно, что Комарова-Стасова подчеркивает и внешнее сходство героев: Ральф Браун - англичанин, Сергей - «по костюму и прическе сильно смахивает на англичанина» [2, с. 8].
Весьма схожи и внутренние связи названных персонажей. Характерно противопоставление «идеальной», глубоко чувствующей героини и привлекательного, но слабого характером, недостаточно глубокого мужчины, что позволяет обеим писательницам показать противоречие между «женским» и «мужским» началом вообще.
Мужские образы в прозе Комаровой-Стасовой, как правило, не развернуты и всецело подчинены женскому характеру. Их внутренние монологи вводятся только в том случае, если что-то поясняют в характере главной героини. Мы должны отметить это обстоятельство как полярное по отношению к сандовским романам, где образ мужчины может выступать столь же развернутым, полнокровным и в то же время подчиненным (монолог Ральфа в «Индиане», в котором он рассказывает историю своей жизни).
Ощутима преемственность как в некоторых приемах композиции (любовный треугольник, центром которого становится не герой, а героиня), так и в принципах изображения героев. Типологическая преемственность образа главной героини декларативно подчеркнута вынесением в название имени героини - «Муся». К подобному приему прибегала Жорж Санд на протяжении всего творческого пути: «Индиана», «Валентина», «Лелия», «Консуэло», «Лукреция Флориани». Героини «Индианы» и «Муси» приблизительно одного возраста: первой - 19 лет, Муся в начале романа - оканчивающая гимназию девушка, в финале ей 22 года. Та и другая в равной мере страстные и ищущие идеальной любви, что придает им женскую незаурядность и в то же время дополнительно драматизирует их взаимоотношения с возлюбленными. Несомненно и то, что главная героиня русского романа вобрала в себя черты других своих французских предшественниц: склонность к аналитизму Лелии, способность размышлять и чувствовать, свойственную Консуэло.
В образе главной героини Комарова-Стасова создает женщину «жорж-сандовского склада», генетически восходящей к сен-симонистским идеям, в которых женщина претендует на равенство с мужчиной по интеллекту, силе чувств и поэтому оказывается не всегда им понятой. Именно так Муся объясняет возникшее между ней и мужем непонимание: «я равна ему по силе чувств». Действительно, в главной героине - Марье Николаевне Муранской, Мусе - на всех уровня текста декларативно
Филологические
науки
Литературоведение
подчеркиваются мужские черты: «не женский ум и не бабий характер» [2, с. 23-24], что акцентировано уже ее «домашним» именем - Миша, Михаил Николаевич. В отношениях с мужчинами она берет инициативу в свои руки, вызывая непонимание с мужской стороны («Я с Мюнстером покончила, я сама» [Там же, с. 106]); первой решается на слова любви и в отношениях с Дмитрием), создавая тем самым типичную для романов французской писательницы оппозицию «сильная женщина - слабый мужчина». Подобная модель во взаимоотношениях между мужчиной и женщиной будет воплощена в структуре русского романа XIX в. (например, Тургеневым, Некрасовым), что отмечено в статье Н. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» [6, с. 401].
Творческий диалог с Жорж Санд получил развитие не только в области крупной романной формы, но и в малых жанровых формах. Так, характерная для Санд проблема положения женщины в семье будет разработана русской писательницей в рассказе «Господин Калошкин», а тема женской эмансипации - в «Феминистке из Абросимовки», вошедших в сборник «Стрекозы. Рассказы и сказки» (1916). Заметим, что в этом же году увидел свет II том монографии о Жорж Санд, поэтому активное присутствие в текстах культурных кодов и семантики романов французской писательницы представляется закономерным.
В рассказе «Господин Калошкин» любовь предстает в едином ряду таких начал, как жизнь и смерть. Рассказ строится на последовательности эпизодов, сцен-встреч рассказчика с главной героиней, Марьей Петровной. Характерно, что рассказчик - писатель Вл. Каренин; такое сближение автора и повествователя, очевидно, призвано подчеркнуть особую значимость темы. Субъективное восприятие рассказчика - участника событий - помогает увидеть обобщенный смысл происходящего, которое определяется им как трагедия. Главная героиня, мечтающая о любви, встречает ее в лице господина Калошкина, образ которого типологически восходит к полковнику Дельмару («Индиана»). Рядом с мужчиной, воспринимающим свою жену как собственность, героиня превращается в «съежившуюся комочком, забившуюся в самый угол, неподвижную маленькую фигурку») [3, с. 62]. Конфликт между мечтой и реальностью рождает стихийную, индивидуальную эмансипацию, проявляющуюся в трагической форме (самоубийстве героини).
