CC BY
624
МОЕ ПРОЧТЕНИЕ
УДК 821.16:821.161.1
Визуализация антиутопии Джорджа Оруэлла «1984»: поиски скрытых смыслов1
Роман Джорджа Оруэлла «1984» экранизировался несколько раз. Литературный текст и его экранизации проложили дорогу многим антиутопическим произведениям. На рубеже веков антиутопия стала одним из наиболее популярных жанров массовой культуры. Изучение экранизаций позволяет выявить скрытые смыслы литературного произведения.
Ключевые слова: визуализация, антиутопия, нарратив, диалог, фантом, жанр, тоталитаризм, новояз.
Литературное творчество Джорджа Оруэлла выдвинуло его в число охотно экранизируемых писателей. Антиутопический памфлет «Скотный двор» стал основой для великолепного рисованного анимационного фильма в 1954 году, затем создатели новой версии 1999 года догадались снимать в качестве главных действующих лиц реальных животных, озвучивая «их» голоса за кадром.
Выдающийся роман «1984» экранизировался несколько раз: в 1954 году на ВВС, в 1956 году, для телевидения — в 1965 году, и, наконец, в 1984 году К. Разлогов замечает: «К тому времени по мере приближения оруэлловской даты антиутопия очевидно возобладала над утопией, повсюду грезились кошмары тоталитарного общества, образцы которого на планете в ХХ, да и в начале XXI века были и остаются весьма многочисленными» [10]. Какие же особенности литературного текста оказались столь привлекательными для кинематографистов? Какие скрытые смыслы в оруэл-ловской антиутопии удалось выявить в экранизациях?
Основа замысла
Потомок старинного шотландского рода, Эрик Блэр привык с детства смотреть правде в глаза. Аморальный закон социальной жизни он вывел еще в
Б.А. Ланин
1 Работа выполнена в рамках гранта РГНФ №16-06-00963 (а) «Национальный читательский канон: психолого-педагогические основания». © Ланин Б.А., 2016
школе: триумф сильных над слабыми. Изменить это он не мог, зато понял, что у него есть два способа сопротивления: власть над словом и сила смотреть в глаза неприятностям и несправедливости. Так он стал, по его словам, «властелином тайного мира», в котором он «распрямлялся от житейских неудач».
После окончания Итона Блэр уехал полицейским в Бирму. Этот неожиданный выбор — вместо обычного для выпускника Итона «Оксбриджа» — оказался вызовом судьбе. Без Бирмы не было бы ежедневного осознания несправедливого устройства жизни, аморальности угнетения, не было бы затем Испании, куда Блэр отправился добровольцем. Именно там впервые родилась его математическая формула свободы 2х2=4: он впервые встретил общество, где дважды два было столько, сколько решит диктатор.
Впервые в советской официальной прессе сообщили о существовании романа «1984» как раз в этом году, в 1984-м: ЮНЕСКО объявило год Ору-элла — вот и прошла информация.
Как ни удивительно, роман был опубликован гораздо раньше. В 1959 году по указанию идеологического отдела ЦК КПСС роман был переведен на русский язык и издан издательством иностранной литературы без указания тиража и имени переводчика с грифом «Рассылается по специальному списку. №...» Экземпляры остались лишь в частных коллекциях, они отсутствуют в библиотеках. Другие издания — самиздатовские и тамиздатовские — были запрещены, они разыскивались и изымались. Крупнейший знаток российской и советской цензуры А. Блюм упоминает следующий эпизод. 8 июня 1978 года следственный отдел управления КГБ по Ленинградской области запросил Ленгорлит: «В связи с расследованием по уголовному делу № 86, прошу сообщить, подлежат ли изданию и распространению в СССР нижеперечисленные произведения.» [3]. Среди 17 книг, обнаруженных во время обыска, значится зарубежное издание «1984».
Ленинградская цензура ответила стандартным для запроса о тамиздате текстом: «. Все указанные книги изданы за рубежом, рассчитаны на подрыв и ослабление установленных в нашей стране порядков, и их распространение в Советском Союзе следует расценивать как идеологическую диверсию. Книги в СССР не издавались, распространению не подлежат». Кстати, А.В. Блюм отметил, что в списке была еще антиутопия — роман Евгения Замятина «Мы», охарактеризованный как «злобный памфлет на Советское государство» [3]. Оруэлл написал три рецензии на роман Е. Замятина «Мы». Он ценил эту антиутопию исключительно высоко.
