CC BY
26
mû
| НАСЛЕДИЕ
УДК 75.052:747.012
Р. М. Лобацкая О. А. Игнатьева
Иркутский национальный исследовательский технический университет Иркутск, Россия
ВИТАЛИЙ СМАГИН.
СТАНКОВОЕ И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Статья посвящена анализу творчества народного художника Российской Федерации, основателя кафедры монументально-декоративной живописи Иркутского национального исследовательского технического университета, профессора Виталия Смагина. Рассмотрены истоки и этапы формирования оригинального творческого почерка мастера, разнообразие видов изобразительного искусства и техник, в которых он реализовал свой многогранный талант. Показано, как продуктивные художественные идеи, колористические решения, находки в живописных техниках трансформировались и взаимно обогащали его работы в разных видах искусства, к которым он обращался.
Ключевые слова: Виталий Смагин; станковая живопись; монументальная живопись; акварель.
Рис. 1.
В. Г. Смагин. Ритмы Байкала. 1989. Мозаика. Смальта. 400x500
Фасад Лимнологического института СО РАН, Иркутск
Центральное здание Иркутского национального исследовательского технического университета, крупнейшего сточной Сибири, примечательно необычным декором интерьеров, которые представляют собой открытый развивающийся музей монументальной живописи [5]. Витражи в трехметровых проемах окон, мозаики, сграффито и росписи в синтезе с архитектурной средой на протяжении 16 км коридоров и лестничных маршей, крупные текстильные панно, выполненные в разных техниках и украшающие камерные холлы и зальные пространства.
Все эти масштабные произведения монументальной живописи являются дипломными работами выпускников кафедры, основанной в 1994 г. народным художником Российской Федерации, членом-корреспондентом Российской академии художеств Виталием Георгиевичем Смагиным.
Яркие идеи всегда успешны, когда они рождаются в головах харизматичных лидеров и опираются на мощный фундамент. Идея декорирования интерьеров университета посредством цельного художественного пространства, а не разрозненных, фрагментарных объектов, родилась у В. Г. Смагина, когда он в 1966 после окончания Иркутского художественного училища приехал учиться в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (сегодня этот вуз носит имя своего основателя и перешел в более высокий ранг - Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица).
Центральное здание под стеклянным куполом сразу поразило молодого художника изысканным декором стен и навсегда связало в его воображении монументальную живопись, некогда приличествующую только
культовым сооружениям, с пространством современного храма науки, культуры и образования.
Еще более мощный импульс, повлиявший на формирование в эти годы личного творческого почерка студента, дала художественная среда, в которую он попадает. К моменту приезда в Ленинград В.Г. Смагин получил добротное классическое художественное образование в Иркутском училище искусств, базировавшееся на принципах официального искусства соцреализма, где художественные течения первой трети XX века были вне особого внимания педагогов.
Высшее Ленинградское художественно-промышленное училище на тот момент оставалось в стране, пожалуй, единственным крохотным островком, где были все еще живы и продолжали развиваться, вопреки официальным установкам, идеи раннего авангарда. Виталий Смагин попадает в мастерскую Глеба Савинова, сына знаменитого Александра Савинова, выпускника училища, однокурсника и ближайшего друга Кузьмы Петрова-Водкина. В доме Савиновых на Троицком взвозе в Саратове бывали и многие другие ярчайшие представители русского авангарда, оказавшие влияние на Глеба Савинова. Еще одним учителем оказался Георгий Рублев. До 1930 года он являлся учеником Александра Осьмеркина и Ильи Машкова, благодаря которым участвовал в коллективных выставках «Бубнового валета».
Так случилось, что дух некоего диссидентства от искусства оставался под стеклянным куполом академии Штиглица долгие годы, формируя поколение за поколением талантливых, творчески свободных художников. Именно там В. Г. Смагин проникается глубоким пониманием того, насколько более выразительным и отвечающим времени может быть язык живописи, базирующейся на пластике локальных цветов и отказе от линейной перспективы.
В Иркутск он возвращается в 1971-м, обладая принципиально иным художественным мышлением. Принимает предложенную при распределении должность главного ху-
дожника города, работает в монументальном искусстве, не оставляя станковой живописи и графики. Все 1970-е и 1980-е годы он посвящает поиску некоего единственного, собственного пути в разных видах и жанрах, соединяя и трансформируя в своих работах традиционные и авангардные приемы и техники.
Примером может служить серия акварелей, созданных после поездки в Европу в 1977-м. Это «Рим», где в зное летнего вечера белыми свечами оплывают колонны Форума
Рис. 2.
