CC BY
107
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
12. Гоготишвили Л.А. Проблема текста: комментарий // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. - М., 1997. - Т.5.
13. Давидова-Біла Т. Образ автора в ліриці І.Я.Франка. - Дис. ... канд. філол. Наук. - Донецьк, 1999.
14. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен. - Л., 2004.
15. Іванова Н. Модель авторської репрезентації небелетристичних текстів Олекси Слісаренка // Слово і час. - 2006. - № 6.
16. Ільчук Ю. Теорія автора і структурно об’єктивний аналіз тексту // Наукові записки. Національний університет Києво-Могилянська академія. «Філологія». - Т. 4. - К., 1998.
17. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Бахтин М.М. Pro et contra. Личность и творчество М.М.Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. - Т.1. - Спб., 2001.
18. Лапко О. Категорія автора у світлі художньої комунікації і системного розуміння літературного твору // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. Випуск 33. Ч. 1. -Львів, 2004.
19. Матвієнко С. Дискурс формалізму: український контекст. - Львів, 2004.
20. Нахлік Є. Доля. Los. Судьба. Шевченко і польські та російські романтики. - Львів, 2003.
21. Поліщук О. Позиція персонажа в українській постмодерній прозі // Слово і час. - 2003. - № 2.
22. Тамарченко Н.Д. Акт рассказывания: повествователь, рассказчик, образ автора // Введение в литературоведение: Учебное пособие. - Под ред.Л.В.Чернец. - М., 2004.
23. Фуко М. Що таке автор ? // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. За ред. М.Зубрицької. - Львів, 2001.
24. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2000.
SUMMARY
The article deals with the problem of author in the literary work. The author analyses major concept of modern literature that were worked out by M.Fuko, Th. Odorno, R.Bart, M.Bakhtin, Y.Kristeva and comes to the conclusion that the presence (absence) of methodological analysis of the concept “author” in literary work proves to be arquable and reveaals a wide range of possibilities for further research.
Александра Ахтелик
ВЕНЕЦИЯ - ВРЕМЯ ПРАЗДНИКА И ВРЕМЯ КАРНАВАЛА
У статті розглядається образ Венеції як простір розваг. Здійснюється аналіз польських літературних текстів, що пов’язані з даним містом. Аналізуються зміни та розвиток образу Венеції в літературі протягом віків. Визначається місце та значення карнавалу в італійській культурі.
Есть города, которые притягивают.
Города, которые окружены неповторимым шармом.
Они поражают своей исключительностью и особенностью.
N. Lesniewski
Прослеживая путевые впечатления поляков, запечатленные в дневниках, картинах, открытках и письмах нельзя переоценить тексты, посвященных Италии. Она становится для поляков частично второй родиной, местом поиска общих корней со средиземноморской культурой, попыткой определить уровень развития своей культуры, появившейся, а также развившейся на стыке Юга и Севера. Нельзя перечислить всех польских писателей, которые совершили путешествие на Аппенинский полуостров, можно назвать лишь некоторых: Jana Kochanowskiego, Juliana Ursyna Niemcewicza, Juliusza Sfowackiego, Kamila Cypriana Norwida, Jozefa Ignacrgo Kraszewskiego, Henryka Sienkiewicza, Jarosfawa Iwaszkiewicza, Adama Asnyka и, наконец, на долго связавшего свою жизнь с
33
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
Италией, Gustawa Herlinga-Grudzinskiego [1].
В нашей статье мы хотим предложить проследить, каким образом в польской литературе XIX и XX веков формируется образ Венеции как пространство развлечения. Ведь развлечение, как форма творческого подхода к действительности, присутствует в каждой культуре [2]. Венецию мы выбрали по нескольким причинам. Во-первых - этот город чаще всего был первым пристанищем для польских путешественников по дороге итальянского вояжа, во-вторых - «город на воде» является особым пространством европейской литературной топографии, т.к. принадлежит к так называемым «магическим местам» [3]. Более того, развлечения трактуются как своеобразный атрибут этой территории.
