CC BY
260
потеря и новое обретение себя, творческий поиск, достижение душевной гармонии через обладание властью над собой посредством своего тела, воссоединение с группой, освобождающее от одиночества и заброшенности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аверинцев С.С. Символ // Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
Байчоров А.М. От «разбитого» поколения к контркультуре (парадоксы молодежного протеста в США). Минск, 1982.
Бурдье П. Практический смысл. СПб., 2001.
Быховская И.М. Homo somatikos: Аксиология человеческого тела. М., 2000.
Левикова С.И. Молодежная субкультура. М., 2004.
Михель Д.В. Тело в западной культуре. Саратов, 2000.
Мосс М. Техники тела // Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М., 1996.
Салецл Р. (Из) вращения любви и ненависти // Художественный журнал. М., 1999.
Свендсен Л. Философия моды. М., 2007.
Соколов М.М. Как писать этнографию молодежной субкультуры // http://subculture.narod.ru/texts/unpublished/sokolov.htm
Шеманов А.Ю. Самоидентификация человека и культура. М., 2007.
Щепанская Т.Б. Антропология молодежного активизма // Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга / Ред. В.В. Костюшев. СПб., 1999.
Щепанская Т.Б. Система: тексты и традиции субкультуры. М., 2004.
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2011. № 1
ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ
*
Е.Ю. Трушкина
ВИЗУАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ:
ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ
История развития визуальной антропологии представляет собой сложный и весьма противоречивый процесс, в котором довольно трудно выделить определенные стадии развития. В качестве рабочей гипотезы для обозначения основных этапов формирования визуально-антропологического исследования в статье опробована схема смены типов научной рациональности, разработанная академиком В.С. Степиным.
Ключевые слова: визуальная антропология, культурная антропология, этнография, типы научной рациональности, этапы развития науки.
E.Yu. T r u s h k i n a. Visual Anthropology: Formation and Evolution
Visual anthropology is rather young subfield of cultural anthropology. The history of development of the discipline presents very complicated process. As a working hypothesis to fix and describe all main periods in the history of visual anthropology the article suggests the scheme of change of scientific rationality types.
Key words: visual anthropology, cultural anthropology, ethnography, scientific rationality types, stages of science development.
Поскольку существует множество определений визуальной антропологии, то сразу необходимо оговориться, что в статье будет использовано определение, предложенное крупным американским визуальным антропологом, профессором Темплского университета США Дж. Руби в «Энциклопедии культурной антропологии» [/. Ruby, 1996]. Согласно его определению, визуальная антропология является субдисциплиной культурной антропологии, если обращаться к американской традиции использования термина, или социальной антропологией, как ее называют в европейской и, прежде всего, британской традиции. Визуальная антропология ставит своей целью изучение человеческой культуры, используя в процессе исследования съемки фото- и видеокамерой. Таким образом, результаты визуально-антропологических исследований существуют в формах этнографической фотографии и этнографического кино.
* Трушкина Екатерина Юрьевна — аспирант кафедры философской антропологии и проблем комплексного изучения человека философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: (8) 916-167-66-23; e-mail: [email protected]
История развития визуальной антропологии представляет собой сложный и весьма противоречивый процесс, в котором довольно трудно выделить определенные стадии развития. В качестве рабочей гипотезы для обозначения основных этапов формирования визуально-антропологического исследования в данной статье будет опробована схема смены типов научной рациональности, предложенная академиком В.С. Степиным. Он выделяет следующие этапы развития науки: классический, неклассический и постнеклас-сический, а также соответствующие каждому из них типы научной рациональности. Классический, неклассический и постнекласси-ческий типы научной рациональности определяются через систему оснований, включающую идеалы и нормы научного исследования, через научную картину мира и философские основания. Остановимся на этапе классической науки и подробно рассмотрим основные характеристики данного периода.
На этапе классической науки норму и идеал исследования представляли собой объяснение и описание, включающие только характеристики объекта. В ней доминирует идеал, согласно которому главной целью исследования является объективное, не зависящее от субъекта исследования описание реальности.