Любовный дискурс в творчестве русской писательницы приобретает семантику трагического, тогда как в романах Жорж Санд побеждает любовь и жизнь. Однако в подобной полемичности рецепции жоржсандов-ской концепции любви видится не только элемент отрефлектированности, но и спонтанности: разные творческие индивидуальности, разные эпохи.
Диалог с Жорж Санд получает особое звучание в рассказе «Феминистка из Абросимовки». Появление подобного рассказа в творчестве Комаровой-Стасовой закономерно, т.к. в русском обществе 30-40-х гг. XIX в. активно дебатировались и осмыслялись вопросы, связанные с самим явлением эмансипации. Название явно отсылает к феминистским идеям французской писательницы и их рецепции в русском обществе, актуализируя карикатурное изображение русских femme emancipee, т.е. тех женщин, которые превратно истолковали жоржсандовские идеи [4]. Одним из первых в русской литературе на это явление откликнулся Тургенев образом Евдокии Кукшиной в романе «Отцы и дети».
Образ главной героини рассказа Комаровой-Стасовой, таким образом, возродил реально сформировавшийся в русском обществе 1840-х гг. женский тип. Повествование принимает форму своеобразной литературной критики, переводя стилевую имитацию в область пародии. Образ Василисы - карикатурное изображение эмансипированных женщин, чья «прогрессивная» манера поведения является лишь данью моде и является скорее следствием непонимания своего женского предназначения. На жордсандовские мотивы отчетливо указывает экспозиция рассказа -обсуждение «женского вопроса», стилизованное под светские беседы. Из диалога Василисы - «веселой бабы с яркими белыми зубами и плутовскими серыми глазами», «шустрой бабенки» [3, с. 119] - с барыней выстраивается история женщины, декларирующей женское право на выбор возлюбленного.
На первый взгляд, Василиса является сторонницей идеалов французской писательницы, но в контексте ее рассказа становится очевидным явная профанация идей французской писательницы. Апология свободы выбора избранника превращается для героини в право открыто вступать в любовные связи, следовать своим чувствам и увлечениям. Так рождается образ «мнимой феминистки». Авторская ирония и скепсис, заявленные уже в названии сочетанием понятия «феминистка» с онимом «Абро-симовка», усилены и речевыми стратегиями. Реплики главной героини не столько являются показателем ее низкого социального положения, сколько призваны обозначить вульгаризированное восприятие понятия «свободы»: «я его согнала... (...) на что он мне-от? Кой от него толк?»; «вот я и свободная стала» [3, с. 120]. Авторскую точку зрения призвана подчеркнуть и позиция такого персонажа, как Петр Семеныч, выступающего, по-видимому, двойником автора: «Только из храма Божия, а уж и разлюбила!» [Там же, с. 128]. Так получает развитие еще один важный аспект трактовки темы любви в творчестве Жорж Санд - мнимое и подлинное, истинное и неистинное в любви.
Филологические
науки
Литературоведение
Вышеперечисленные моменты общности эстетических установок Жорж Санд с художественной системой Комаровой-Стасовой не затенили оригинальности, своеобразия творческого почерка русской писательницы. Присутствие французского, жоржсандовского мира, апелляция к нему в романе Комаровой-Стасовой только подчеркивают универсальные, общечеловеческие законы бытия. Это понимание и, главное, адекватное художественное воплощение взаимопроницаемости национальных и литературных миров стало своеобразным «кодом» писательницы. Одну из наиболее устойчивых стилевых закономерностей прозы Комаровой-Стасовой можно определить как прием культурного параллелизма, когда в тексте синтезируются художественные и эстетические открытия, принадлежащие французской и русской культуре.
Таким образом, имя Жорж Санд оказалось востребованным русской культурой рубежа Х1Х-ХХ вв., что, видимо, связано с универсальностью проблем, затронутых ею в своем творчестве. Безусловно, в это время имя Жорж Санд не было именем литератора, признаваемого первым романистом своего времени [1, с. 106], с творчеством которого «началась совершенно новая эпоха» [6, с. 181]. Но, тем не менее, диалог французской писательницы XIX столетия и русской писательницы рубежа Х1Х-ХХ вв. состоялся: романы Жорж Санд стали своеобразным материалом для собственных художественных исканий Комаровой-Стасовой.
Библиографический список
1. Белинский В.Г. «Тереза Дюнойе...» // Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. Х.
2. Каренин Влад. Муся. М., 1889.
3. Каренин Влад. Стрекозы. Рассказы и сказки. Петроград, 1916.
4. Смирнова-Россет А.О. Воспоминания. Письма. М., 1990.
5. Чернышевский Н. Г. Литературная критика: В 2 т. М., 1981.
6. Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы // Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. М., 1947. Т. III.
7. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002.
