Научная статья на тему 'Визуальные образы в произведениях Ф. М. Достоевского'

Визуальные образы в произведениях Ф. М. Достоевского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1004
88
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ / Г. ГОЛЬБЕЙН / ЛИТЕРАТУРНОЕ ВЛИЯНИЕ / ЧИТАТЕЛЬСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ / ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ / РЕЛИГИОЗНАЯ ИКОНОГРАФИЯ / ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА / ЭКФРАСИС / ФОТОГРАФИЯ / ЖИВОПИСЬ / КАРТИНА / ПОРТРЕТ
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Визуальные образы в произведениях Ф. М. Достоевского»

вой в «Бесах»; мысли и слова Анны Григорьевны Достоевской, вызванные смертью сына Алеши, запечатлены писателем в главе «Верующие бабы» в романе «Братья Карамазовы», где потерявшая ребенка женщина рассказывает о своем горе старцу Зосиме.

В письме к А.Н. Майкову Достоевский назвал Анну Григорьевну своей «истинной помощницей и утешительницей». Она разделила с ним не только семейную жизнь, но и творческое предназначение. В благодарность за помощь в литературном деле Достоевский посвятил свой последний «итоговый» и величайший роман жене.

Кроме значительного вклада в творческую работу мужа А.Г. Достоевская имеет весомые личные заслуги перед русской литературой. Самую ценную часть ее литературного наследия составляет мемуарная проза - дневник и воспоминания, - заключает Е. Андрианова.

Список литературы

1. Жолковский А.К. Морфология и исторические корни рассказа Толстого «После бала» // Жолковский А.К. Поэтика за чайным столом: Сб. ст. - М.: Новое лит. обозрение, 2014. - С. 348-369.

2. Матич O. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России / Авторизов. пер. с англ. Островской Е. - М.: Новое лит. обозрение, 2008. - С. 254-257.

3. Криволапова Е. «Вечные друзья» и оппоненты В.В. Розанова: По материалам дневников русских писателей. - Saarbrücken: LAP, 2016. - С. 118-149.

4. Андрианова И.С. Роль жены в судьбе и творчестве Достоевского // Современные проблемы изучения поэтики и биографии Достоевского: Рецепции, вариации, интерпретации / Под ред. Захарова В.Н., Степаняна К.А., Тихомирова Б.Н. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2016. - Вып. 5. - С. 2-49. - (Dostoevsky monographs).

2018.04.027. Т.М. МИЛЛИОНЩИКОВА. ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО. (Обзор).

Ключевые слова: Ф.М. Достоевский; Г. Гольбейн; литературное влияние; читательское восприятие; визуальные образы; религиозная иконография; православная икона; экфрасис; фотография; живопись; картина; портрет.

В обзоре представлены работы отечественных и зарубежных ученых, с разных точек зрения рассматривающих приемы и функ-

ции визуальности в творчестве Ф.М. Достоевского как в общетеоретическом аспекте, так и на примере отдельных произведений писателя.

Рассматривая приемы визуальности в творчестве Достоевского в историко-культурном контексте, Т. Касаткина (ИМЛИ РАН) (1) отмечает, что в XX в. писателя по большей части «слушали», решительно пренебрегая «зрительным рядом». В XXI в. писателя «постепенно начинают видеть», что, по мнению исследовательницы, согласуется с собственными воззрениями Достоевского на искусство романиста. В XXI в., когда образный ряд и зрительное восприятие существенно потеснили словесный ряд, творчество писателя приобрело новую актуальность.

Достоевский строил концепцию своего творчества именно на идее образа, и уже в своем первом высказывании по поводу собственного творчества настаивал именно на этом: «В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет образованности. Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может»1. Достоевский «мгновенно переходит от голоса к образу, "слог" есть то, что дает явиться образу ("роже") героя или автора» (1, с. 131).

Способ видения человека и мира в христианстве выражен в двух его взаимодополняющих изобразительных традициях - в иконе и в картине: «Бога можно увидеть, только если из твоих глаз смотрит Бог». Иконописная и живописная традиции воспринимаются как взаимоисключающие в том случае, если они изображают по-разному одно и то же: предмет изображения иконы - «лицо или событие в вечности»: «обоженный человек»; предмет изображения картины - «лик» или «архетипическая ситуация во времени»: «во-человечившийся Бог».