Хотя сам роман не был опубликован, зато читатели смогли ознакомиться с книгой радикального марксиста А.Л. Мортона, в которой о «1984» говорилось: «. составлен с претензией на философские рассуждения, но как интеллектуальная атака марксизма не заслуживает даже презрения. Единственное, что Оруэлл делает с большим искусством, — это играет на самом низменном страхе перед распадом капитализма и на пред-
рассудках, порождаемых буржуазным обществом. Его цель заключается не в оспаривании теории, но в том, чтобы поселить в умах своих читателей иррациональное убеждение, что любая попытка построить социализм неизбежно ведет к миру, где царят испорченность, пытки и неуверенность. Чтобы достичь этого, никакая клевета не слишком непристойна, никакое средство не слишком грязно: "Тысяча девятьсот восемьдесят четвертый" — это, в Англии по крайней мере, самое последнее слово в прославлении контрреволюции.
Это было бы жалким концом блестящей истории утопии, если это был в самом деле конец.
Но это, конечно, не так. Само появление таких дегенеративных книг, как "Обезьяна и сущность" (роман Олдоса Хаксли, написанный в 1948 году — Б. Л) и "Тысяча девятьсот восемьдесят четвертый", говорит о том, что приближается новая фаза. Такие книги являются признанием того, что у сторонников буржуазного общества не осталось ничего, что можно было бы защищать, что оно само уже не способно дать народу какую-нибудь жизненную перспективу, не говоря о надежде на прогресс» [8].
Не удивительно ли сейчас видеть английскую монографию об английской утопии, написанную и переведенную «новоязом» провинциального агитатора-пропагандиста? Впрочем, Артур Лесли Мортон не зря возглавлял «историческую группу» компартии Великобритании. Известность ему принесла «Народная история Англии» (русский перевод был издан в 1950 году под названием «История Англии» (!)), ставшая манифестом британских ортодоксальных историков-марксистов.
Впервые официально в СССР роман «1984» вышел в молдавском журнале «Кодры» в 1988 году. Один из лучших переводчиков — не только этого романа, а вообще англоязычной литературы — Виктор Голышев позже вспоминал: «...Для меня первым стимулом было то, что это так похоже на нас. Причем до мелочей — включая дефицит бритв и шнурков. А вторым, но не менее важным, — то, что герой там сопротивляется. Он пытается противостоять системе. А такой герой нам всегда интересен — будь это Остап Бендер или главный герой бергмановского "Лица". Оруэлл верит, что и в такой ситуации, при таком режиме можно остаться человеком.
А когда я книжку уже перевел и стал о ней, скажем так, задним числом думать, то мне вдруг стало ясно, что она ведь про любовь. А этого никто из нее не вычитывает. Там все, конечно, с этой любовью плохо в конце концов выходит, но она во многом всю эту историю держит. Единственное, что может дать бой (пусть даже проиграв в итоге) этому кошмару, — любовь. Но это я понял уже потом, по зрелому размышлению. Ну а когда читал, когда переводил — главное для меня, конечно, были эти параллели с советскостью. Только их нельзя было буквально втаскивать в текст — это бы убило универсальность Оруэлла» [5].
Таким образом, в отличие от переводчиков-энтузиастов «разоблачительного направления», которые даже оруэлловских скаутов называли в переводе «шпионерами», для Виктора Голышева главной задачей было передать философскую глубину и многозначность Джорджа Оруэлла.
1956 и 1984
Две экранизации романа «1984» стали предметом нашего рассмотрения в этой статье.
Фильм М. Андерсона был снят в 1956 году. В нем Уинстона Смита играл Эдвард О'Брайен, поэтому во избежание путаницы вместо одноименного персонажа антагонист Уинстона получил фамилию О'Коннор (Майкл Рэдгрейв). Джулию играла Джоан Стерлинг. Фильм был черно-белым, а в жанровом обозначении указывалось «вольная адаптация романа».
Фильм М. Рэдфорда был снят в 1984 году. Уинстона играл Джон Херт, О'Брайена — Ричард Бертон, укрупнивший персонажа, найдя в нем новые черты и смыслы, Джулию — Сюзанна Хамилтон.
