CC BY
331
19
УДК 1 (091) (38) «-385/380»
И. А. Протопопова
МаАакод versus pavmdg (о роли пересказа в платоновском «Пире»)
В статье рассматривается роль пересказов в диалоге Платона «Пир», в частности, «рамки» с участием Аполлодора и Аристодема. В связи с этим анализируется разночтение прозвища Аполлодора «раХако^» / «раугко^» (Symp. 173d8) и делается вывод о релевантности чтения «раХако^» как более соответствующего философскому смыслу диалога. Разбираются два основных способа интерпретации пересказов и высказывается гипотеза намеренной двусмысленности их функции.
The article discusses the role of retellings in Plato's dialogue «Symposium», its Apollodorus and Aristodemus “frames” particular. In this perspective, the ambiguity of Apollodorus’ nickname «раХако^» / «раугко^» (Symp. 173d8) is analyzed, the author arguing that the reading «раХако^» is more in accordance with the philosophical sense of the dialogue. Two basic ways of interpreting these retellings are examined, the author speculating on their deliberate functional ambiguity.
Ключевые слова: Платон, диалог, наррация, пересказ, подобие,
подражание, мистерия, пародия.
Key words: Plato, dialogue, narration, retelling, likeness, imitation, mystery, parody.
Диалог «Пир» представляет собой сложную нарративную структуру с несколькими уровнями рассказа: Аполлодор разговаривает с некими безымянными собеседниками и рассказывает о своем разговоре с Главконом, которому пересказывает то, что слышал от Аристодема, который лично присутствовал на знаменитом пире в честь победы Агафона на состязаниях трагических поэтов* 1. Зачем же понадобилась такая «рамка» - пересказ Аполлодором пересказа Аристодема? Приглядимся к этим персонажам пристальнее.
Аполлодор, помимо «Пира», появляется в платоновских диалогах «Федон» (Phaed. 59a, 117d) и «Апология» (Apol. 34a, 38b), а
© Протопопова И.А., 2015
Работа выполнена в рамках Федерального государственного задания № 2890 «Когнитивный подход к интерпретации диалогов Платона».
1 В «Пире» самое сложное нарративное устройство, не считая «Парменида», где пересказ идет на трех уровнях (Кефал - Антифонт - Пифодор), и «Теэтета», где Евклид пользуется своей записью пересказа Сократом его диалогов с Теэтетом.
20
также у Ксенофонта в «Апологии» (Apol. 28) и «Воспоминаниях» (Mem. 3.11.17), Аристодем - кроме платоновского «Пира», также в ксенофонтовских «Воспоминаниях» (Mem. 1.4.2-19). У Ксенофонта Сократ говорит об Аполлодоре, что тот не отстает от него ни на шаг (Mem. 3.11.17), а об Аристодеме сказано, что его прозвище было «малый» (tov ^iKpov) (Mem. 1.4.2-19). У Платона в «Пире» Аполло-дор говорит об Аристодеме, что тот «маленький, всегда босоногий», и что он присутствовал на пире, потому что был тогда самым рьяным поклонником (враат^) Сократа: т. е. Аристодем подражал Сократу, который почти всегда ходил босой, и повсюду следовал за ним.
Но и о себе Аполлодор говорит сходным образом: он проводит время с Сократом, чтобы знать все, что тот ежедневно говорит и делает (Symp. 172c5-7). При этом Аполлодор нападает на своих собеседников, говоря, что они жалкие, поскольку думают, что лучше заниматься чем угодно, кроме философии, и что раньше и сам он был таким (Symp. 173a1-3), а теперь, когда он слышит какие-то другие, не философские речи - в особенности речи богачей и дельцов, - он и сам мучается и собеседников жалеет (Symp. 173с5-7). Эти речи Аполлодора похожи на схематический пересказ Сократовых рассуждений о том, почему он занимается «бесполезным пустословием», т. е. философией (ср.: Apol. 30a-b, Gorg. 485-486). Однако Аполлодор предстает здесь в ироническом виде, что подчеркнуто реакцией его безымянного собеседника:
«Всегда-то ты одинаков, Аполлодор: вечно поносишь себя и других и, кажется, абсолютно всех, кроме Сократа, считаешь жалкими, а себя в первую очередь. Я не знаю, откуда ты получил когда-то прозвище "мягкий" (то даХакоО - ведь в речах ты всегда таков, что дико набрасываешься (аургащец) на себя и всех остальных, кроме Сократа»1 (Symp. 173d8-10).