Познавательная деятельность в классическую эпоху в науке сводится к наблюдению за объектом исследования. Основной установкой исследователей периода классики является изучение объектов и их закономерностей. Вместе с тем, пишет В.С. Степин, познающий субъект представляется в качестве разума, способного раскрыть тайны бытия, и наделяется статусом суверенности. Такая интерпретация познающего субъекта как стороннего наблюдателя, дистанцированного от объектов, доминирует на протяжении всей эпохи классической рациональности. Таким образом, считается, что результаты познания не подвергаются какому-либо влиянию «извне» и не детерминированы никакими предпосылками, кроме собственных свойств объектов исследования.
Еще одной характерной чертой парадигмы классической рациональности, по словам В.С. Степина, является убежденность в том, что логика разума тождественна логике мира. То есть, обосновывая объективность знания, ученые опираются на некий параллелизм между «миром идей» и «миром вещей»: «Если очистить разум от предрассудков обыденной жизни и ограничений наличных форм деятельности, то в идеале понятия и представления, вырабатываемые разумом, должны адекватно соответствовать изучаемой действительности» [В.С. Степин, 2009, с. 290]. Убежденность в уникальной способности разума вычленять объективное знание была и остается основной повсеместной идеей, здравым смыслом науки классического периода.
На наш взгляд, начальный этап развития визуальной антропологии согласуется таким образом со всеми основными идеями и установками классического идеала рациональности, о чем свидетельствуют работы его крупнейших представителей. В частности, это положение подтверждается тем фактом, что антропологи отталкивались от идеи о том, что реальность культуры может быть «схвачена» фото/киноаппаратом без каких-либо искажений так, что репрезентируемые объекты не подвергаются каким-либо трансформациям, зависящим от сознания человека, производящего съемку.
Дж. Руби, считает, что визуальная антропология находит свои теоретические истоки в простой идее о том, что культура способна проявляться через видимые символы, содержащиеся в жестах, ритуальных практиках, танцах, артефактах и т.д. Они представляют собой своеобразные тексты, в которых запечатлены «сценарии» человеческих судеб. Он пишет, что культура — это сумма сценариев, в которых люди участвуют [/. Ruby, 1996]. Таким образом, антрополог может как объективный наблюдатель «увидеть» культуру и изучить ее, используя аудиовизуальные технологии.
Именно так, связывая гипотезу о том, что культура может быть объективно видимой, и идею о нейтральности и даже объективности аудиовизуальных технологий, первые визуально-антропологические проекты пытались получить надежные исследовательские данные.
Такие концептуальные установки визуальных антропологов, на наш взгляд, явно созвучны убеждениям, преобладавшим в науке классического периода, характеристику которого мы дали ранее. Философские основания ранних визуально-антропологических опытов, найденные в позитивизме, повторяют идеи, явленные в период классической рациональности в науке. Современные этнографы дают следующее определение визуальной антропологии: визуальная антропология — это комплексная гуманитарная деятельность, родившаяся из синтеза аудиовизуальной документалистики и науки, посвященная изучению и отображению духовных, бытовых, природных, исторических, социальных и прочих сторон культурной жизни многочисленных человеческих сообществ Земли. Основными задачами визуальной антропологии является отображение реального состояния малоизвестных и зачастую исчезающих культур, показ их красоты и неповторимого своеобразия, выявление глубинных закономерностей их существования [Е.В. Александров, Е.Л. Иванова, О.Б. Христофорова, 2006]. Из определений, данных самими визуальными антропологами, вполне очевидно, что целью исследования является изучение, документирование непосредственных проявлений культуры или, в конечном счете, выявление истинной картины мира.
Безусловно, философские основания являются неотъемлемой чертой доминирующей эпохи в истории науки. Научное знание логически включено в контекст культуры и «предполагает его осмысление, осуществляемое посредством философских идей и принципов, которые обосновывают идеалы и нормы и онтологические постулаты науки», пишет В.С. Степин [В.С. Степин, 2009, с. 287]. Именно таким образом в начале прошлого века в качестве базовой философии нового направления в этнографии укоренились идеи позитивизма. В частности, Дж. Руби пишет, что свои исторические начала визуальная антропология находит в позитивистских предположениях о том, что объективная реальность является видимой, способна проявляться [/. Ruby, 1996]. В целом, к классическому пониманию знания как отражения реальности так или иначе относились многие философские направления того времени.