Несмотря на заявленную вольную адаптацию, первый фильм оказался более иллюстративным. Он напрямую визуализировал пейзажи, декорации и описания романа. Принципы Ангсоца были выбиты на плоскости возвышающейся и не помещающейся в кадре пирамиды Министерства Правды. Вся жизнь персонажей проходит на фоне полуразрушенного войной Лондона. Смит и О'Брайен беседуют в кадре, причем в центре всегда персонаж М. Рэдгрейва, хотя он всегда ниже ростом! Этого никогда не повторится во втором фильме: там О'Брайен всегда возвышается над своим собеседником, подавляя его отцовским авторитетом. Поэтому Уинстон подсознательно хочет «дорасти» до него, получить то же право на насилие, которым обладают члены внутренней партии, которым обладает О'Брайен. У зрителя нет возможности не заметить отцовский авторитет О'Брайена: даже в детстве, судя по воспоминаниям Уинстона, его отец выглядел точно как О'Брайен. У Уинстона в романе просто и не могло быть другого отца. В двух разговорах происходит еще и сопровождающий парасловесный диалог: О'Брайен покровительственно кладет правую руку на плечо Уинстону, отец (иная ипостась О'Брайена) точно так же кладет свою правую руку на плечо сыну.
Если первая экранизация была, скорее, иллюстративной, то экранизация «одноименная», 1984 года, оказалась самостоятельным сложным произведением, вскрывшим новые смыслы в оруэлловском тексте.
В отличие от первого фильма, герои последнего (пока что) фильма не улыбаются. Ехидная усмешка О'Брайена в первом фильме сменяется горестным взглядом провидца, которого играет Ричард Бертон. Он-то знает, что ждет его жертв комнате 101: ведь это был номер офиса, в котором работал сам Эрик Блэр на ВВС!
Хотя именно О'Брайен регулирует силу тока во время пыток, его удовольствие хорошо скрыто, ибо он — чиновник, занимающийся исправле-
нием и перевоспитанием, а не наказанием. «Инженер человеческих душ» — О'Брайен, а не писатели, которые мастерят свои псевдолитературные поделки на словесных конструкторах в стране-прототипе.
Современная исследовательница Д.В. Ушкова пишет о втором фильме: «Основное сходство кинофильма с книгой не только в точном повторении сюжетной линии, но и во впечатлении опасного, давящего на человека мира. Но если в романе впечатление создается за счет описаний (неработающих лифтов, неуютных домов, неприятной еды, запахов в подъезде), то в экранизации используются зрительные образы: приглушенные краски, вид разрушенных зданий, грязной голой земли, измученных человеческих лиц, испещренных морщинами» [11, с. 274]. Действительно, визуализация нар-ратива — одна из основ киноязыка.
Весьма неточным является следующее ее замечание: «Внешность героев фильма соответствует портретным описаниям персонажей в романе даже в тех случаях, когда, казалось бы, описание противоречиво и почти недоступно для воплощения в реальность. Например, описание О'Брайена, апеллирующее не только к объективным чертам внешности, но и к впечатлению, нашло адекватное воплощение в игре Ричарда Бертона» [11, с. 273]. Конечно же, ни одна из его актерских масок не становится «грубым, насмешливым лицом», как это описывается в романе.
Искажение интерфейса
В фильмы не могли войти две принципиально нехудожественные части «1984»: фрагмент из «книги Голдстейна» и эссе о языке «новояз». Американский издатель даже предложил Оруэллу исключить их из публикации, но Оруэлл категорически отказался, и роман был опубликован в задуманном виде [12]. Языку Дж. Оруэлл отводил одну из стержневых ролей в тоталитарном обществе. Размышляя о политическом языке вообще (а не только о языке тоталитарного общества), он писал в эссе «Политика и английский язык», что благодаря ему ложь выглядит правдоподобно и вынуждает граждан, позабыв обо всех приличиях, признать непоколебимой истиной то, что является чистейшим вздором.
