CC BY
1УДК 7.036.2
С. В. Локанова
«Виды Испании» Хоакина Сорольи: художественный образ страны начала ХХ века
В статье расматриваются особенности формирования художественного образа Испании начала XX в., воплощенного валенсийским мастером Хоакином Сорольей на полотнах цикла «Виды Испании». В статье представлены наиболее интересные выводы по этапам создания декорации, особенностям творческого метода, выработанного художником при работе, в том числе и подготовительной, над циклом, а также обзор принятых сюжетных и композиционных решений. Кроме того, автором статьи предпринята попытка обозначить роль и основные пути влияния современных эпохе социальных, политических и историко-культурных факторов при выборе живописцем художественно-стилистических решений, применяемых в работе над декорациями.
Ключевые слова: Хоакин Соролья; Арчер Мильтон Хантингтон; Испания; Испанское общество Америки; начало XX века; художественный образ; «Виды Испании»; живопись; декоративный цикл.
Sofia Lokanova Joaquin Sorolla's "Vision of Spain": the Artistic Image of the Country of the Beginnings of 20th Century
The article presents the most interesting conclusions on the way of construction of the artistic image of Spain of the beginnings of 20th century, created by the Valencian master Joaquin Sorolla on the canvases of his "Vision of Spain".
The article examines the stages of the creative process, the particularities of the artistic method elaborated during the work, including preparatory, on the series, and observes the final compositional decisions of scenes. Moreover, the author tries to define the role and the main ways of influence of contemporary to the era social, political and historic-cultural factors to the style of the decoration and other artistic decisions made by Sorolla during his work on the series. Keywords: Joaquin Sorolla; Archer Milton Huntington; Spain; Hispanic Society of America; beginning of 20th century; artistic image; "Vision of Spain"; painting; decoration.
В 1911 году Хоакин Соролья получает масштабный заказ на создание монументальной декорации для библиотеки Испанского общества Америки в Нью-Йорке - организации, созданной в 1904 г. с целью изучения и распространения на североамериканском континенте испанской культуры. Учредитель общества Арчер Мильтон Хантингтон (1870-1955) - американский предприниматель, меценат, коллекционер (сегодня коллекция Испанского общества считается самой богатой среди представляющих испанское наследие собраний, находящихся за пределами Королевства). Хантингтон поддерживал плодотворные связи со многими соотечественниками Сорольи: политиками, учеными, творческими и культурными деятелями. Для его музея в США свои работы создавали признанные мастера эпохи, среди них Игнасио Сулоага, Сантьяго Русиньоль, Рамон Касас и др.
Воплотить образ Испании начала ХХ в. посредством правдивого изображения земли и ее народа - таков был замысел монументальной декорации «Виды Испании» - Хантингтон доверил Соролье, творческое видение которого было ему наиболее близко. В первое десятилетие ХХ в. творчество Сорольи достигает зрелости, им сформирован уникальный живописный стиль, обеспечивший художнику всемирное признание. на момент подписания контракта в ноябре 1911 г. Хантингтон был хорошо знаком с творчеством живописца. А в 1909 и 1911 гг. при содействии американского мецената был организован ряд масштабных выставок Сорольи в городах США.
Рубеж Х1Х-ХХ вв. - сложный период в истории испанского государства: внутриполитические противоречия, утрата влияния на международной арене, проигрышная война с США, потеря послед-
них колониальных владений и последовавшая экономическая стагнация. Общее настроение упадка вызвало широкий отклик в творчестве современников. Искусство ведущего и наиболее влиятельного реакционного художественного течения страны, «Поколения 98», всецело способствовало формированию образа ретроградной «черной Испании» - отсталого, погрязшего в религиозных суевериях общества с соответствующим уровнем культуры. Наиболее распространенными темами как в литературе, так и пластических искусствах (зачастую черпавших вдохновение именно из литературы), являлось художественное осмысление бытования низших слоев общества (цыгане, бродяги, уродцы), тяжелая судьба женщины (нищета, дискриминация и проституция), религиозный культ, фанатизм и разные суеверия. Картины так называемой «эспаньолады» были беспрецедентно популярны в Испании и за ее пределами. Так в начале ХХ столетия формировался непривлекательный образ страны, неспособной оправиться от потрясений минувшего века.
Творчество Сорольи намеренно идет вразрез с таким представлением - в своей работе он воплощает жизнеутверждающий образ «белой Испании». «Писать Испанию мне помогает достоверное знание своей страны. В путешествиях я познаю всю правду. Правду, которая сильно отличается от печальных зарисовок, заполнивших наше искусство и литературу. Я считаю, это зависит от самих художников. Это они больны, а не наш народ. Они изображают людей не такими, какие они есть, а такими, какими видят их сквозь свое больное восприятие» [3, р. 264]. Опираясь на достижения натурализма и импрессионизма, технические инновации индустриальной эпохи, он делает существенный вклад в дальнейшее развитие реалистического направления, которое громко заявляло о себе в середине - второй половине XIX в. в работах М. Фортуни, А. де Беруете, Р. де Мадрасо, И. Пинясо-Камарленча и др.