В процессе исследования визуальные антропологи руководствовались установкой, что объективная реальность может «проявляться» и, следовательно, ее можно запечатлеть, сфотографировать, снять на кинокамеру и, таким образом, увидеть мир таким, каким он является. На помощь антропологу-исследователю в конце XIX — начале ХХ в. приходит кинокамера. Именно с ней антропологи связывали большие надежды в плане репрезентации событий реальности. Как и в эпоху классики, где субъект исследования занимает дистанцированную позицию по отношению к объекту, визуальный антрополог с камерой в руках стремился обрести позицию «независимого наблюдателя», не влияющего на разворачивающиеся перед ним события. Можно заключить, что позитивисткие установки в антропологии начала прошлого века позволили предполагать, что с появлением нового инструмента познания возникла возможность исследовать иную культуру в ее непосредственных проявлениях.
С появлением кинокамеры братьев Люмьер антропологи получили уникальную возможность вести киносъемку в полевых условиях. Руководствуясь приведенными выше концептуальными идеями, еще в 90-х гг. XIX в. антропологи начали использовать фотоаппарат для фотографирования людей, которых они изучали. Фотографии зачастую выполняли функцию полевого дневника и прилагались к письменным заметкам, помогая воссоздавать события в памяти этнографа. Некоторые фотографии становились иллюстрациями для публикаций, слайдами лекций, основаниями для выставок. Окончательно фотография закрепилась в антропологии благодаря работам Маргарет Мид и Грегори Бейтсона в ба-лийской деревне с 1936 по 1939 г. Но опубликованы данные этих исследований были лишь в 1942 г. в книге «Балийский характер»
(«Balinese ^arncter», 1942), в которой особым способом для разрешения поставленных задач комбинировались текст и фотографии.
Французский антрополог, режиссер, основоположник жанра синема-верите (cinéma verité) Жан Руш предполагает, что в качестве отправной точки в истории визуальной антропологии можно рассмотреть фильм о танце Кангару и ритуале дождя (4 апреля 1901 г.) известного исследователя австралийских аборигенов Болдуина Спенсера [см.: К. Хайдер, 2000, с. 29]. Ио, опираясь на статью профессора В^. Mагидова «Прошлое, настоящее и будущее визуальной антропологии» [В.М. Магидов, 2000, с. 48—56], можно сказать, что первые киносъемки на открытом пространстве прошли еще в 1898 г. во время Британской этнографической экспедиции в Торресов пролив между Иовой Гвинеей и Австралией. Инициатива принадлежала Альфреу Корту Хеддону, который собирался систематически исследовать и восстановить всю информацию, относящуюся к местному населению, — от социальной организации до религии, от повседневной жизни до материальной культуры и технологий. Ие ограничиваясь фотоматериалом, Хеддон решил использовать камеру братьев Люмьер для создания этнографического фильма и в довершение использовать восковые цилиндры для звукозаписи. Таким образом, можно сказать, что киносъемки экспедиции Хеддона стали фактической датой рождения визуальной антропологии.
Еще более значимой вехой в развитии и популяризации этнографического кино стал выход в свет хрестоматийного фильма о жизни людей Севера. Его режиссер Роберт Флаэрти в 1913 г.1 взял в экспедицию по Арктике кинокамеру, запечатлев на нее сцены из бытовой жизни инуитов (самоназвание эскимосов), и снял фильм, который впоследствии получил название «Ианук с Севера». Именно этот фильм, впервые показанный 11 июня 1922 г. в Иью-Йоркском театре, открыл широкой общественности двери в мир этнографического кино.
В своей книге «Этнографическое кино» («Ethnographic film», 1976), которая стала первым теоретическим осмыслением огромной накопленной базы визуальных материалов, известный американский антрополог Карл Хайдер пишет, что история этнографического кино вплоть до 50—60-х гг. ХХ в. была отмечена лишь немногими настоящими достижениями: «признанными мировой общественностью шедеврами стали, прежде всего, фильм "Трава" ("Grass", 1925) M. Купера и Э.Б. Шоудсека, балийские фильмы M. M^; и Г. Бейтсона, снятые в 30-е гг., но выпущенные лишь в 50-е, "Транс и танец на Бали" ("Trance and Dance in Bali", 1952)» [К. Хайдер, 2000, с. 29].