Современные лингвисты, изучающие оруэлловский новояз, отмечают: «.Словарь "новояза" был скуден и постоянно сокращался всеми рассмотренными ранее способами. За многие годы этот вымышленный язык Джорджа Оруэлла очень сильно повлиял на литературное творчество других писателей и современные языковые тенденции. На сегодняшний день слово "новояз" как термин имеет множество значений. Это может быть и язык новой грамматики, и жаргон, и профессиональный язык, и новый искусственно созданный язык. Иными словами, все указанные языковые явления, присущие "новоязу" в романе-антиутопии "1984", нашли отражение в современной языковой ситуации»[7]. Дж. Оруэлл создал два вербальных текста, которые могли поразить зрителя только при прочтении и
никаким образом не поддавались визуализации. Более того, появившийся в романе особый вид интертекстуальности, удачно названной Н.В. Петровой [9] ИЦИ («интекст-цитатные имена»), лингвисты начинают относить к жанровым особенностям антиутопического жанра: «...вид интертекстуальности, называемый ИЦИ, играет особую роль в произведениях жанра антиутопии. Во всех произведениях маркеры интертекстуальности данного вида пронизываю текст, образуя своеобразный каркас произведения. Интертекстуальность может достигаться через ИЦИ разного вида: имена главных и второстепенных героев антиутопических произведений, имена реальных исторических личностей, названия реальных или вымышленных географических объектов или иные названия, связанные с устройством жизни в антиутопическом обществе. Поскольку ИЦИ выполняют тексто-образующую функцию и, следовательно, крайне важны для целостности текста, можно сказать, что использование данного вида интертекстуальности является отличительной чертой антиутопии как жанра» [4].
А. Бартов подробно анализирует основные характеристики «новояза», выделяя в нем следующие:
1. Разделение лексики языка на три словаря по области употребления (а — повседневный язык, состоит из «старояза» и обозначает конкретные предметы и понятия, Ь — слова, обозначающие политические и этические понятия, с — научные и технические термины).
2. Ликвидация смысловых оттенков и тенденция к сокращению.
3. Дискурсивное навязывание определенной политической позиции.
4. Засилье аббревиатур.
5. Примитивизированная грамматика (на наш взгляд, ее можно сравнить с симплифицированным китайским языком КНР по сравнению с китайским языком, используемым на Тайване).
6. Использование новояза для продвижения в массовое сознание перифразов и эвфемизмов [2].
Жанровые черты
В XXI веке современная антиутопия стала более политизированной, чем даже ее предшественники — романы Замятина и Оруэлла. Политические «проекты» становятся все более важной пружиной антиутопии. Это напоминает классические советские романы-эпопеи, в которых «исторический сюжет», интерпретированный в соответствии с официальной исторической точкой зрения, становится важной составляющей сюжета. Эстетическое и психологическое начала в современной антиутопии уступили политическому и социологическому.
С различными вариациями повторяются ключевые образы романа «1984», ставшие мерилом жанра, ключевыми характеристиками антиутопии:
— описываемая утопическая модель, провалившаяся при воплощении и находящаяся в остром кризисе;
— упоминание или фиксация катастрофы, открывающей отсчет «новой» истории;
— герой-протагонист, наделенный творческим даром и ведущий свою собственную, отличную от официальной, хронологию событий;
— разделительная стена между утопическим миром и миром «другим»;
— образ вездесущего «лидера»: Старшего Брата;
— утопическая агиография — распространение официальной агитационной литературы, описывающей несуществующие подвиги вымышленных «героев»: биография вымышленного героя Огилви.
Если некоторые исследователи считают, что «.философское содержание романа-антиутопии в фильме не заменяется другим, но в значительной мере упрощается» [11, с. 275], то наш анализ, надеюсь, показывает, что обе экранизации позволили выявить скрытые в романе смыслы.
Диалоги и нарратив
Разговоры О'Брайена и Уинстона — это одна из вершин фильма, наряду со встречами Уинстона с Джулией.
Оруэлл не являлся мастером диалога. Все искусство у него посвящалось созданию точного запоминающегося афоризма, достойного быть высеченным на грани пирамиды. Зато Оруэлл великий мастер повествования, нарратива. Его нарратив ироничен, саркастичен, полон предчувствий, смутных ощущений, переживаний, эмоциональных всплесков. Переход к диалогу дается Оруэллу труднее всего. Он готовится к диалогу на протяжении нескольких глав. Персонажи избегают коммуницирования друг с другом. Они знают, что Большой Брат не только видит, но и слышит их. Они знают цену своим словам, поэтому автор не стесняется их изобретать или попросту заимствовать, как, например, слово «прол», заимствованное из «Железной пяты» Джека Лондона. Но слов все же не хватает. Поэтому на первый план выходит парасловесный диалог. Нарратив визуализируется хуже диалога. Поэтому именно здесь возможны потери в результате экранизации. Зритель принужден следить за мельком брошенными взглядами, невольными жестами, не сопровождающими, а заменяющими речь. Это выводит в иную плоскость диалог между автором и реципиентом эстетической коммуникации.