в живописи соролья активно воплощает идеи регенерасьо-нистов - прогрессистского политико-социального движения, представителями которого являлись интеллектуалы, озабоченные конструктивным разрешением так называемого «испанского вопроса» и возвратом доверия общества к государству. Соролья становится
активным деятелем «Независимого института образования», движимого идеей, что обновление страны возможно путем модернизации (понимать как «европеизации») посредством образования населения и создания новых источников культурного обогащения. Согласно воззрениям интеллектуалов института, пейзаж является физическим субстратом и существенным компонентом определения национальной идентичности. Художники, трактуя тему, опираются на достоверные знания о регионе, его географии, геологии, этнографии, археологии и экономике и формируют национальный научный пейзаж, который отражает историю, этику и эстетику конкретной местности.
Внешнеполитическая стратегия развития монархии Альфон-со XIII, короля, пришедшего к власти в Испании в 1902 г. по достижении своего совершеннолетия, предполагала выход государства из затворничества и восстановление продуктивных международных связей, культуре же отводилась роль проводника и главного инструмента в создании привлекательного имиджа Испании. Закономерна в этом контексте заинтересованность монархии в международном успехе сорольи, в реализации художником крупного американского заказа. Ранее, в 1908 г., Соролья взялся за создание иконографической галереи выдающихся личностей страны, также для коллекции Хантингтона. Идейный замысел проекта заключался в том, чтобы через представление наиболее значимых персонажей эпохи продемонстрировать образ прогрессивной, современной и интеллектуальной нации. в 1910 г. художником для галереи был написан портрет Альфонсо XIII, созданный и подаренный Испанскому обществу Америки от имени монарха.
При правлении молодого монарха Соролья фактически пребывал в роли придворного художника, хотя ранее эта должность была официально упразднена. С 1907 г. им было написано пять парадных портретов Альфонсо XIII, а также портреты других членов королевской семьи. Одновременно Соролья участвует в вопросах государственной культурной политики внутри страны, а также и культурной дипломатии. Королевский двор активно поддерживает художника в его успехах за рубежом: в 1908 г.
в Англии и в 1909 г. в США, документальное подтверждение такого интереса содержит официальная дворцовая переписка и личная корреспонденция короля Альфонсо XIII с Сорольей и Хантингтоном, хранящаяся в архиве королевского дворца, а также в архивах мадридского Музея Сорольи и Испанского общества Америки в Нью-Йорке. Так, по случаю успеха в США Альфонсо XIII поздравил художника в личном письме: «Друг мой Соролья! Невозможно описать удовольствие, которое я испытываю в связи с вашими последними новостями. Я уверял вас, что в Америке вас встретит больший интерес, чем в Англии. Однако я не мог и представить, что успех будет настолько значительным, и, будучи истинным испанцем, радуюсь ему, как собственному!» [1, р. 74].
Осенью 1911 г. Соролья приступает к выполнению заказа «виды Испании». Первоначальный замысел декорации предполагал создание серии исторических картин, отражающих ключевые моменты становления испанской государственности. Однако Со-ролья предложил воссоздать образ актуальной Испании, ее земли и народа, представить Испанию такой, какой видел и любил ее художник. В работе Соролья стремился воплотить собирательный образ региона, представить традиционную жизнь испанского народа. По собственному признанию, он намеревался «отразить в своей работе психологию каждого региона, демонстрируя наиболее живописное, другими словами, все то, что было утеряно, смешавшись с единственным цветом, который сейчас применяется ко всему, а также уйти от эспаньолады» [5, р. 18]. Декоративные панно задумывалось разместить по принципу фриза по периметру верхней части зала библиотеки (ил. 2). Позже Хантингтон выражал большое удовлетворение тем, как воплощал художник идею живописного образа Испании: «Получается именно то, на что я надеялся и чего желал - представление Испании по провинциям. Живопись эта имеет ценность одновременно образовательную и художественную. В очередной раз радуюсь тому, что он не взялся за исторический проект, который мы изначально оговаривали. Я должен был понимать, что он не смог бы довести его до конца. Теперь же
он имеет полную свободу быть тем, кем является. Соролья сумел развить свою живописную теорию до предела и этим обеспечил ей существование в вечности» [4, р. 63].