Вокруг венецианского пространства образовалось множество домыслов. Венеция, на протяжении долгого времени отождествлялась с пространством богатства и современных политических решений. Другие европейские города завидовали ее интенсивному экономическому развитию, а отдельные итальянские городские центры постоянно соперничали с городом на лагуне за господство на Средиземном море. Кроме того, Венеция воспринималась как оазис искусства, город, который определяет ритм моды и куртуазное поведение. Даже во время хозяйственно-политического упадка, Венеция продолжала притягивать приезжих со всего мира, а ее влияние на сферу воображения писателей возросло. Она стала символом ушедшей красоты, олицетворяя печаль о прошлом.
Кроме того, этот город, который в большей или меньшей степени вдохновлял и притягивал внимание писателей разных культур во все эпохи. Венеция трактуется некоторыми исследователями как особый топос, слово-ключ. Интересно то, что каждая народная литератур в разные периоды выбирает одно из лиц Венеции. Для одних писателей привлекательность этого мотива лежит в акватичности - Венеция понимается как пространство вечного света и богатства или всеобъемлющей меланхолии, текущей из родника, над которым застыли руины замков; для других этот город становится в равной степени местом плодородия и смерти. Итак, у этого «города на воде» много литературных лиц. Каждое из этих лиц по-своему прекрасно.
Появляется вопрос: Какой является Венеция для польских авторов, которые интересовались ею со времен средневековья?
Прослеживая способы изображения города на лагуне, которые вышли из-под пера польских авторов, смело можем сказать, что на протяжении веков изменяется не только манера письма о «городе на воде», но также и его литературное изображение. В основном, в текстах, появившихся до конца XV века, Венеция изображается как территория, на которой человек смог покорить мир Природы [4]. Кроме того, внимание польских путешественников притягивает богатство и роскошь, а также гений венецианских правителей, которые создали милитарное и хозяйственное могущество [5].
В конце XVI века мы можем наблюдать новые черты, которые появляются в литературной креации города на лагуне. Все чаще появляется в ней образ Венеции как города, который утратил свое могущество. Но посетители Seressim^ неоднократно подчеркивают, что этот город очень хорошо
34
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
умеет маскироваться, и несмотря на постоянное обращение к своему прошлому, он продолжает оставаться важным политическим и культурным центром.
В "opisach Serennisimy, ktore znajdujemy w dziennikach osweconych wojazerow, jawi si^ ona ... jako miasto nieustaj^cego karnawalu. Slynne fetes venitiennes/fetes galantes pozwalaj^ na zapomnienie, frywolnosc i swobod^” [6, с. 35].
Возросший интерес к итальянскому пространству во второй половине XVIII века обусловил появление работы Jahanna Joachima Winckelmanna и дневника путешествий в Италию J.W. Goethego, который принес «миф Италии», отразившийся позднее на культуре всей Европы [7, с. 134]. В Польше эпоха романтизма вносит изменения в артистическую креацию образа «города на воде». Акцент делается на описание пространства, элементы которого, создают мрачную атмосферу кладбища, т.к. в этот период преобладает восхищение Венецией как памятником прекрасного прошлого, местом руин, которые так полюбили романтики. Этот образ Венеции как города-знака отзвучавшей красоты будет появляться на страницах польской литературы и на протяжении всего XX века.
Заставляет задуматься, однако, тот факт, почему так редко в польской литературе появляется Венеция, одетая в карнавальный наряд? Неужели аспект игры, переодевания был неинтересен польским писателям? Тем интереснее получается раскрытие характера Венеции через один из аспектов реже появляющегося в польской литературе и так долго присутствующего в мировой литературе.
Кажется, что Венеция особым образом подчиняется требованиям исторического времени, будучи миром купцов, для которых время - деньги. Пространство города, однако, по-другому трактуется путешественниками. Оно отождествляется ими со временем постоянно продолжающейся игры, с пространством, объятым вихрем празднества. Так, как будто бы карнавал тут длится целый год.
Конечно, случаются исключения. Так, например, K. Krupinski подчеркивает, что неправильным является представление о Венеции как пространстве вечной игры: «Twe karnawaly sq tylko odleglym i gluchym echem dawnych wrzaskow zapustnych, zyjesz wsrod swoich pomnikow jak starzec ocekujqcy smierci wsrod lubych wspomnien ...» [8, с. 155].