Т. Касаткина подчеркивает, что сама икона есть вечность, «вступившая во время», «лик», глядящий на нас из-за пределов существования, из бытия, а картина - «время, обращенное к вечности», лицо, взирающее за пределы существования, в бытие.

1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л.: Наука, 1972-1990. -Т. 28, кн. 1. - С. 117-118.

Именно «невидимое» и «неслышное» присутствие икон в романах Достоевского обеспечивает сокровенную глубину многочисленным портретам и картинам, упомянутым в его произведениях, утверждает доктор филологии Гавайского университета в Ма-ноа Мари-Кристин Аликс Гарно де Лиль-Адан (Marie-Chrisine Alix Garneau de Lille-Adan). В статье «"Гений христианства" в свете По, Бодлера и Достоевского» (2) с позиций сравнительного литературоведения американская исследовательница рассматривает творчество трех писателей в визуальной и религиозной перспективах на фоне культурно-исторической ситуации первой половины XIX в., когда новоизобретенные визуальные технологии - панорама, дагеротип и фотография - в корне изменили само восприятие религиозной иконографии.

Особый характер визуального изображения в творчестве Достоевского связан с влиянием православной иконописи: иконы незримо присутствуют в романах русского писателя, «наделяя его образы сокровенной глубиной». Достоевский принимал фотографию только при том условии, что она может передать всю внутреннюю красоту оригинала, тем самым возвысившись до иконы. Фотограф для писателя подобен иконописцу: и тот и другой работают, следуя строгим правилам ремесла, которое в высших своих достижениях приближается к искусству.

Особая роль иконы в романном творчестве писателя подчеркивается тем, что икона освещается не иначе как лампадой: это внутренний, а не внешний свет; она возникает в тексте только в ключевые моменты; наконец, иконы, будучи сакральными изображениями, никогда не описываются как предметы искусства, предназначенные для восхищенного эстетического созерцания. «Икона больше молчит, чем говорит, больше скрывает, чем показывает, что и определяет напряженную "глубину" и "тишину" сочинений православных авторов, одним из которых был Достоевский» (2, с. 159).

«Молчание иконы» в русской литературе резко противостоит многословию французских католических писателей Т. Готье (1811— 1872) и О. Вилье де Лиль-Адана (1838—1889), когда православная икона оказалась объектом велеречивого описания, немыслимого для Достоевского, поскольку икона сама по себе неизмеримо пре-

восходит любой литературный, а следовательно, «слишком человеческий» экфрасис.

Столь же не приемлема для Достоевского была идея «религии искусства», призванная подкрепить христианскую религию или даже занять ее место, к чему во Франции в начале XIX в. склонялась мысль Шатобриана в «Гении христианства» (1802). Такое восприятие искусства, которое разделяли многие французские писатели XIX в., предполагало, что в своих произведениях они воздвигали «незримое здание Глагола», где «визуальные искусства обретают свой смысл и свою питательную среду». Достоевский в какой-то мере разделял эту точку зрения, но был способен отступать от нее, в чем, по мнению исследовательницы, ему помогал культ иконы.

Если в творчестве Достоевского находит выражение русский национальный гений, то усматривать его следует прежде всего в «незримом» и «неслышном» присутствии иконы, обеспечивающем сокровенную глубину многочисленным портретам и картинам, введенным автором в романный текст с целью создания интриги или раскрытия характера героев. Достоевский, который сам был талантливым рисовальщиком, доводил до крайнего предела незримое и неслышное присутствие иконы в своих романах, постоянно сопоставляя живописные портреты с фотографиями, реальные картины - с воображаемыми.

Русская культура благосклонно и оперативно приняла фотографию - посредника, гарантировавшего практически совершенное сходство между оригиналом и копией. Достоевский же принимал фотографию только на том условии, что она может передать всю внутреннюю красоту оригинала, полагая, что она может возвыситься до иконы: фотограф в его представлении подобен иконописцу: и тот и другой следуют правилам своего ремесла, которое в высших своих достижениях приближается к искусству.

Достоевского возмущала фотографическая точность воспроизведения жизненного материала, заменяющая отсутствие идеи художественного произведения, подчеркивает О. Седельникова (Томск) в статье «Поэтика визуализации в романе Достоевского "Преступление и наказание"» (3). Писатель настаивал на том, что точное, реалистическое воспроизведение жизни в произведении искусства должно соседствовать с переживанием художника, отраженным в каждой художественной детали.