1 Первые отснятые материалы фильма, датируемые 1913 г., сгорели при пожаре.
Если фильм Флеэрти заложил основы визуально-антроплоги-чесих исследований, то без фильма «Трава» Купера и Шоудсека невозможно представить себе этнографическое кино 1920-х гг. Этот фильм был снят во время экспедиции по Персии. Антропологи присоединились к ежегодному переселению кочующих пастухов бахтиари через широкую ледяную реку и заснеженные горы. Всего лишь за несколько месяцев пребывания среди бахтиари Купер и Шоудсек сняли фильм «Трава», который и по сей день является классическим этнографическим фильмом.
Маргарет Мид и Грегори Бейтсон во время экспедиций на Бали и в Новой Гвинее окончательно закрепили применение визуальных и аудиовизуальных технологий в полевых исследованиях. Раньше уже упоминалось о том, что антропологи широко использовали фотокамеру для запечатления жизни и быта исследуемых племен. Кроме статей и монографий с бесчисленным количеством опубликованных фото результатом работы Бейтсона и Мид стал отснятый видеоматериал. Из этого материала впоследствии было сделано шесть фильмов, которые вышли в 40—50-е гг. Хайдер отмечает, что Бейтсон и Мид первые сделали попытку систематического использования кино в антропологических исследованиях. «Фильм запечатлял те эпизоды из жизни, которые лучше было представить визуально, чем вербально» [там же, с. 41]. Кроме того, производство этнографических фильмов для демонстрации в университетских аудиториях началось именно с фильмов Бейтсона и Мид, например таких, как фильм «Купание детей в трех культурах» (1941), который специально был создан для того, чтобы полученные данные стали доступны для других исследователей.
Далее на протяжении практически двадцати лет в бурном процессе развития антропологии и тем более антропологии визуальной наступило затишье. Главную роль здесь, безусловно, сыграла Вторая мировая война, которая практически не оставляла никаких ресурсов для ведения полевых исследований. Лишь в 1950-е гг. началась существенная кинематографическая активность антропологов, и наука стала развиваться вновь. У истоков нового движения визуальной антропологии встали ученые Гарвардского университета Джон Маршал, Роберт Гарднер и Тим Эш. Благодаря работам этих исследователей были созданы фильмы как для университетских аудиторий, так и для большого круга зрителей этнографического кино.
В одной из своих статей, посвященных развитию и становлению визуальной антропологии в США в 1960— 1970-е гг., Дж. Руби возвращается к основным этапам формирования науки этого непростого периода [/. Ruby, 2000—2001, vol. 17, N 2]. История возрождения визуально-антропологических исследований началась еще вне стен университета, когда бывший бизнесмен Лоренс К. Мар-
шалл отправился со своей семьей в экспедицию по пустыне Калахари в южной Африке. В экспедиции принимали участие его жена Лорна, написавшая впоследствии книгу «Безобидный народ» («The Harmless People», 1959), и двое детей — Элизабет и Джон, а также несколько ученых.
К 1954 г. Джон Маршалл отснял достаточно богатый видеоматериал, и ему предложили сотрудничать с Центром изучения кино, директором которого был Роберт Гарднер, аспирант кафедры антропологии Гарвардского университета. Совместно они создали фильм «Охотники» («The Hunters»,1956), который получил мировое признание и быстро стал самым популярным и авторитетным этнографическим фильмом. Это рассказ об охоте ради пропитания, в результате которой четверо охотников убивают жирафа. История об охотниках-бушменах продолжает тему борьбы человека за выживание в дикой природе, начатую еще Флаэрти в «Нануке с Севера».
В 1961 г. Р. Гарднер возглавил экспедицию в Голландскую Новую Гвинею (индонезийская провинция Ириан-Джайя) для изучения народа дани. Результатом работы антрополога стал хрестоматийный фильм «Мертвые Птицы» («Dead Birds», 1963). В центре фильма — изучение ритуальных сражений среди народа дани. Главные события в фильме — сражения и похороны — не были реконструкцией. Они реально проходили во время съемок.