В. Г. Смагин. Париж. 14 июля. 1980. Бумага, акварель. 53x72
Частное собрание
Рис. 3.
В. Г. Смагин. Португалия. Рыбаки. 1978. Бумага, акварель. 45x74
Частное собрание
Рис. 4.
В. Г. Смагин. Автопортрет. 1975. Холст, масло. 120x160
Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачева
и разноцветными размытыми пятнами проступают очертания Капитолия, а все сооружения на рисунке выглядят словно отдельные случайные наброски и создают ощущение путешествия во времени [2, с. 56], «Париж» с промытой только что миновавшим ливнем набережной реки Сены и с едва проглядывающей сквозь пелену уходящего дождя мощью Консьержери [2, с. 57], еще один «Париж. 14 июля» с неясным силуэтом Эйфелевой башни, множащимся миражом в свете фейерверков (рис. 2). В той же манере с «усеченной» линейной перспективой написаны «Золотая Флоренция» [2, с. 38], «Португалия. Каим-бро» [2, с. 39]. В работе «Португалия. Починка сетей» [2, с. 41] у рыбачек, приютившихся среди громоздящихся сонных лодок, лица и руки выглядят как неясные пятна, в которых отчетливо читаются возраст, характер, состояние души. Еще в одной работе этой серии «Португалия. Рыбаки» (рис. 3) завораживает неспешной беседой группа мужчин у ярких, полосатых лодок, утопающая в песке пляжа
девушка с корзинкой на голове, кажущейся крохотной лодочкой в морских волнах. Композиция построена на выразительных контрастных пятнах.
Все упомянутые пейзажи сочетают в себе традиционные пленэрные техники с экспрессивным видением цвета и некоторой недосказанностью. Композиционно продуманные, четко выверенные, буквально сконструированные цветовые пятна выглядят «недописанными», и именно этот прием будоражит воображение зрителя, заставляет пристально вглядываться, вдумываться и вносить в каждое произведение поэтическую ноту. Позже, уже в 1990-е, эта находка, трансформированная через иные сюжеты, окажется удачной для совсем других образов и ляжет в основу оригинального авторского стиля.
Если обратиться к станковой живописи 1970-х годов, то здесь еще не видна та абсолютная свобода, которая в полной мере придет в работы мастера только в нача-
— | НАСЛЕДИЕ|
ле 1990-х, однако обращение к техникам авангарда видно отчетливо. Отличительной чертой станковой живописи Виталия Смагина в это время является постепенный отход от линейной перспективы и нюанса, хотя кое-где они еще присутствуют, но главными в композиционных решениях оказываются четкая графичность форм, яркие локальные цвета. Во многих полотнах экспрессивное начало проявлено через красный, на котором базируется конструктивное решение таких полотен, как «Стригали», «Автопортрет», «Портрет Милы» и других.
Так, в работе «Стригали» [3, с. 85] перспектива и нюанс едва обозначены и особой смысловой нагрузки не несут. Вся работа опирается на контраст красного и белого, поддержанных коричневым и черным, которые положены на холст крупными плоскостями с четкими, резкими границами. Эта работа, благодаря патетической трудовой тематике, еще близка к живописи соцреализма, но в отношении художественной выразительности и выбора цветовых и живописных приемов она, несомненно, много ближе к русскому авангарду.
Программным полотном середины 1970-х можно считать автопортрет художника у распахнутого окна (рис. 4). Здесь, как и в предыдущей работе, главная роль отводится красному монохрому, четким, графичным формам и линиям, ограничивающим пространство. Эта авангардистская конструкция - своеобразный символ, так или иначе всегда существующая граница в творчестве между необходимостью и свободой.
К началу 1980-х живопись художника становится мягче даже тогда, когда он прибегает к уже испытанному красно-белому контрасту, как, к примеру, в работе «Портрет Милы» (рис. 5). Нюанс по-прежнему отсутствует, но границы уже теряют свою графичность, формы становятся более округлыми, переход между белым и бежевым не имеет отчетливой границы, реалистичность портрета весьма условна. Особую выразительность работе придает комбинация изобразительных
принципов - объемно-пространственного, использованного для переднего плана, и линейно-плоскостного для фона.
Интересно сравнить этот портрет с другим, написанным пятью годами позднее. В сущности, то же нежное, спокойное лицо молодой женщины, но решенное уже в совершенно иной манере и колорите, - поиск формы и цвета продолжается (рис. 6). Платье и волосы Милы сливаются с пестрым фоном. Портрет написан на голубох1 имприматуре, проглядывающей сквозь грязновато-зеленую и коричневую основную палитру, нанесенную на холст крупными мазками и пятнами. Эффектно выглядят процарапанные на хол-
Рис. 5.