За восемь лет (1911-1919) титанического труда, как физического, так и интеллектуального, над декорациями художником выполнен колоссальный объем работ по сбору информации, разработке и написанию монументальных композиций. Работа над циклом соответствовала основополагающим принципам, которыми руководствовался мастер в своем творчестве - глубина изученности и правда изображения. Достичь поставленных целей, согласно воззрениям мастера, возможно лишь при работе непосредственно с натурой. После предварительного изучения исторических документов, фотоматериалов и журналов живописец совершал долгосрочные поездки в тот регион, работа над которым велась. Более того, работать он мог лишь в солнечное время года - с середины весны и до поздней осени. Этого требовал полный света живописный стиль Сорольи (ил. 1). Во время путешествий он выполнял натурные зарисовки пейзажей, архитектуры, памятников, делал многочисленные этюды, изучал живописные эффекты природного света конкретной местности, исследовал подчас исчезающий национальный костюм, керамику, орнаменты и украшения, знакомился с традициями и обычаями этнических групп, писал портреты местного населения в полный рост, как того требовал замысел монументальной серии.
Приступая к работе над каждым «образом», художник мало представлял себе содержание картины, пока не познакомится со сценами жизни, наиболее характерными для отдельных провинций. Финальный выбор сюжета основывался на ощущениях, которые мастер описывал как «впечатления, которые вдохновляют меня писать» [5, р. 15]. Порядок построения каждой композиции подчинен выработанному в процессе работы алгоритму. Персонажей разворачивающегося действия художник вписывал в предварительно оформленные пейзажные декорации (виды городов или местности, включающие изображения монументов и архитектуры). научные сотрудники Музея Сорольи (Мадрид) предложили определение для такого процесса - «живописный фотомонтаж», весьма четкое
248
обозначение образа компоновки условной реальности путем наложения элементов, взятых из натуры [2, р. 146].
В результате проекта реализовано 14 полотен, высота декораций - 3,5 м, общая длина - 70 м. Сцены образно не связаны между собой, однако объединены общей идеей и концептуально. Первое, значительно большее других, панно посвящено Кастилии, пять - Андалусии (из них четыре Севилье и одно Уельве), два - Валенсийско-му региону (Валенсии и Аликанте) и по одному Арагону, Наварре, Стране Басков, Галиции, Каталонии и Эстремадуре.
Соролья определяет три основополагающих компонента для представления национальной идентичности - это земля (пейзаж), народ (образы-типы, костюм) и памятники культурного наследия (монументы, архитектура). Художник моделирует реальность в особом художественном ракурсе, усиливая ассоциативное воздействие благодаря совмещению в пространстве одной картины характерной сцены из жизни и ландшафтно-архитектурных особенностей региона.
Достоверное изображение ландшафта имеет первоочередное значение для создания художественного образа регионов. работая на пленэре, Соролья на выбранной местности создает живописные виды, которые зачастую становятся протагонистами картины. Так, при создании образа Каталонии Соролья намеренно переносит действие рыбного рынка из центра Барселоны в более живописные окрестности города - на побережье мыса Санта Кристина. Сцена традиционного танца «Хота», представляющего Арагон, разворачивается в горной долине Ансо, окруженной крутыми вершинами Пиреней, впечатляющими своей грандиозной мощью. Интересен пример компоновки пейзажного фона панно «Загон», регион Анда-лусиа, где панорамный пейзаж - это собирательный образ, созданный из мотивов, которые зарисовывал Соролья в различных местах севильской равнины. На панно «Пальмы» изображены богатые урожаями пальмовые сады родной художнику Валенсии. Главные герои сцены - сами пальмы и почти осязаемый солнечный свет. Стволы деревьев образуют аркаду на первом плане, открывая нашему взору второстепенное действие - сбор урожая.
В единстве с пейзажем основу композиции формируют вписанные в него и идентифицирующиеся с конкретной местностью памятники культурного наследия - архитектура городов, монастырей, храмов, отдельные монументы. Панно «Праздник хлеба», посвященное кастилии - центральному и наиболее часто цитируемому художниками региону Испании, - объединяет слева вид города Авила и фонтан Прадилья, изображенный правее кафедральный собор Сеговии и замыкающий панораму вид города Толедо с башнями Алькасара (ил. 3). Не менее интересен в этом контексте пример панно «Рынок», регион Эстремадура. Действие перенесено на открытую местность подле ведущего в город древнего моста трухильо. С площади открывается панорамный вид на город Пласенсиа, с вписанными в него хорошо узнаваемыми силуэтами Кафедрального собора и Дворца епископа (ил. 4).
Участником традиционных сцен, запечатленных в «Видах Испании», является местный житель. Колоссальная работа проделана художником по изучению образов-типов и народного костюма. Этюды портретируемых выполняются художником в полный рост и с тщательной проработкой мельчайших деталей костюма, головных уборов и украшений. Пеструю толпу на «Празднике хлеба» составляет множество народных типов, населяющих провинции Кастилии. Женщины, несущие хлеб, музыканты, всадники, торговцы, дети, жених и невеста в национальном свадебном костюме и др. Для одного только этого панно художником был написан 31 этюд образов-типов.