Однако же в современном представлении Венеция функционирует как территория, погруженная в праздничный ритм. Такое представление мы связываем с несколькими факторами. Среди них период посещения «города на воде». Путешественник чаще всего приезжает летом, и поэтому у него большие шансы стать участником празднества Внебовзятия. В Венецию также специально едут во время карнавала, чтобы принять в нем участие. Тем более «венецианские карнавалы» в последние три дня перед Пепельной Средой стали символом развлечения танцующей толпы.
Это влияет на создание образа города, закружившегося в танце, подчиненного хороводам переодетых людей, маски которых скрывают их перед другими людьми, позволяя преодолеть границы стыда. Карнавал связан с так называемой «логикой наоборот», что создает возможность
35
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
ненадолго примерить на себя иную роль, чем в настоящее жизни. Карнавальный мир Венеции привлекателен, так как дает людям иллюзию, что «не существует иерархии, дистанции между людьми, которые вступают в это время в свободные, фамильярные отношения, не возможные в обычной... жизни» [9, с. 18].
Для нашего анализа интересным является толкование карнавала и прилагательного карнавальный у Бахтина. Для исследователя, слово карнавальный «объединило под одним понятием ряд местных празднеств разного происхождения, приуроченных к разным датам, но имеющие некоторые общие черты народно-праздничного веселья» [10, с. 320]. Тем самым позволяя нам этим именем карнавальным называть любые венецианские праздники, которые притягивают людей города. Карнавал это «синкретическая зрелищная форма обрядового характера» [11, с. 187-188], которая «выработала целый язык символических конкретно-чувственных форм - от больших и сложных масочных действий до отдельных карнавальных жестов...» [11, с. 187-188].
В указанном нами литературном материале часто встречаемся с описаниями религиозных и государственных венецианских праздников. Путешественники подчеркивают их театральность и богатство украшения, очень часто указывая, что венецианцы производят впечатление людей, постоянно отдающихся развлечениям. Вместо этого только в некоторых работах встречаем описания карнавала, которые являются соответствием римским Сатурниалам. Здесь можно вспомнить «Дневники моих времен» Juliana Ursyna Niemcewicza, фрагмент первой части «Не божественной комедии» неоконченной поэмы Zygmunta Krasinskiego, а также «Белая ночь любви» театральный рассказ Gustawa Herlinga-Grudzinskiego.
Благодаря воспоминаниям J.U. Niemcewicza можем утверждать, что «чужестранцы» приезжали в Венецию, чтобы поддаться вихрю карнавала: «...musialem sobie, stoj^c si^ do zwyczajow, sprawic tabarro, czli plaszcz wenecki. Wsz^dzie, gdzim si^ tylko pokazal, cz^stowano mnie czarn^ kaw^; odmowic j^ byloby najwi^ksz^ niegrzecznosci^ ...” [12, с. 174].
Разговор здесь о типичном для Венеции карнавальном костюме tabarro e bauta, который состоял из длинного черного плаща, маски, закрывающей лицо, а также опоньчи. Вместе с этой одеждой на карнавальных улицах Венеции можно было встретить переодетых в moreta женщин. Кроме того молодые мужчины переодевались в старых - так называемых ganga. Вместе с упомянутыми костюмами популярны были костюмы, изображающие профессии низших слоев общества (нищих, жителей деревни или рыбаков) или персонажи из комедии дель'арте: Арлекин, Панталоне, Коломбина, Пульчинелла, Доктора и Капитана [13, с. 150-153]. Во время венецианского карнавала не было запретов, которые ограничивали бы возможность носить маски. Переодеваться мог каждый не зависимо от положения. Тем самым карнавалы снимали иерархию. Однако эгалитаризм карнавала был кажущимся - к этому вернемся позже.