После окончания работы над фильмом Гарднер перевез Центр изучения кино из Музея в Пибоди в новый Гарвардский Центр визуального искусства. Хайд ер вспоминает, что, к общему сожалению, реального сотрудничества между Центром изучения кино и кафедрой антропологии Гарвардского университета не получилось и возможность дальнейшего научного развития теории и практики этнографического кино здесь была утеряна.
Р. Гарднер много снимал в Восточной Африке, Индии и Южной Америке, читал лекции по курсу этнографического кино, где широко использовал отснятые видеоматериалы.
Он внес большой вклад в развитие Программы этнографического кино, впоследствии переименованной в Общество антропологии визуальной коммуникации, сейчас известное как Общество визуальной антропологии (Society for visual anthropology).
После работы над фильмом «Охотники» творческие пути Маршалла и Гарднера разошлись, и Маршалл больше не возвращался к работе над отснятыми бушменскими материалами. В середине 1960-х гг. их обработкой занялся Тим Эш и жена Маршалла Лорна Маршалл. Т. Эш (в настоящее время директор университетского Центра визуальной антропологии в Южной Калифорнии) и Маршаллы открыли совместную студию этнографического кино «До-
кументальные источники для обучения» в Сомервилле (Кэмбридж). На этой студии в 1960—1970-е гг. было смонтировано и озвучено около двадцати коротких фильмов о разных аспектах бушменской жизни, материалы для которых были отсняты Маршалом за десять лет до монтажа. Например, в таких фильмах, как «Н'ам Тчаи» («N'um Tchai», 1966), «Спор о браке» («An argument about a marrige», 1968), была применена очень интересная техника подачи материала: первая часть фильма знакомила зрителей через фотографии с героями, а вторая — показывала само действие с субтитрами, переводящими суть диалога (ритуал — в первом фильме, спор — во втором).
С середины 1960-х гг. Т. Эш начал сотрудничать с антропологом Наполеоном Шаньоном, который занимался исследованиями в Венесуэле. Их сотрудничество стало не только плодотворным, но и новым шагом в истории визуальной антропологии, поскольку в середине 1960-х гг. появились портативные устройства для синхронной звуковой киносъемки, позволяющие одновременно запечатлеть визуальный и звуковой аспекты события. А к началу 1970-х гг. уже применялась портативная видеотехника, которая имела огромные преимущества: возможность видеокамеры делать длинные планы позволяла оператору, не останавливаясь для перезарядки или перемотки пленки, снять важные, спонтанные моменты происходящих событий, что при работе с кинокамерой считалось редкой удачей. Таким образом, результатом их совместной работы стали прекрасные звуковые фильмы: «Праздник» («The feast», 1968), «Битва на топорах» («The ax fight», 1971), и «Человек по прозвищу Пчела» («A man called Bee», 1972). Кроме того, Эш и Шаньон успешно развивали проект по созданию коротких фильмов для преподавания культурной антропологии на младших курсах университета.
Все перечисленные выше ранние опыты визуально-антропологических исследований, а также многие другие, как мы считаем, проходили в рамках выделенной академиком В.С. Степиным парадигмы, господствующей в так называемый период классической науки. Но на каждом этапе развития происходит неизбежная трансформация прежде всего идеалов и норм исследования. Переход от классической к неклассической системе познавательных идеалов и норм произошел в науке на рубеже XIX—XX вв. Его ознаменовала целая плеяда выдающихся открытий:
«...в математике (обнаружение парадоксов теории множеств и новая разработка этой теории, создание конструктивной математики), в физике (открытие неделимости атома, становление релятивистской и квантовой теории), в космологии (концепция нестационарной Вселенной), в химии (квантовая химия), в биологии (становление генетики), в междисциплинарных исследованиях
(возникновение кибернетики и теории систем)» [В.С. Степин, 2009, с. 277]. Итак, был запущен процесс трансформации господствующих раннее норм и идеалов науки.
Революционные открытия в области науки сформировали прежде всего новое понимание относительно истинной картины мира. В.С. Степин пишет, что новый этап неклассической науки охарактеризовался «отказом от прямолинейного онтологизма и пониманием относительной истинности теорий и картины мира, выработанной на том или ином этапе развития науки» [там же, с. 277]. Нормой стала идея о существовании множества альтернативных теорий, описывающих одну и ту же реальность, в каждой из которых предполагалось наличие объективного истинного знания. Более того, в научный опыт включаются ссылки на средства и операции познавательной деятельности, чего не было в период господства классической науки. Таким образом, в рамках неклассической рациональности познание включается в широкий круг различных форм человеческой деятельности, его взаимодействия с миром.