Рассматривая приемы визуализации в качестве одного из важных элементов поэтики романа «Преступление и наказание», исследовательница приходит к выводу, что визуальные образы порождают психологическую достоверность произведения, подготавливая адекватную читательскую рецепцию, обусловленную действием «закона симпатии». Введение поэтики визуализации в роман «Преступление и наказание» отвечает сформулированной писателем задаче: связать взгляд повествователя со взглядом героя. В обоих случаях - героя и читателя - работает одна схема: «взгляд / визуальное -> чувство / эмоциональное -> понимание /рациональное» (3, 302), благодаря чему Достоевский, настраивая читательское восприятие, формирует верное понимание посредством чувств, которые порождает наблюдаемая героем сцена.

Одной из важнейших эстетических задач, стоявших перед художественной словесностью эпохи Достоевского и чутко воспринятых писателем, было создание визуальных приемов изображения лиц, предметов, явлений, событий жизни, воздействующих на чувства читателя и опосредованно формирующих в его сознании понимание тонкостей авторской идеи. Обращение к опыту изобразительного искусства становится для Достоевского важным способом решения этой проблемы. Визуальные образы оказываются важнейшими элементами и в других произведениях писателя, обеспечивая содержательную глубину и диалектичность его романов-трагедий (3, с. 292-293).

Профессор университета Кальяри (Италия) Симонетта Саль-вестрони (81топейа 8йуе81хош) в монографии «Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского» (4) обращает внимание на тот факт, что в романе «Идиот» (1868), именно в доме Рогожина, «похожем на кладбище», Мышкин и Ипполит разглядывают копию картины Ганса Гольбейна-младшего «Христос в гробу», на которой реалистически показано уже начавшее разлагаться опухшее тело Того, Кто назвался Спасителем. Картина вызывает у героев романа вопрос, на который никто из них не может найти ответ.

Исследовательница подчеркивает, что именно в роман, где концепция красоты играет существенную роль, Достоевский вводит столь необычное изображение Христа, в котором, по словам

Ипполита, «о красоте и слова нет»1. Начиная с романа «Идиот» в последующих произведениях Достоевского силой, способной спасти мир, оказывается не красота, понимаемая как чисто эстетическая гармония, а любовь.

Картина Гольбейна-младшего, обладающая «тревожащей и магнетической властью над хозяином дома и его гостями, является изображением Тела Того, Кто осужден на смерть, и перенес ужасные мучения. Ипполит описывает Его как человека униженного и побежденного этой "темной, наглой и бессмысленно-вечной силой, которой все подчинено": "Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя"»2.

Из этих слов, по мнению итальянской исследовательницы, становится очевидной связь между первым и последним текстами в тексте, введенными в «объяснение». То, что Ипполит созерцает на картине Гольбейна с мучительным отвращением, спровоцировано действиями того отвратительного существа, которое во сне пыталось разорвать его. Действия этой страшной силы разворачиваются над человеком, которого Ипполит характеризует как существо «высочайшее и бесценное».

С. Сальвестрони акцентирует внимание на том, что важнейшая отсылка к Евангелию введена Достоевским в этом эпизоде не через прямое цитирование, а через «текст в тексте», через картину, изображающую мертвого Христа. Ипполит забывает про Его воскресение, засвидетельствованное евангельским текстом, и видит в картине образ-предвосхищение собственной жизни, затрагивающий не только уровень физический, материальный, но также и возможность жизни загробной, провозглашенную самим Христом. Из картины Ипполит принимает только то, что он уже сам пережил: в этом образе он видит лишь слабость, т.е. ту часть себя, которую он не хочет принять.

В евангельском эпизоде, выбранном Гольбейном для своей картины, обезображенный перенесенным страданьем и смертью Христос предстает отталкивающим для мира, не принимающего уродливого и безобразного. Однако на другом уровне, для адресата,

1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л.: Наука, 1972-1990. - Т. 8. -

С. 338.

2 Там же. - С. 339.

хорошо знающего Св. Писание, и в частности, те главы из Апокалипсиса, на которые ссылается Достоевский в «Идиоте», Христос -закланная жертва и носитель всех следов своего мучительного самопожертвования, предстает здесь духовно прекрасным именно благодаря самопожертвованию (4, с. 122).