Описание венецианских игр находим на страницах первой части «Не Божественной комедии» [14]. Речь идет о фрагменте под названием «Венецианские подземелья». Сцена, рисующая венецианский карнавал начинается картиной суматохи на площади Святого Марка. Фигуры с
36
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
закрытыми лицами толкаются, двигаясь в танце, в напряженном ожидании открытия игры. Венеция обозначается Z. Krasinskim как пространство, синоним которому вечное веселье:
«BANKIER-KSIAZ^
Pan hrabia pewnos w zyciu jeszcze takiego karnawalu nie ogl^dal?
MLODZIENIEC
W istocie nigdy! Co za pstrokacizn tlum! Co za mruczenie i pisk!
[.].
BANKIER-KSIAZ^
Wejdzmy pod same portyki - tam najwi^cej porz^dnych masek. B^d^ mogl panu hrabiemu pokazac osoby z tutejszego towarzysywa” [16, с. 470].
Развязность и беззаботность венецианского общества вызывает критику со стороны путешественника из Польши (Юноши). Венеция является для поляка территорией вечного шутовства, которое привело город и его жителей к упадку. Ведь нельзя все время скрываться под маской, а нужно ценить то, что естественно. Люди Венеции контрастируют с жителями Польши, которые должны стать идеалом, достойным наследования. Поляки, при угрозе их свободе, собирают силы для борьбы с завоевателем. Юноше венецианцы видятся «z brz^cz^cymi szmaty i ... czarnym z tylu ogonem” [16, с. 472], которые переодеваясь в маски и отдаваясь веселью, кажутся смешными, шутовскими персонажами.
В тексте Gustawa Herlinga-Grudzinskiego «Белая ночь любви» картина карнавала, тонко зарисованная, представлена несколькими мелкими аллюзиями: «Widywalo si% mlodych, zwlaszcza w strojach karnawalowych, czasem w grupach, gdzie indziej w parach. Niewycierpna jest wenecka fantazja karnawalowa, pomyslowa w projektach strojow, w charakteryzacjach, w aktorskich improwizacjach, w gotownosci do zabawy i tancow» [17, с. 76].
Процедура эта выдуманная. Ведь зачем менять всеобще функционирующие в воображении людей реквизиты венецианского карнавала. К тому же известно, что это время следует связывать не только с переодеванием, но прежде всего с отменой запретов в сфере сексуального воспитания. Во время карнавалов случалось множество эксцессов, которые не только снимали сексуальное табу, но также стирали классовое разделение. Следовательно, в Венецию ехали, чтобы воспользоваться радостями, которые открывает карнавал, при этом не подобает описывать наблюдаемое поведение людей. Не делают этого путешественники XIX века, не делает этого также Grudzinski, но сцена его пробуждения, говорит нам о том, что происходило: «Kiedys wenecki karnawal prowadzil cichaczem weneckich partnerow do alkowy, teraz otrzqsnql si% z dawnej galanterii zalotow i w nieokielzanej swobodzie milosnej zblizyl si% do szalenstw i op^ten w stylu Rio de Janerio» [17, с. 76].
Венецианский карнавал утратил свой прежний характер и поддался коммерции. Нет уже венецианского духа. А прежние персонажи, которые в нем участвовали становятся только знаками прошлого. Так, даже персонаж Арлекина, который появляется на страницах романа, подчеркивает необратимый уход времен превосходства Венеции как живой, аутентичной карнавальной игры. Тонино Тонини не носит типичного для Арлекина костюма в разноцветные ромбы, черные острые туфли и никого уже не хочет развлекать. Его шутовское лицо грустное, ведь его биография, как и
37
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
биография города, перенасыщена потерями: «Czy moze bye cos smutniejszego odpodrygujqcego blazna bez ustanku i wewnqtrzenie wydrqzonego pajaca?» [17, с. 73]
Реквизиты, которые когда-то были неотъемлемыми атрибутами Арлекина, развлекающего венецианский народ, служат героям романа как предметы, использующиеся в пьяном развлечении. Речь здесь о масках птиц, которые Тонино Тонини и Лукаш надевают на свои лица. Надевание маски является символичным актом сокрытия собственного «я» и появлением новой личности. Следует помнить, что маски когда-то надевались в определенных ситуациях, когда человек жил в соответствии со священными писаниями, ведь маска придает лицу, которое ее надело определенные черты, наделяя его определенной силой и тем самым делая возможным «противопоставление человека как предмета человеку в функции предмета. Кроме того, ношение масок можно признать за попытку перехода из мира субъективного в мир объективный» [18, с. 278]. Маска также должна выполнять функцию оберега перед силами зла и являться медиумом между миром мертвых и живых. Тот, кто надевает маску, должен осознавать необратимые последствия.