Неусвоенный в свое время урок Оруэлла заключался в том, что ключевое мерило истины — признание — является зачастую самооговором и потому не имеет никакой силы, никакой смысла, никакого отношения к истине и справедливости. «Признавшиеся» жертвы сталинских процессов — а Оруэлл прежде всего отталкивался от их поведения, ставшего всего лишь ритуальным для процессов сталинских времен. Тем самым «оправдывается палачество, которое как бы превращается в экзамен. Выдержал человек этот экзамен, значит, он человек. Оруэлл на примере близкого ему героя доказал: это не так. Он, может быть, впервые в литературе вывел образ диссидента, этот диссидент испорчен тем, что живет в испорченном мире. В нем
много ненависти, он видит в каждом ближнем врага, предполагает коварство в окружающих и готов к унижению. Уинстону Смиту хочется сблизиться с О'Брайеном, потому что это человек высшей касты, и герой, не задумываясь о его нравственности, дает, вступая в тайное общество, клятву, если понадобится, облить серной кислотой ребенка, убить женщину. Именно это его подтачивает, он бы погиб даже без ареста и пыток» [13, с. 16].
Властолюбие О'Брайена — не политического, а садистского характера. Садомазохистский дуэт — одна из констант антиутопического жанра. Возможно, что оно родом из властолюбия политического. Однако за время властвования (а может, еще до него) О'Брайен успел обрести садистские наклонности. Во время пыток ужасная боль существует для Уинстона Смита сама по себе, она отделена от О'Брайена, к которому он тянется как к собеседнику. Складывается типичный для антиутопических произведений садомазохистский дуэт. Зато дуэт главных героев, физически сломленных в первой экранизации, во втором фильме выглядит практически так же. «I am cured!» — может сказать о себе Уинстон, после всех пыток и ужасов готовый поверить в собственное излечение.
А. Донде, глубокий и оригинально мыслящий автор (к этому псевдониму иногда прибегает лондонский публицист Александр Кустарев), справедливо относит образ О'Брайена к безусловной художественной удаче писателя. Удача, по его мнению, была заложена в отказе от демонстрации властолюбия О'Брайена:
«Ведь так до конца и не ясно, властолюбив ли О'Брайен лично. Скорее нет — ведь в книге об этом ничего не сказано, а Орвелл был такой писатель, который говорил все, что действительно хотел сказать. Так или иначе, совершенно очевидно, что вопрос о личном властолюбии О'Брайена казался Орвеллу (так у А. Донде. — Б. Л) несущественной деталью. Отсутствие этой детали в романе... позволяет думать, что Орвелл рассматривал вопрос: "Кто проповедует провокационный культ власти" не в плане свойств того или иного индивидуума, а в плане социальной характерологии. Тавтологическому утверждению: "Власти хотят властолюбивые люди" — он предпочитал социологическое обобщение: "Культ власти исповедует класс, стремящийся к власти". Этот класс, по Орвеллу, — менеджеры и интеллектуалы» [6].
По мнению Оруэлла, именно этот класс нацелен на разрушение эгалитарной системы «идеального социализма» ради овладения политической властью. Коль скоро интеллектуалы всегда преклонялись перед грубой силой, очевидно, что их правление станет репрессивным, а его устойчивость будет «научно спланирована» и всесторонне продумана.
Однако образы Голдстейна различались. Если в первом фильме представлен темпераментным, яростным оратором, эдаким клоном Троцкого, то во втором — перед нами мыслитель с глазами мудреца, и только реакция зрителей на двухминутке ненависти «разоблачает» его враждебную сущность.