Сочетание «мягкости» Апполодора и его «дикости» не только создает комический эффект, но и является некоторой текстологической проблемой. Дело в том, что в некоторых рукописях в соответствующем месте «яаАяко9> исправлено на «^aviKo^»1 2, это чтение принимается и в русском переводе «Пира», выполненном С.К. Аптом: «за что прозвали тебя бесноватым, этого я не знаю, но в речах твоих ты и правда всегда таков: ты нападаешь на себя и на весь мир, кроме Сократа» [1, с. 82]. Логика такого исправления, а также вы-
1 Перевод И. А. Протопоповой.
2
См. разночтение этого места в [5].
21
бора переводчиком этого чтения легко объясняется следующими в ответ на обвинение словами Аполлодора: «Дорогой мой, ясно же, что, думая так о себе и о вас, я беснуюсь и выхожу из себя (^atvo^ai ка! ларалшю)» (Symp. 173e1-3). Вполне понятно желание переписчика исправить предыдущее слово с помощью внятного обоснования: если сам персонаж говорит, что он беснуется, значит, его прозвище должно быть связано именно с этим - в то время как «^аАяко9> кажется здесь никак не связанным с содержанием. Отметим, что в переводах «Пира», например, на английский язык, нет единообразия для данного места: существуют переводы «madman» [6, р. 453], «maniac» [7, р. 459], «softy» [8, р. 12; 9, р. 2]. Издатель и переводчик Платона на французский язык Л. Робен переводит «tender» и специально замечает, что не видит оснований менять «^аАяко9> на «^aviK09>, обращая внимание на характеристику Аполлодора в «Федоне» [10, р. 3].
Действительно, в «Федоне» Аполлодор вполне соответствует такому прозвищу: он представлен здесь как самый несдержанный из присутствующих при казни Сократа, он рыдает и вопит во весь голос, не в силах превозмочь свою скорбь (Phaed. 59a, 117d), и Сократ сравнивает такое поведение с тем, что могли бы устроить женщины, которых он во избежание подобного и отослал. Понятно, что такая эмоциональная несдержанность весьма далека от философского этоса, но зато вполне соответствует семантике слова «^аАяко9>: помимо значений «мягкий, нежный, кроткий, смирный», оно может значить и «слабый, безвольный, робкий, малодушный». При этом слова Аполлодора о том, что он «беснуется», когда собеседники не выказывают любви к философии, безусловно, отсылают к знаменитой «мании», о которой Сократ рассказывает в «Федре» (Phaedr. 244-251) - там эротическая мания является аналогом философского неистовства, и эта связь эроса и философии является одной из главных тем «Пира»; Алкивиад прямо говорит о «философской мании» (тлд фйюаофои ^avta^) пирующих (Symp. 218b3).
Однако несдержанный рыдающий Аполлодор очень мало похож на философа, а его вопли и упреки собеседников - на философский порыв. Его «мания» - заёмная, не настоящая, это всего лишь подражание, он может лишь копировать внешние черты и слова того, кому поклоняется: чтобы быть по-настоящему «^aviKo^», он слишком «^аАяко9>. На наш взгляд, такое внешне нелогичное сопо-
22
лагание двух семантических рядов призвано подчеркнуть разрыв между «внешней оболочкой» подражателя и его «сутью».
Такой же разрыв между внешним копированием и внутренним содержанием можно заметить и в образе второго подражателя и поклонника Сократа - Аристодема. Само описание разговора Аристо-дема с встретившимся ему Сократом - парафраза разговора Аполлодора с его собеседниками. В обоих случаях обыгрывается тема «разговора в пути»: Главкон предлагает Аполлодору по дороге в город рассказать про пир у Агафона (Symp. 173b6-8); Сократ говорит Аристодему, что по дороге они придумают, как тому прийти на пир, не будучи приглашенным (Symp. 174d2-3).
Убеждая Аристодема, что можно явиться на пир к Агафону без приглашения, Сократ перефразирует поговорку «благие на пиры благих сами приходят» (Schol. in Symp. 174b1-9), обыгрывая имя Агафона (aya0o^ - благой, добрый): «к Благому на пир приходят благие сами» (Aya0wv' sni 5aTxa^ iaaiv auxo^axoi aya0ot; 174b4-5). Таким образом, подразумевается, что Аристодем входит в число «благих». Но тут же Сократ говорит, что Гомер выступил гибри-стом, надругавшись над этой поговоркой (tippiaai si^ xatixnv x^v napoi^tav) - ведь, называя Менелая «слабым копейщиком» (^aA0aKov ai%^nT^v), он при этом заставил его явиться на пир без приглашения к более достойному Агамемнону. Аристодем тут же сравнивает себя с Менелаем, т. е. со «слабым», относя, таким образом, к самому себе эпитет «^aA0aKov» - и мы видим, что это лексически подтверждает близость Аристодема и Аполлодора.