В. Г. Смагин. Портрет Милы. 1982-1983. Холст, масло. 80x60
Частное собрание
сте фактуры, однако самым примечательным, буквально завораживающим, является лицо модели, четко разделенное падающим светом на две половины: затененную правую и высветленную левую.
Светлая и темная сторона, двойственность человеческой природы останется привлекательной для художника, и в последующие десятилетия он будет неоднократно обращаться к этому приему. Особенно интересным и выразительным, благодаря цветовому дуализму, выглядит решение одного из самых популярных античных сюжетов - похищения Европы, воплощенного в полотне «Легенда» (рис. 7). Неоднозначность трактовки образов Европы и ее похитителя Бы-
Рис. 6.
В. Г. Смагин. Портрет Милы. 1987. Холст, масло. 28x21
Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачева
ка-Зевса автор подчеркивает контрастным цветовым решением: «темно-синее - грязновато-белое». Много позже этот прием будет использован и в ряде других работ.
К рубежу 1980-1990-х В.Г. Смагин полностью отходит от традиций иркутской пленэрной школы. Твердой, размашистой кистью мастер буквально лепит крупными мазками мятежную природу Байкала, вкладывая в полотна энергию, создающую напряженную внутреннюю динамику, ритмично или беспорядочно накладывает слои разных оттенков и контрастных пятен («Байкал. Стихия» (рис. 8), «Байкал. Серый день» [3, с. 187], «Слепой дождь» [3, с. 250-251], «Ольхонская легенда» [3, с. 93], «Свет Байкала» [3, с. 95]). Он удачно варьирует синим - от интенсивных иссиня-черных до высветленных голубовато-белесых оттенков. В этой, уже окончательно найденной, абсолютно личной манере он пишет стилизованный городской пейзаж, натюрморты «Ассоциация осени», «Букет» и многие другие работы. Приоритет в них отдается цвету: фигуративная живопись теряет свое значение, отодвигается на второй план, идут поиски в области живописной структуры, эстетики чистой изобразительности, метафоричной выразительности глубинных смыслов.
На рубеже 1990-2000-х мастер переосмысливает накопленный личный опыт, обогащенный практиками русского авангарда, символизма, раннего постмодернизма, включает в полной мере все собственные оригинальные художественные находки в изображении цветовых сочетаний, плоскостей и линий и выходит полностью на новый виток, используя найденный за десятилетия свой особый творческий почерк.
Внутренняя, мятежная динамика цвета, опирающаяся на эстетику структурализма с его устойчивыми отношениями элементов в формате единой системы, составляет основу его поздней живописи. Она отчетливо проступает в таких совершенно разных пейзажах, как «Оттепель» [3, с. 173], «Осень» [3, с. 186], «Зима. Вечер» [3, с. 169], «Воспомина-
ния о старом доме» [3, с. 181], «Старый город» [3, с. 231].
В 2000-х знаковыми для творчества Виталия Смагина становятся два философских направления. Одно связано с созданием романтических образов, в основу которых ложится бурятский эпос. Это решенные в единой стилистике эпические повествования с глубоким подтекстом на стыке этнических и космогонических идей, такие как «Покровители» [2, с. 100], «Рождение Булагата» [2, с. 101], «Булагат» [2, с. 104-105], «Рождение Эхирита» [2, с. 120], «Астральное сказание» [2, с. 112-113], «Утро Прибайкалья» (рис. 9). Большое место в серии созданных образов занимают знаки зодиака, многочисленные шаманки, хранительницы и предсказательницы, написанные маслом, акварелью, выполненные в смешанных техниках.
Высшим из всех видов изобразительных искусств художник считал живопись, тем не менее, созданные им акварели опровергают расхожее мнение о том, что эта графическая техника является тупиковой и не имеет перспектив для развития. Сериями своих мощных, глубоких, наполненных экспрессивной выразительностью работ в «стиле» неоархаики В. Г. Смагин показал ошибочность подобных суждений.
Другое направление творчества 2000-х воплотилось в серии работ «Послания». Направление много более сложное и глубокое по концептуальному философскому звучанию. Идея создания серии абстрактных по форме, сложных по замыслу и материалам коллажей базируется на общечеловеческих принципах осознания смысла бытия, места человека в космогоническом и историческом контексте. Невольно возникает ассоциация с «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» Поля Гогена. Философская сентенция выражена В. Г. Смагиным через необычную живопись вне стиля и времени, осмыслена художником через космические, почти потусторонние образы и донесена в неожиданной, выразительной и одновременно аскетично сдержанной манере (рис. 10).