Ученые новой эры неклассики обратили внимание на то, что познающий субъект, безусловно, включен в мир, и, созерцая его, он становится «включенным» наблюдателем. Исследуя мир, отдельные предметы познания, субъект не может быть просто независимым наблюдателем, как это предполагается классикой. Сам познающий субъект неизбежно определен исторической эпохой, уровнем развития средств познания, культурными ценностями. В отличие от классики, неклассика смогла осознать эту ситуацию и обратила внимание на промежуточное звено, которое существует между познающим разумом и исследуемой действительностью, на средства и способ постижения мышлением мира. Другими словами, на человеческую деятельность. В неклассическую эпоху трансформируется представление о познающем разуме2, который предстает не как дистанцированный от мира чистый разум, а становится также включенным в мир.
Таким образом, в научном сознании периода неклассики закрепились новые представления о природе познавательной деятельности. В.С. Степин приводит для иллюстрации данного положения слова В. Гейзинберга: «Мы должны помнить, что то, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она выявляется благодаря нашему способу постановки вопросов» [цит. по: В.С. Степин, 2009, с. 292]. В этой фразе, пожалуй, заключается вся суть нового неклассического
2 Представления о разуме в неклассическую эпоху разрабатывались в философских концепциях таких философов, как Шопенгауэр, Маркс, Ницше, Кьеркегор, Гуссерль, Вебер, Фрейд, Пуанкаре.
7 ВМУ, философия, № 1
97
взгляда на проблему познания в науке, а если добавить к ней фразу еще одного классика — Н. Бора, то снимаются всякие вопросы относительно разъяснения положения ученого в процессе исследования и в мире в целом. Бор писал: «...если ищут гармонии в жизни, то никогда нельзя забывать, что в жизни мы одновременно и зрители и участники» [там же]. Возможно, именно эта фраза великого физика породила новое направление в истории визуально-антропологических исследований середины ХХ в., которая получила название антропология соучастия (shared anthropology).
В 1960-е гг. технические возможности кино уже позволяли снимать синхронизированные по звуку фильмы на месте, что уже активно эксплуатировали в своих исследованиях визуальные антропологи. «Волшебные» возможности кинокамеры как инструмента «захвата реальности», безусловно, вдохновляли исследователей, которые стремились обрести позицию «независимого наблюдателя», но Ж. Руш пошел иным путем. Он не стремился исключать исследователя из процесса происходящих вокруг событий или оспаривать влияние антрополога на разворачивающиеся действия. Совместно с социологом Эдгаром Мореном он снял фильм «Хроники одного лета» («The cronicle of a summer», 1961). Этот фильм стал первым фильмом в жанре синема-веритэ, в нем объединялись идеи Р. Флаэрти с идеями советского теоретика кино и режиссера Дзиги Вертова. Используя новейшие портативные камеры и оборудование для синхронной звукозаписи, они снимали материал о психологическом состоянии парижан в период Алжирской войны. Процесс создания фильма стал частью самого фильма: в кадре часто мелькает оборудование и сами его создатели. Более того, по окончанию съемок первой половины фильма Руш предложил людям, которых интервьюировали в фильме, самим поучаствовать в его создании, вплоть до процесса монтажа. Кадры же обсуждения отснятого материала, реакция людей на свое появление на экране также вошли во вторую часть фильма. Таким образом, Руш стал основателем рефлексивной этнографии.
Руш выстраивал свои фильмы вокруг неизбежного факта, что режиссер и антрополог — очевидцы и участники человеческого общения, и потому они влияют на поведение людей. Концепция антропологии соучастия, в которой люди перед камерой разделяют власть с режиссером, получила свое воплощение в более чем десятке его фильмов: «Безумные учителя» («Les maitres fous», 1958), «Охотники на льва» («The lion hunters», 1970), «Ягуар» («Jaguar», 1965), «Мало помалу» («Petit a petit», 1968) и многих других.