Аристодем ходит, как и Сократ, без сандалий, всегда следует за Сократом, пытаясь запоминать, что тот делает и говорит, и считается одним из самых ревностных поклонников Сократа. Обратим внимание - здесь используется слово spaax^, т. е. Аристодем не просто ученик, но влюблен в Сократа, что предваряет дальнейшие рассуждения об Эроте в «Пире». Однако «философский эрос» Ари-стодема - тоже всего лишь подражание, он может копировать внешние действия и слова Сократа, не понимая их сути. Так, он знает, что Сократ ходит, как правило, босой, потому и удивляется, почему тот в сандалиях идет на пир к Агафону - ему не приходит на ум возможная причина; он знает о привычке Сократа размышлять в стороне и говорит об этом Агафону - но даже не задумывается о смысле этого. Он не понимает внутренних побуждений Сократа и потому ему в удел остается самоотверженный, но бессодержательный мимесис.
23
Получается, что нам с помощью разных деталей указывают, что Аристодем и Аполлодор - слабые, неважные копии Сократа, которые способны лишь на внешнее подражание. Кроме того, этих подражателей подводит память: Аполлодор специально отмечает, что он не запомнил всего, что говорил Аристодем, а тот запомнил не все, что было на пиру (178a1-5). Можно отметить и то, что в рассказе о пире у Агафона существовала еще как минимум одна версия передачи: Главкон в начале, обращаясь к Аполлодору с просьбой рассказать о пире, говорит, что уже слышал этот рассказ от неизвестного, слышавшего рассказ Феникса, пересказавшего слова Ари-стодема (172b3-4). Ко всем этим способам дистанцирования от главного события - пира - стоит добавить подчеркнутое в тексте временнОе отстояние между пиром у Агафона и беседой Аполлодо-ра и Главкона (416 - ок. 408 г. до н. э.); если же вспомнить, что написание диалога датируется примерно 385 г., то событие пира становится едва различимым из-за наслоений времени, провалов памяти и слабых философских способностей рассказчиков.
Получается, текст «Пира» - это слабый оттиск, отдаленная копия того, что происходило на самом деле: каков же тогда статус отдаленнейшего от всей этой рамки монолога Диотимы и ее слов о «прекрасном самом по себе»? Не является ли все это намеком на то, что верить подражанию подражания не стоит и что серьезность авторского отношения к возвышенным пассажам о «лестнице красоты» вполне можно подвергнуть сомнению?
Кристофер Лонг говорит, что рамочное повествование воплощает собой стратегию дистанцирования автора от предмета, а сама такая стратегия нужна для того, чтобы, спровоцировав у читателя вопрос о роли пересказов, заставить его задуматься, почему здесь нет прямого авторского слова и какой философский смысл стоит за этим [4, р. 174—183]. Ричард Хантер отмечает, что с помощью рамочной конструкции Платон подчеркивает вымышленный статус своих диалогов и «мифологичность» фигуры Сократа, их «неисторичность». Дистанция между Сократом и Платоном в определенном смысле подобна дистанции между Платоном и читателем и вызывает рефлексию относительно статуса вымысла и вообще письменной записи философского диалога [3, р. 22, р. 27-29].
Однако интерпретации рамочной конструкции, акцентирующие вопрос недоверия к тексту, уравновешиваются теми, которые видят в этих «завернутых» композициях подчеркнутую сакрализацию Ло-
24
госа. О.М. Фрейденберг рассматривает композицию «Пира» с точки зрения фольклорных вне-словесных структур:
«...рассказ восходил к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося "здесь" (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, «открыть». Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос.<...> Часто такая композиция «завернутых» внутрь рассказов носит характер атемпорального "обрамления", наполненного наррациями, лежащими одна в другой. Такое "раскрывание" Логоса было аналогично раскрыванию занавеса над подмостками балагана (или храмовой святыней), или ящика с божками, или того статуарного силена, внутри которого находилась сияющая красота («Пир»): показ заменял рассказ» [2, с. 279].