Маска Арлекина появляется в XV веке в Италии и является чем-то большем, чем приданием актерскому лицу шутовства. Арлекин ведь действительно должен рассмешить, а смех этот горький, наполненный большой долей иронии и сарказма. Дополнительно следует обратить внимание на этимологию слова «арлекин», которое «первоначально означало дух умершего» [18, с. 291]. Арлекин, следовательно, является своеобразным медиумом между двумя мирами.
Переодевание героев повести Grudzinskiego, несмотря на то, что читатель проникнут бахическим духом сцены, имеет второе, угрожающее значение, ведь герои «Белой ночи любви» выбирают маски ворона и стервятника [19, с. 86]. Обе пиццы являются символами, предвещающими смерть и несчастья; связанные с разложением трупов. Во всеобщем воображении существует убеждение, что стервятник, как и ворон чувствует приближение смерти и каркает, ожидая падаль, которая составляет источник их пропитания. Кроме того «у многих народов Востока и Запада вороны считаются птицами пророчащими зло, траур, несчастья» [20, с. 172].
Выбор этих масок является значимым. Арлекин, выступающий шутовским сыном города, весельчаком, развлекающим местных знаменитостей, становится тем, кто предвещает конец существования города, который, как и его дом - пустой и сравнить который можно с гробом. Венецианская жизнь становиться только игрой, театром, который не несет с собой настоящей жизни, а является только продуктом продажи. В Венеции на самом деле «ludzie ... byli zawsze zamaskowani» [21, с. 84], а маски надевали с целью участия в непозволительной игре. Сегодня маска является только элементом карнавального костюма, предназначенного для туристов и поэтому, утратила свою первоначальную функцию: менять внутреннюю сущность ее владельца.
Появляется еще один вопрос: Почему венецианцы так сильно полюбили маскарад в качестве источника развлечений? Ведь Венеция с XII века становится местом, где не только носят маски, но где также их изготовляют [22]. Тогда были известны карнавальные маски, прикрывающие только глаза или маски, скрывающие все лицо. Сделаны они были из изысканных тканей или порцеляны. Со
38
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
временем маска становиться не только карнавальным реквизитом, есть доказательства, что некоторые венецианцы носят маски также в других случаях [23]. Следовательно можно говорить о том, что жители Венеции тяготеют к «жизни понарошку» потому что развлечения, основанные на периодическом воплощении иллюзии, в основе которой ощущение, что мир имеет замкнутый характер, где игра «состоит может не в каком-то действии или подчинению судьбе в среде, созданной воображением, а в том, что человек сам становится лицом выдуманным и ведет себя относительно этому» [24, с. 318], что приводит в результате к «смешению, которое разрушает все иерархии и все традиционные разделения» [25, с. 86].
Конечно, нужно помнить, что игра, типа mimikry свойственна не только Венеции. Европа XVII и XVIII веков была связана с многочисленными маскарадами, которые становятся наиболее желаемым развлечением, управляемым аристократами. Маска здесь не является формой, навязывающей модель жизни. Она трактуется как инструмент, который должен облегчить контакты сексуальной природы, быть предлогом поступков не всегда относящихся к официальному общественному статусу, должна обеспечивать анонимность, а также убивать салонную тоску. Маска связана с придворным стилем жизни и после Французской революции на некоторое время становится подобной к ламусу. В Венеции маска имеет более поздние традиции, которые поддерживаются, несмотря на трудности, до нашего времени.