Холст, масло. 85x100
Частное собрание
Первое «Послание» и близкое по смыслу и рис у стилистике «Явление» были созданы в 1997 г. В. Г. Смагин. [3, с. 73; 79]. Эти и все последующие работы Легенда. 1992 цикла, выполненные на дереве в смешанной технике с использованием масляных красок, эмали, латуни, меди, холста, вписываются в ассоциативный ряд, связывающий раздумья о прошлом и будущем в единый контекст. Состаренное дерево отсылает к иконе, распятию, искуплению, металл - к колокольному звону: «...не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе...».
Творческий путь В. Г. Смагина от 1970-х до 2000-х прошел через глубокие трансформации от идей соцреализма к философскому осмыслению глубинной сути бытия, от иркутской пленэрной школы через принципы раннего авангарда к индивидуальному, безошибочно узнаваемому художественному языку, пронизанному философским, метафорическим смыслом.
В этой связи необходимо упомянуть емкое определение искусствоведа В.Ф. Чиркова: «Если мы вспомним "Стригалей" (1987) и "Свалили дерево" (1988) Виталия Георгиевича и сопоставим с живописью 2000-х, поймем, какой поистине художественный подвиг совершил мастер. Задумываюсь над приро-
Рис. 8.
В. Г. Смагин. Байкал. Стихия. Холст, масло. 71x166
Частное собрание
Рис. 9.
В. Г. Смагин. Утро Прибайкалья. 2007. Холст, масло. 114x146
Частное собрание
дой этого феномена, по-другому назвать не получается» [9, с. 3].
В то же время вряд ли можно согласиться с утверждением о том, что до перестроечного периода В.Г. Смагин писал принципиально иначе, а в перестроечные годы «начал сначала», по выражению М. Ю. Чертоговой [8, с. 5]. Нет, школа Глеба Савинова и Георгия Рублева уже в юности повлияла на сложение индивидуального почерка, который художник оттачивал, переосмысливал, доводил до соответствующего ему стиля через долгий
и сложный поиск, впрочем, вероятно, как и любой другой крупный мастер.
Редко можно встретить художника, которого бы интересовали одновременно практически все виды и жанры изобразительного искусства. В. Г. Смагин сумел ярко реализовать себя не только в графике и станковой живописи, но, кроме того, а может быть прежде всего, создал серию мощных произведений монументального искусства в разных техниках.
Искусствовед М. Ю. Чертогова в статье «Виталий Смагин. Послание» очень точно пишет о его монументальных работах: «... Все то, чем владея профессионально, художник использовал в формировании стиля -авторского, сугубо индивидуального, того, который на переломном этапе был его сверхзадачей, решено успешно...» [8, с. 5].
Если рассматривать и сравнивать его работы по нескольким временным срезам, то видно, насколько легко и органично транслировались из одной техники в другую новые идеи, художественные приемы, игра цветом, ритмами, большими плоскостями, пятнами, линиями, создающими динамику и экспрессию, характерные для его творчества. Так, например, «Ритмы Байкала» (1989) на фасаде Лимнологического института СО РАН (рис. 1) вполне созвучны его более раннему (1985) живописному полотну «Байкал. Стихии» (рис. 8), а гобелен «Осень», созданный в 1987 (рис. 11), - словно идейный предтеча
самой знаковой серии живописных работ художника, к которой принадлежит «Послание I», выполненное десять лет спустя, в 1997 году.
В начале 1990-х Виталий Георгиевич создает кафедру монументальной живописи и вместе со своими учениками начинает шаг за шагом формировать мощную, по сути единственную такого масштаба в стране школу монументального искусства [1, 4, 6, 7]. Эта школа за четверть века выработала систему подготовки следующих поколений монументалистов, основанную на твердых методологических принципах.
В этой системе внимание уделяется опыту раннего Возрождения, в частности, в ряде дипломных работ прочитываются отсылки к Боттичелли. В то же время видно бережное отношение к лучшим традициям иркутской пленэрной школы, к идеям и принципам монументального искусства, впитанным учителем в ХПА им. А. Л. Штиглица и переданным своим ученикам.