Действительно, Алкивиад сравнивает самого Сократа с полой фигуркой силена, внутри которого находятся изваяния божества (ауаА^ата - 215a6-b3), его ирония и грубоватость скрывают подлинные сокровища (216d4-217a1).Точно так же говорит Алкивиад о речах Сократа, что они больше всего похожи на раскрывающихся силенов (oi Aoyoi аитои о^оштатог вгаг тог^ aiA^voT^ тоТ^ Sioiyo^evoi^): сначала они кажутся смешными и нелепыми, но если их «раскрыть», то «внутри» можно обнаружить божественность (221d8-222a6). Поскольку же самой «глубокой» с точки зрения «завернутой» композиции является речь Диотимы в пересказе Сократа, то слова о «прекрасном самом по себе» вполне могут претендовать на статус ауаА^ата.
В постепенном приближении к цели через ряд промежуточных пересказов нетрудно увидеть схему «подобие подобия - подобие -оригинал», как она представлена, например, в «Государстве» (Resp. 596-598): низшая ступень - подражания как подобия вещей (Апол-лодор, Аристодем); средняя - «вещь» как подобие эйдоса (Сократ); и, наконец, сам эйдос (Эрот и «прекрасное само по себе»).
Исходя из этой схемы понимали рамочную конструкцию и неоплатоники. Например, Прокл в комментариях к диалогу «Парменид» так рассуждает об уровнях повествования: Кефал, самый внешний рассказчик, разговаривающий с безымянными собеседниками, - это аллегорическое изображение чувственного уровня, неопределенного и безвидного (напомним, что Аполлодор в «Пире» тоже говорит с безымянными персонажами); рассказ Антифонта -так называемые природные сущности эйдосов; рассказ Пифодора -демиургические логосы; сама беседа с участием Парменида - эйдо-сы в сфере подлинно сущих. С каждой ступенью меняется способ
25
изображения, исходящий из того, на какой ступени от подлинно сущего, т. е. внеобразного, находится изображаемое. Если первые пересказы опосредованы памятью и фантазией, то сама непосредственная беседа ведет к неизреченному молчанию (Prod In Parm. 626-627).
Здесь рамочная конструкция понимается не как способ «умаления» главного смысла, а как реализация философского принципа «эйдос-подобие» и своеобразная «охрана» сакрального Логоса, находящегося в самой глубине рассказа. Приём пересказа тем самым продуцирует инверсию и двусмысленность. С одной стороны, обращая внимание на рамку и детали описания, мы понимаем, что сами внешние слои как бы дезавуируют ценность внутреннего содержания: в передаче подражателей оно становится нечетким, расплывчатым, тем, чему вроде бы нельзя доверять. С другой стороны, рассказ Диотимы - это своего рода Логос-агальма из «фигурки силена», т. е. внутренняя красота речей Сократа, скрытая в подражаниях и гибрисе как нечто главное, к чему надо добраться сквозь внешние оболочки.
Таким образом, пересказы как неточные изображения и понижают ценность «логоса», и одновременно повышают его вследствие труднодоступности - не так-то просто извлечь его из-под наслоений чужих слов. Тогда возникает вопрос: почему нельзя предъявить главный смысл, Логос, прямо? Этот вопрос можно отнести и к диалогам Платона в целом: мы нигде не встречаемся с прямой авторской позицией, всё дается через слова персонажей, и способ существования автора - устройство диалога в целом. Во всем этом видна некая игра «сокрытия-открытия», «внешнего-внутреннего», но для чего она затеяна? Что мы все-таки обнаруживаем при «разворачивании»?
Вот Алкивиад описывает сцену «соблазнения» Сократа: он решил отдать ему свою «цветущую красоту», чтобы услышать от Сократа «все, что он знает» (217a4-5). Этот рассказ параллелен постепенному мистериальному возведению Сократа Диотимой по «лестнице красоты»: перед «восхождением» она предупреждает Сократа, что сейчас начнутся главные эротические таинства, совершенные и сокровенные (шбв idea ка! влолтгка) (210a2). Так же и Алкивиад сначала рассказывает о нескольких своих попытках остаться с Сократом наедине, а затем, перед эпизодом «соблазне-
26
ния», как и Диотима, останавливается и говорит, что предшествующее можно рассказать кому угодно, а теперь начнется главное. Он обращается к присутствующим, называя по именам Федра, Агафона, Эриксимаха, Павсания, Аристодема и Аристофана, и говорит, что они могут услышать его рассказ, поскольку одержимы философским неистовством и вакхованием (т^ фй^оаофои ^avta^ тв ка! Рак%вга^), непосвященные же должны затворить уши большими вратами (218b3-8)1.