Визуализация фантомов
В книге есть два фантома, которые трудно воплотить визуально. Первый — образ Большого Брата. В.А. Чаликова обращала внимание на то, что портрет Старшего Брата пародирует описание Сталина в фильме по книге посла США в СССР Дж. Денниса «Миссия в Москву», «клюквенно апологетическом по отношению к тирану и тенденциозно жестоком к его жертвам. Стандартная придворность портрета вместе с тем усиливает смутно проступающую в контексте романа идею, что Старший Брат — фикция пропаганды и реально не существует» [13, с. 47]. И все же он носит усы, подобно Сталину, и его усатая физиономия смотрит на зрителя с точного подобия сталинской высотки (в фильме 1984 года). Второй фантом — это фантом войны. В романе нет ни одного подтверждения того, что война идет. Едва ли не лучшим толкованием событий, происходящих (точнее, НЕ происходящих) в романе могла бы стать работа Жана Бодрийяра «Войны в Заливе не было». А была ли война в Океании? Ни в фильмах, ни в романе нет ни одного описания битвы. Есть только жизнеописание вымышленного героя Огилви, которого (и которое) придумал Уинстон Смит. Внутренняя партия могла и сама наносить удары по населенным пролами кварталам. «Чрезвычайное положение», по Агам-бену, — один из важнейших инструментов поддержания бесправия и без-гласия населения и оправдания собственных «абсолютных полномочий» (pleins pouvoirs, выражение, этимологически восходящее к плероматическо-му состоянию до разделения властей, хотя Дж. Агамбен считает, что более подходит определение кеноматическое состояние, т. е. правовой вакуум). Во многих антиутопиях, и «1984» была одной из первых и наиболее впечатляющих, существующий в обществе порядок можно описать как «военное положение», йШ de guerre, когда военная и гражданская администрация объединяют усилия на фоне безвластия основного населения, и лишь в немногих антиутопиях действует «осадное положение», Mat de guerre, когда военный диктатор решает абсолютно все, беря ответственность на себя [1].
Заключение
Антиутопия стала на рубеже веков одним из самых популярных жанров массовой культуры. Этот интерес к жанру не мог бы возникнуть без глубоких открытий, сделанных в классических образцах жанра. Благодаря литературным произведениям кинематографисты помогли читателям и зрителям осознать всю трагическую сложность взаимоотношений свободолюбивого мыслящего человека и тоталитарного общества. Подобно тургеневским персонажам, герои антиутопических произведений проходят свои испытания любовью — и не всем удается сохранить в себе человечность. Есть ли в том их вина или беда? Каждый художник отвечает на это по-разному.
Литература
1. Агамбен Дж. Homo sacer. Чрезвычайное положение. М., 2011. С. 12—13.
2. Бартов А. «Новояз» в литературе и в жизни // Нева. 2009. № 3. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/neva/2009/3/ba11.html
3. Блюм А.В. Оруэлл на Лубянке // The New Times. 2009. 8 июня. № 22.
4. Гаврикова Ю.С. Интекст-цитатные имена как особый вид интертекстуальных маркеров в антиутопиях // Известия ПГПУ им. В.Г. Белинского. 2012. № 27. С. 242.
5. Голышев В. Все, что надо сказать, должно быть сказано ясно // Коммерсант. 2014. 6 июня.
6. Донде А. Орвелл и революция менеджеров // Журнал 22. 1985. № 41. С. 178—179.
7. Иванова Л.И., Михайлова В.А. «Новояз» Дж. Оруэлла в романе «1984» // Теория и практика иностранного языка в высшей школе. 2013. № 9. С. 77.
8. Мортон А.Л. Английская утопия. М.: Издательство иностранной литературы, 1956. С. 160.
9. Петрова Н.В. Интертекстуальность как общий механизм текстообразова-ния англо-американского короткого рассказа. Иркутск: ИГЛУ, 2004. 243 с.
10. Разлогов К. Утопия и антиутопия в кинематографе // Русская утопия в контексте мировой культуры / Ред.-сост. Шестаков В.П. СПб.: Алетейя, 2015. С. 240.
11. Ушкова Д.В. Роман-антиутопия Джорджа Оруэлла «1984» и его экранизация: плюсы и минусы (на примере экранизации М. Рэдфорда) // Книга в современном мире: проблемы чтения и чтение как проблема: // Книга в современном мире: проблемы чтения и чтение как проблема: материалы международной научной конференции. Научный редактор: Ж.В. Грачева. Воронеж, 2014.
12. Фельштинский Ю, Чернявский Г. Джордж Оруэлл: жизнь, труд, время. М.: Интерпресскон, 2014.
13. Чаликова В.А. Утопия и свобода. М.: Весть — ВИМО, 1994.