Каждый из последователей В. Г. Смаги-на имеет яркий индивидуальный почерк, однако есть у «смагинцев» нечто общее: их отличает особое отношение к цвету. Это общее для всех учеников Виталия Георгиевича приподнятое звучание цвета. В основу витражей, мозаик, текстиля, объемных композиций ложится найденный на пути формальных исканий и переданный ученикам уникальный авторский стиль, неординарные сюжеты и загадочные образы со скрытым, символическим, метафорическим смыслом. Этот подвижнический труд вылился в тот неординарный результат, о котором упоминается в начале данной статьи и детально предполагается рассмотреть в следующей публикации авторов.
В. Г. Смагину принадлежат слова, которые следует считать его личностным творческим кредо: «Художник должен остро чувствовать время, все грани культурного наследия, чувствовать себя одновременно вдохновенным поэтом и философом, стремящимся создать новые образы сквозь призму собственных сокровенных переживаний, увидеть и по-
Рис. 10. В. Г. Смагин. Послание IV. 2004. Доска, эмаль, латунь, медь. 56x43
Частное собрание
знать в бесконечном мироздании то, что скрыто от других» [3, с. 24].
Все оставленное им многогранное творческое наследие является бесспорным свидетельством того, что мастер до последней минуты был верен себе.
Авторы сердечно благодарят за ценные консультации при написании статьи JIM. Смагину и H.A. Довнич, а также С.Н. Мурзи-на за предоставленные фотографии.
Литература
1. Виталий Смагин и его ученики : худ. альбом / сост. В.Г. Смагин. - Иркутск : Артиздат, 2002. - 46 е., ил.
2. Виталий Смагин. Графика : худ. альбом. -Иркутск : Артиздат, 2016. - 176 е., ил.
3. Виталий Смагин. Монументальное искусство. Живопись. Графика : худ. альбом. - Иркутск : Артиздат, 2019. - 240 е., ил.
4. Виталий Смагин и его школа : худ. альбом / сост. Л.И. Смагина, H.A. Довнич, Г.В. Свердлов ; авторы статей В.В. Есипов, O.A. Игнатьева, P.M. Лобацкая, A.M. Свердлова-Александрова. - Иркутск : Артиздат, 2019. - 208 е., ил.
5. Лобацкая, P.M., Игнатьева, O.A. Декорирование пространственной среды университета дипломными работами художников-монументалистов // Актуальные проблемы монументального искусства : сборник научных трудов. - Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУПТД, 2020. - С. 247-253.
6. Смагин, В.Г. Наша школа - школа Смагина : выставка произведений выпускников кафедры монументально-декоративной живописи : худ. альбом-каталог. - Иркутск : Изд-во ГОУ ВПО ИрГТУ, 2010.- 76 е., ил.
7. Смагин, В.Г. Пространство творчества. - Иркутск : Артиздат, 2004. - 40 е., ил.
8. Чертогова, М.Ю. Виталий Смагин. Послание // Виталий Смагин. Монументальное искусство. Живопись. Графика : худ. альбом. - Иркутск : Артиздат, 2019. - С. 4-7.
9. Чирков, В.Ф. О Виталии Георгиевиче слово // Виталий Смагин. Монументальное искусство. Живопись. Графика : худ. альбом. - Иркутск : Артиздат, 2019. - С. 3.
Об авторах
Лобацкая Раиса Моисеевна - доктор геолого-мине -ралогических наук, профессор, заведующая кафедрой ювелирного дизайна и технологий Иркутского национального исследовательского технического университета
E-mail: lobatskaya@gmail.com
Игнатьева Ольга Анатольевна - доцент, заведующая кафедрой монументальной живописи и дизайна Иркутского национального исследовательского технического университета.
E-mail: ignateva.dom@yandex.ru
VITALY SMAGIN.
EASEL AND MONUMENTAL ART
Lobatskaya Raisa Moiseevna
Doctor of geological and mineralogical sciences, professor, head of the Department of jewelry, design and technology of the Irkutsk National Research Technical University Ignateva Olga Anatolievna
Associate professor at the Department of jewelry, design and technology of the Irkutsk National Research Technical University
Abstract: The article is devoted to a step-by-step analysis of the works of professor Vitaly Smagin, the People's Artist of Russia who was the founder of the Department of monumental and decorative painting of the Irkutsk National Research Technical University. It examines the origins and steps towards the formation of the original creative artistic style, the variety of types of fine arts and techniques in which he realized his multifaceted talent. It is shown how productive were the artistic ideas, color solutions, findings in painting techniques that have transformed and mutually enriched them.
Keywords: Vitaly Smagin; easel painting; monumental painting; watercolor.
Рис. 11.
В. Г. Смагин. Осень. Гобелен. 1987. Шерсть, латунь. Ручное ткачество
Утрачен