На наш взгляд, программа антропологии соучастия, предложенная Ж. Рушем, представляет в визуально-антропологической практике концептуальные идеи, разработанные в науке периода не-
классики. Основными пунктами преемственности является идея включенности познающего субъекта в сферу исследования, признание влияния его познавательной деятельности на конечный результат, признание всеобщей обусловленности, в том числе методологическими, историческими, культурными факторами.
Следующим значимым этапом в истории становления визуальной антропологии и в то же время событием в рамках уже постнеклас-сики стал уникальный проект, претворенный в жизнь визуальными антропологами Солом Уортом и Джоном Адэром, — «Проект фильм Навахо» («Navaho film project», 1966). Основной авантюрой проекта стало то, что антропологи впервые в прямом смысле дали камеру в руки самим индейцам. Американских индейцев из племени Навахо, которые никогда не пользовались кинокамерой, обучили технологии съемки и предложили снимать фильмы о жизни своего племени, о самих себе. По окончании проекта восьмью индейцами было отснято около двадцати фильмов, семь из которых смонтированы и доступны для просмотра в «Серии фильмов: Навахо снимают себя» («Navaho's film themselves series», 1966). Концептуальным основанием данного проекта послужила прежде всего гипотеза лингвистической относительности, разработанная американскими лингвистами Сепиром и Уорфом, согласно которой структура языка определяет мышление и способ познания реальности. Таким образом, предположив, что кинорепрезентация может быть формой выражения, близкой к языковой (речевой), Уорт и Адэр сделали вывод о том, что фильмы индейцев Навахо могут быть частью самих Навахо. Впоследствии новаторский проект антропологов стал частью разросшегося в 1960—1970-е гг. движения, которое ставило своей целью привлечь к созданию фильмов людей, традиционно считавшихся лишь объектами исследования.
Данный проект, возникший в рамках визуально-антропологических исследований второй половины ХХ в., на наш взгляд, в полной мере репрезентирует установки этапа постнеклассической рациональности в терминологии академика Степина. Современная эпоха, по словам В.С. Степина, претерпевает сложный процесс имения в структуре идеалов и норм науки. Специфика современной науки ХХ — начала XXI в. заключается том, что ее определяют комплексные исследовательские программы, междисциплинарные исследования, объектами которых становятся системы, характеризующиеся открытостью и саморазвитием. Человек взаимодействует с этими системами, используя принципиально новые стратегии: «...само человеческое действие не является чем-то внешним, а как бы включается в систему, видоизменяя каждый раз поле ее возможных состояний» [там же, с. 283]. Более того, подчеркивает В.С. Сте-пин, «постнеклассическую рациональность можно оценить как
точку роста новых ценностей и мировоззренческих ориентаций, которая открывает перспективы для диалога культур» [там же, с. 295], что, безусловно, важно как для науки в целом, так и для визуальной антропологии в частности, поскольку любое визуально-антропологическое исследование главным образом ориентировано именно на установление диалога культур.
Таким образом, опираясь на концептуальные идеи академика В.С. Степина о различении типов научной рациональности, мы сделали попытку применить их к исследованию истории становления визуально-антропологической науки. В качестве рабочей гипотезы мы выдвинули предположение о том, что каждому из типов научной рациональности — классическому, неклассическому, пост-неклассическому — может соответствовать определенный период в истории развития визуальной антропологии, что и было показано выше.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алексендров Е.В., Иванова Е.Л., Христофорова О.Б. Московский фестиваль визуальной антропологии — приглашение к диалогу // Третий Московский международный фестиваль и конференция визуальной антропологии «Камера-посредник»: Сб. статей. М., 2006.
Магидов В.М. Прошлое, настоящее и будущее визуальной антропологии // II Российский фестиваль антропологических фильмов «Салехард 2000»: Сб. статей. М., 2000.
Степин В.С. Классика, неклассика, постнеклассика: критерии различения // Постнеклассика: философия, наука, культура / Отв. ред. Л.П. Кия-щенко и В.С. Степин. СПб., 2009.
Хайдер К. Этнографическое кино. М., 2000.
Ruby J. Visual anthropology// Encyclopedia of cultural anthropology. N.Y, 1996.
Ruby J. The professionalization of visual anthropology in the United States — The 1960s and 1970s // Visual Anthropology Review. 2000—2001. Vol.17. N 2.