Представление о Венеции как о городе развлечения и игры повлияло на сознание героев рассказа Wfodzimierza Odojewskiego «Сезон в Венеции». Маленькому мальчику, который является героем рассказа, город на лагуне, известен из многих рассказов родственников. Он отождествляется с пространством красоты, вечного развлечения и наконец, местом отдыха, о котором мечтаешь. Но наступление войны меняет планы. Вместо долгожданных итальянских каникул герой романа едет к родственникам и переживает весь драматизм войны. Единственное, что помогает юноше и его близким пережить военное время, это создание личного пространства «южной Венеции». По совету мальчика все жители используют территорию затопленного подвала, чтобы создать обаятельные «закоулки города на воде»: «Przeciezpod willq mamy wod%. ... zamienimy tamtepomieszczenia na kanaly, z rupieci, ktorych tam pelno, zbudujemy domy i palace, a obok schodow b^dzie port. Zresztq potem caly pensjonat tez mozna nazwac Wenecjq» [26, с. 61-62].
Но такая адаптация подвальных помещений недостаточна. Чтобы создать копию Венеции необходимо придать городу карнавальный характер: «Marek przypomniawszy sobie jednq z opowiesci dziadka o dekoracji weneckich kanalow podczas karnawalu, zaproponowal, zeby przeciqgnqc kilka razy wzdluz i wszerzpod stopami liny, na ktorych powiesi si% lampiony ze swieczkami» [26, с. 64]
Венеция становится территорией свободы и праздника. «Южная Венеция» из произведения W. Odojewskiego является пространством, где можно развлекаться, делать театрализованные представления, тем самым отвлекаясь от жестокой военной действительности.
Одна из героинь скажет: «Jest wojna. Powinnismy plakac. A my podrozujemy do Wenecji» [26, с. 72]. Однако в этом предложении нет ни одного выговора. Все объясняет поездка в Венецию.
39
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
Венеция освобождает от обязанности помнить о трагедиях войны и powala на всеохватывающую радость, на kontempowanie музыки, беззаботное празднование. Герои на время надевают карнавальные маски. Но не используют никаких реквизитов, маска являет собой изменение поведения, основанное на согласии, чтобы фиктивный мир стал на время реальностью. В венецианский мир развлечений «входят» как взрослые, так и дети. Это позволяет войти в мир праздника, уйти от забот и принять роль венецианских туристов. Здесь следует отметить, что, пожалуй, только Венеция - даже эта, будучи только театральной декорацией - позволяет поддаться порядку игры.
Стоит также отметить, что неотъемлемым знаком празднества является также изысканное веселье: «Frosiaprzyniosla tac% zfilizankami z chinskiejporcelany i imbrykz herbatq ... herbata w cienkiej porcelanie byla jakpfynne, stare zloto ... Stary Seweryn wrocil niosqc krysztalowe kieliszki, otworzyl butelkq porzeczkowego wina ...» [26, с. 68].
Михаил Бахтин выдвинул тезис о том, что мир карнавальной игры связан не только с изменением роли, но также, с видением празднования, которому отдаются участники праздника. Еда, однако, не имеет здесь ничего общего с утолением голода. Акт потребления имеет символический характер - поглощение еды, обжорство является фактором, который должен приносить образ чрева и скрытых в нем внутренностей, а также нутра, которые являются символом человеческой жизни. «А следовательно это и поглощающая и пожирающая утроба» [27, с. 252]. Поэтому никого не должны удивлять толпы венецианцев, которые во время религиозных праздников употребляют большое количества пищи. Михаил Вишневский приводит пример празднования Жирного четверга: «Patriarcha akwilejski przyslal w tlusty czwartek dla rzeczypospolitej byka i dwanascie wieprzow ... Lud odziewal te zwierz^ta w rozne blazenskie ubiory, oprowadzal po rynku sw. Marka z krzyzkiem i drwinkami, a potem na srodku, w przytomnosci dozy i kilku dygnitarzy, zabijal i oprawial, a mi^so ubodzy w garnuszki rozbierali» [28, с. 12].
Согласно Бахтину - чрево не только поедает, но и само поедаемо и становится символичным образом материально-телесной утробы, ведь через акт принятия пищи соединяется жизнь и смерть, небо и земля. А страх перед тайной существования исчезает из-за бахического смеха.