В живописном образе Наварры особого внимания заслуживает парадный костюм мэра Ронкаля - один из наиболее древних образцов официального испанского одеяния. Панно «Совет города Ронкаль» запечатлевает момент, когда власти в сопровождении местного населения (все в традиционном костюме) прибыли к церкви Кастильской Девы, чтобы принять участие в городском вече. Соролья пишет действие на фоне долины, в которой расположился город.
Севилья - вотчина корриды. Панно «Торерос» - это не типичная сцена боя быков. Главными героями определены пятнадцать
250
тореро, своим обликом представляющие вариации национального костюма матадора.
В живописной пиренейской долине Ансо группа мужчин и женщин исполняют древний традиционный танец арагонского региона «Хота». Художник обращает внимание зрителя на хранящие средневековый характер женские платья А-образного силуэта, вытканные из изумрудной шерсти.
На картинах цикла Соролья запечатлевает население за видами деятельности, наиболее характерными для каждой провинции, - народные гуляния, религиозные обычаи, сцены труда и досуга. Сюжетное многообразие обусловлено желанием показать зрителю богатство традиций, духовность и трудолюбие испанского народа. Именно таким изображает его автор на полотнах декорации. Глубину местных религиозных традиций призвана передать композиция «Назаретяне». Сцена представляет облаченных в мистические ритуальные одеяния участников процессии «Семана санта», движущейся старинными улицами Севильи, хранящими средневековый дух. Словно противопоставленная серьезности «Назаретян», в ряду декоративных панно ей соседствует полная жизни сцена «Танец». Загорелые молодые девушки в летящих платьях и с кастаньетами в руках исполняют фламенко в цветущем интерьере знаменитого севильского кафе «Наведадес». Благодарностью к родной земле наполнены сцены, прославляющие плодородие и щедрость родного края. «Пальмы», Валенсия - типичный пальмовый сад в период сбора фиников, но как бережно обрабатывают женщины принесенный в дар природой урожай. Галиция - важнейший производитель молочной продукции и мяса на полуострове. Действие галиций-ской сцены «Ромерия» разворачивается у берега полноводной реки Арос. В густой зелени каштанов проходит ярмарка, на которую съехались представители разных частей региона. Галиция кормит всю страну, подобно корове, чье молоко пьет на картине теленок. Панно «Ловля тунца», Аймонте было окончено летом 1919 г. и завершило многолетний труд художника над декорациями. Щедро одаряет море жителей приморских регионов за
их тяжелый труд. Герои картины - рыбаки, которые только что выловили из моря крупные туши животных, переливающиеся на солнце драгоценным цветом.
Жизнеутверждающий образ самобытной и богатой Испании, воплощенный Сорольей в «Видах Испании», отражает веру художника в созидательную силу духа и величие своего народа: «Мой народ не может и не будет жить в такой фальшивой атмосфере искусства и литературы. И я не намерен ввести его в новый обман, изобразив нашу страну как единственную и лучшую в мире во всех отношениях. Только не так. Но не правда и то, что Испания находится в положении столь плачевном. Нет! Испанский народ не настолько павший и несчастный, чтобы не суметь подняться» [5, р. 19].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Fauvey J. Joaquín Sorolla, pitor del Rey Alfonso XIII. Besanson : Presses universitaires de Franche-Comte, 2009.
2. MenedezM. Joaquin Sorolla. Tecnica artistica. Madrid : Tecnos, 2016.
3. Pons-Sorolla B. Joaquin Sorolla. Madrid : Ediciones poligrafa, 2009.
4. Pons-Sorolla B., Roglan M. Sorolla and America. Madrid : Ediciones el viso, 2013.
5. Sorolla y su idea de España : Estudios preparatorios para la Hispanic Society of America / ed. M. L. Menendez-Roblez, D. Ruiz Lopez. Madrid : Museo Sorolla, 2009.
252
1. Хоакин Соролья за работой над картиной «Ромерия. Галиция». 1915 Фотография. Архив Музея Сорольи, Мадрид
253
2. Общий вид декорации «Виды Испании» (северная стена). Испанское общество Америки, Нью-Йорк. Современное фото. Слева направо: Арагон «Хота» (1914), Каталония (1915), Валенсия (1916)
254
3. Х. Соролья. Праздник хлеба. Кастилия. 1895. Холст, масло 1392^351. Испанское общество Америки, Нью-Йорк
4. Х. Соролья. Рынок. Эстремадура. 1917. Холст, масло. 302*35 Испанское общество Америки, Нью-Йорк
256