В этом легко усмотреть перекличку с речью Диотимы - и так же, как там «вершиной» оказывается аналог мистериальной эпо-птеи, «прекрасное само по себе», так здесь кульминацией становятся слова Сократа о том, что находится у него «внутри». Сократ говорит, что Алкивиад, чувствуя в нем, Сократе, нечто удивительное, пытается обменять свою цветущую красоту на красоту, которую надеется найти в Сократе. Но что же это? «Рассмотри получше», - говорит Сократ, - «чтобы от тебя не скрылось, что я ничто» (ц^ ав A^avGavw o65sv wv) (219a2).
Возможно, это значит, что «красоту» Сократа нельзя получить в виде некоего «предмета» или «знания», и в этом смысле агальма-та внутри Сократа - не более чем ироническая метафора. В рассказе Диотимы подобным образом «прекрасное само по себе» не обладает никаким определенным «внешним видом», не является ни речью, ни знанием, ни вообще «чем-то», что можно «взять» как некий предмет, и его можно созерцать только тем, чем следует созерцать (op&vTi ф opaTov; 212а3); созерцание как зрение здесь такая же метафора, как и агальмата. В качестве «предмета» прекрасное не дается, как и мудрость, о которой в начале диалога Сократ говорит: «хорошо было бы, если бы мудрость могла перетекать из того, кто более полон, к тому, кто более пуст» (175d4-5).
А теперь вернемся к пересказам. Алкивиад говорит, что напевы Марсия увлекают слушателей даже в исполнении плохих флейтистов - так и речи Сократа, которого он сравнивает с Марсием, даже в пересказе плохих рассказчиков потрясают и увлекают тех, кто их слышит (215b-d4). Значимость подобий двояка. Во-первых, сама настойчивость пересказывания вызывает как минимум любопытство: в чем же заключается «первичный Логос»? Во-вторых, они намекают на возможность искажений и как бы предостерегают: то,
1 В «Пире» очевидно обильное использование мистериальной лексики, однако ее оценка различается у разных исследователей. Мы склонны видеть здесь во многом пародийные коннотации. См. об этом, напр., [11].
27
что кажется «внутренним», может быть лишь подражанием; любые слова о прекрасном самом по себе, любое изображение неизобрази-мого могут оказаться пародией на чей-то действительный опыт. Очевидная вроде бы избыточность пересказов заставляет направлять зрение не только в сторону явного содержания, но и в сторону самогО нарративного устройства, а его «разворачивание» помогает «развернуть» собственные способы вИдения. Если исходить из этого, то искомое - не предмет, а «всего лишь» поворот взгляда и обращение (явргауюуф способности видеть (Resp. 518d3-7), возможно, к тому, чем следует созерцать.
Список литературы
1. Платон Пир (пер. С.К. Апта) // Платон. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2 // общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. - М.: Мысль, 1993.
2. Фрейденберг О.М. Образ и понятие// Миф и литература древности. -М: Вост. лит-ра, 1998.
3. Hunter R. Plato's Symposium. - Oxford: Oxford UP, 2004.
4. Plato. Symposium // Platonisopera, ed. J. Burnet. Vol. 2. - Oxford: Clarendon Press, 1901.
5. Long K.P. Is There Method in this Madness? Context, Play, and Laughter in Plato’s Symposium and Republic // Philosophy in Dialogue: Plato’s Many Devices / Ed. G.A. Scott. - Evanston, Illinois:Northwestern UP, 2007.
6. Plato. Symposium / The Dialogues of Plato // Trans. into English with Analyses and Introductions by B. Jowett. Vol.1. - Oxford: Oxford UP, 1892.
7. Plato. Symposium (Transl. A. Nehamas and P. Woodruff) // Plato. Complete Works. Ed., with Intr. and Notes by J.M. Cooper. - Indianapolis: Hackett PC, 1997.
8. Plato Symposium // Translated by T. Griffith. - California: California UP,
1989.
9. Plato's Symposium //A Translation by Seth Benardete with Commentaries by Allan Bloom and Seth Benardete. - Chicago: Chicago UP, 2001.
10. Platon. Oeuvres Completes. T. IV; P. 2 // Le Banquet. Texte etabli et traduit pas Leon Robin. - Paris: Les Belles Lettres, 1938.
11. Vries G. J. de. Mystery Terminology in Aristophanes and Plato // Mnemosyne. Fourth Series. - 1973. - Vol. 26, Fasc. 1. - Р. 1-8.