Карнавал нельзя объединять с религиозным праздником. Однако, уже в работе Ю. Буркхарда можем найти его наблюдение, что светские и религиозные праздники в Италии в XV веке уподобляются друг другу и, следовательно, в них можно найти элементы, указывающие на карнавализацию венецианской жизни.
К самым зрелищным религиозно-государственным праздника в Венеции принадлежат торжества, отдающие честь покровителю города святому Марку-Евангелисту, а также святой Деве Марии. Эти праздники также описаны польскими путешественниками. Так, J. Kremer показывает празднование посредством помолвки с морем дожа: «Na nim [Bucentaurze] to doza wenecki wyjezdzal do Lido ... i zaslubial si% morzu, rzucajqc w topiele kosztowny pierscien i wolajqc: «Desponsamus te, mare in signum veri perpetuigue domini!”. A dzialo si% to wsrod modlitw, w obecnosci wyzszego duchowienstwa,
40
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
poslow mocarstw zagranicznych, calej signorii i calego ludu Wenecji, a przy odglosach wszystkich dzwonow, trqb i kotlow, tysiqcznych wystrzalow i muzyki hucznej grzmiqcej po morzu. A nieprzeliczona cizba statkow, swi^tecznie ustrojonych w kwiaty, sztandary i chorqgwie, otaczala, niby dwor, Bucentaura, co, jakby palac plywajqcy, zlocisty unosill si% hardo nad ruchawq falq» [29, с. 57].
Во время религиозных праздников, как и во время карнавала, начинают повсеместно действовать правила фамильярности. Из-за сокращения дистанции и приостановления на время официального контакта модифицируются допустимые формы межчеловеческих отношений, что находит свое отражение как в проксемических отношениях, так и в языке. Язык, который используется во время праздника, полон вульгаризмов, выкриков, указывающих на то, что происходит вокруг. Исчезает языковой этикет, и люди могут обращаться друг другу кто как хочет. Проксемическая дистанция тоже сокращается. С одной стороны на это влияет естественная ситуация - скопление на небольшой территории большого количества людей, с другой - желание быть как можно ближе к происходящему зрелищу, что приводит к выбору самого удобного места. Кроме этого, нужно помнить, что венецианские праздники притягивают большое количество туристов, которыми движет любопытство и которые не обращают внимание на какие-либо правила. Каждое венецианское торжество представляет собой красочное развлечение, ведь оно «фактически свободно, и ощущается не как продуманное и остающееся за пределами обычной жизни, а как такое, которое может полностью увлечь участника; оно является фактором, с которым не совмещается не одна материальная выгода, из которого нельзя извлечь корысть, которое осуществляется в период своего определенного времени и собственного пространства; фактором который происходит согласно определенному порядку и правилам и призывает к жизни общественные связи, которые со своей стороны охотно овеваются тайной или ... подчеркивают свою не похожесть по отношению к обычному миру» [30, с. 28].
Это влияет на вырождение мифа Венеции как пространства вечного развлечения и продолжающейся игры. Пространство это привлекательно, т.к. дает возможность принять участие в волнующем карнавальном действе. Поэтому, даже тот, кто приедет в город на лагуне во время, когда нет ни одного торжества, получит впечатление, что находиться в городе, объятом народным праздником, игрой, которая отодвигает моральные принципы. Это убеждение возникает на основе наблюдения за жителями Венеции, которые, как кажется, никогда не работают, а проводят время в округе венецианского замка, который собирает жителей, участвующих в ежедневном празднике. Кроме того, в создании такого мнения участвует установка воображения, в которой Венеция функционирует как пространство радости и маскарадов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Obszemy katalog tworcow, ktorzy odbyli peregrynaj do Italii od czasow sredniowiecza po wiek XX przynosi m.in. praca: D. Kozinska-Donderi: Obraz Wloch i motywy wloskie w prozie polskiej 1918-1956. Wroclaw 2003.