Как и в «Преступлении и наказании», в «Идиоте» евангельская тема смерти и возрождения находится в центре романа. Достоевский, как и немецкий художник, представляет не победоносное событие, а предшествующий ему момент, о котором говорится в эпиграфе к «Братьям Карамазовым» (Ин. 12:24) и в главе «Кана Галилейская», в которой показан эпизод, повествующий о разложении тела старца Зосимы.

С. Сальвестрони подчеркивает, что никому из героев романа «Идиот» не удается увидеть то, что стоит за пределами образа смерти, представленной в картине Гольбейна. «Это не удается ни Ипполиту, лишенному духовного наставника, родительской любви и измученного страхом конца. Не удается это и Мышкину, потому что в своем желании света, добра, невинности он боится зла и не понимает его роли в мире» (4, с. 123).

С точки зрения Нины Перлиной (Nina Perlina), профессора Университета Блумингтон (США), множество ссылок на конкретные художественные полотна, которые встречаются в романе «Идиот», не просто украшают повествование Достоевского, а придают ему особую визуальную выразительность и специфический жанровый колорит.

В статье «Портреты Аглаи и Настасии: Экфрастическое повествование в "Идиоте"» / «Portrayals of Aglaya and Nastasia: Ekphrastic narrative in "The Idiot"» (5) американская исследовательница подчеркивает, что Достоевский очень любил западноевропейскую живопись и серьезно интересовался ею. Роман «Идиот» писатель создавал за границей, в период самого длительного своего пребывания в Западной Европе (1867-1871), когда он в течение почти пяти лет не возвращался в Россию. За это время чета Достоевских посетила Дрезден, Базель, Женеву, Флоренцию, Милан, и в каждом из этих городов писатель посещал местные картинные галереи.

Благодаря дневнику Анны Григорьевны известно, у полотен каких художников Достоевский проводил времени больше всего.

Это были в основном картины итальянских и голландских мастеров ХУ-ХУ11 вв., и знакомство с этими полотнами нашло отражение в творчестве русского писателя. Так, описание внешности дочерей генерала Епанчина в романе «Идиот», по мнению американской исследовательницы, соотносимо с групповым портретом «Три сестры» венецианского художника П. Веккьо (1484-1528).

Список литературы

1. Касаткина Т. Достоевский, образ мира и человека: Икона и картина // Современные проблемы изучения поэтики и биографии Достоевского: Рецепции, вариации, интерпретации / Под ред. Захарова В.Н., Степаняна К. А., Тихомирова Б.Н. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2016. - Вып. 5. - P. 129-146. - (Dostoevsky Monographs).

2. Гарно де Лиль-Адан М.-К.А. «Гений Христианства» в свете По, Бодлера и Достоевского / Пер. c франц. Куровой Е. // По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения / Сост., вступ. ст.: Уракова А., Фокин С. - М.: Новое лит. обозрение, 2017. - С. 147-165.

3. Седельникова О. Поэтика визуализации в романе Достоевского «Преступление и наказание» // Современные проблемы изучения поэтики и биографии Достоевского: Рецепции, вариации, интерпретации / Под ред. Захарова В.Н., Степаняна К.А., Тихомирова Б.Н. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2016. - Вып. 5. -С. 288-303. - (Dostoevsky Monographs).

4. Сальвестрони С. Библейские и святоотеческие романы Достоевского. - СПб.: Академический проект, 2014. - С. 121-124.

5. Perlina N. Portrayals of Aglaya and Nastasia: Ekphrastic narrative in «The Idiot» // Аспекты поэтики Достоевского в контексте литературно-культурных диалогов / Под ред. Кроо К., Сабо Т., Хорвата Г.Ш. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. -Вып. 2. - С. 32-49. - (Dostoevsky Monographs).

Зарубежная литература

2018.04.028. Т.Н. КРАСАВЧЕНКО. АНГЛОЯЗЫЧНОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ К ДВУХСОТЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ ДЖЕЙН ОСТИН. (Статья)

Ключевые слова: «английский» роман; литературная репутация; биография как жанр; ювеналия; литературный юбилей как социальное событие.

200-летие со дня смерти Джейн Остин 18 июля 1817 г. в Великобритании было отмечено символическим событием: Банк Анг-

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.