2. J Huizinga: Homo ludes. Zabawa jako zrodlo kultur.,Przel. M. Kurecka, W. Wirpsza. Warszawa 1985, s. 48-49.
41
ВІСНИК МАРІУПОЛЬСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО ГУМАНІТАРНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
СЕРІЯ: ФІЛОЛОГІЯ, 2010, №3
3. О sposobach artystycznej kreacji przestrzeni Wenecji szerzej pisz^ w pracy: A. Achtelik: Wenecja mityczna w polskiej literaturze XIX i XX wieku. Katowice, 2000.
4. Por. H. Barycz: Podroze polskie do Neapolu. „Przegl^d Wspolczesny” 1938, listopad.
5. Por. M. Brahmer, Pod urokiem Wenecji. W: Z dziejow wlosko - polskich stosunkow kulturalnych. Studia i materialy. Warszawa, 1939.
6. D. Kozinska-Donderi: Obraz Wloch i motywy wloski w prozie polskiej 1918-1956.Wroclaw,
2003.
7. R. Przybylski: Et In Arcadia ego. Esej o t^sknotach poetow. Warszawa, 1966.
8. K. Kurpinski: Dziennik podrozy 1823. Krakow, 1954.
9. A. Skubaczewska-Pniewska: Teoria karnawalizacji literatury Michala Bachtina. W: Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje. Pod red. A Stoffa i A. Skubaczewskiej-Pniewskiej. Torun, 2000.
10. M. Bachtin: Tworczosc Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa sredniowiecza i renesansu. Krakow, 1975.
11. M. Bachtin: Problemy poetyki Dostojewskiego. Warszawa, 1970.
12. J. U. Niemcewicz: Pami^tnik czasow moich. Oprac. i wst^p J. Dihm. Warszawa, 1957. T. 1.
13. Por. A. Bohom: Weneckie widowiska karnawalowe w maskach W: „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, 2002, nr 3-4.
14. Z. Krasinski: I Cz^sc Nie-Boskiej Komedii. W: Dziela literackie. Oprac. P. Hertz. Warszawa, 1973.T. 1.
15. Plac sw. Marka byl miejscem, w ktorym odbywalo si^ tzw. zgromadzenie masek rozpoczynaj^ce obchody karnawalu. W utworze Z. Krasinskiego Mlodzieniec (hrabia z Polski) jest oprowadzany przez Wenecjanina (Bankiera-Ksi^cia), ktory rozpoznaje pod maskami znamienite persony weneckiego swiata.
16. Z. Krasinski, I Cz^sc Nie-Boskiej Komedii. Warszawa, 1973.
17. G. Herling-Grudzinski: Biala noc milosci. Opowiesc teatralna. Warszawa, 1999.
18. M. Burker: Przeslanie symboli w mitach, kulturach i religiach. Przel. R. Wojnarowski. Krakow,
1994.
19. G. Herling-Grudzinski: Biala noc milosci. Opowiesc teatralna. Warszawa, 1999.
20. W. Kopalinski: Slownik symboli. Warszawa, 1991.
21. G. Herling-Grudzinski: Biala noc milosci. Opowiesc teatralna. Warszawa, 1999.
22. W XV wieku powstal cech zatrudniaj^cy malarzy paraj^cych si^ malowaniem masek karnawalowych.
23. Por. obraz Pietro Longhi., Nosorozec. Malowidlo przedstawia wenecki tlum przygl^daj^cy si^ egzotycznemu zwierz^ciu. Kilka z osob ma przywdziane maski.
24. R. Caillois: Zywiol i lad. Przel. A. Tatarkiewicz i M. Zurowska. Warszawa, 1973.
25. Cyt. Za: Maski, T. I. Wybor, opracowanie i redakcja M. Janion i S. Rosiek, Gdansk, 1986.
26. W. Odojewski: Sezon w Wenecji.W: Jedzmy, wracajmy i inne opowiadania. Warszawa, 2000.
27. M. Bachtin: Zywot Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa w sredniowieczu i renesansie. Krakow, 1975.
28. M. Wiszniewski: Podroz do Wloch, Sycylii i Malty. Warszawa, 1982.
29. J. Kremer: Podroz do Wloch z drzeworytami. Warszawa, 1878.
30. J. Huizinga: Homo ludens. Przel. M. Kurecka i W. Wirpsza. Warszawa, 1967.
42
