CC BY
137
С.А. Кибальник (Санкт-Петербург)
ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ В «КОЗЛИНОЙ ПЕСНИ» КОНСТАНТИНА ВАГИНОВА
(К вопросу о криптографии в русском авангарде 1920-х гг.)
В романе К.К. Вагинова «Козлиная песнь» есть герой, в котором исследователи усматривают некоторые черты Велимира Хлебникова. В статье показывается, что черты эти гораздо более значительны и отсылают не только к прототипам этого героя, но и к его литературному прообразу в повести А.М. Ремизова «Крестовые сестры». В то же время вагиновский поэт Сентябрь напоминает кого-то из окружения и последователей Хлебникова. По-видимому, в криптографической форме в этом герое отразились размышления о судьбе Хлебникова и созданной им литературной традиции, к которой сам Вагинов вначале отчасти принадлежал.
Ключевые слова: Вагинов; Хлебников; авангард; криптография; заумь.
В романе Вагинова «Козлиная песнь» (<1927>) есть один, судя по всему, собирательный образ, в котором комментаторы небезосновательно различили детали облика и биографии Велимира Хлебникова. Это поэт Сентябрь, «странствия» которого по Персии «сразу заставляют вспомнить
о Хлебникове, а также о “Персидских мотивах” Есенина (ср.: бородатый, в ситцевой рубахе...)»1. [Далее ссылки на указанное издание даются в тексте с пометой-аббревиатурой: ПССП - и номером страницы арабской цифрой].
В действительности удельный вес черт личности Велимира Хлебникова в этом герое гораздо более значительный. Чтобы разобраться в сложной, полипрототипной и полисемантической природе этого образа, а также в смысле деталей, относящихся к Хлебникову, перечитаем начальный фрагмент главы IX «Поэт Сентябрь и неизвестный поэт», попутно выделяя особо значимые для установления полигенетической природы этого вагиновского героя места:
«Однажды неизвестный поэт читал стихи в уголке имени Кружалова.
Вокруг него извивался пьяный, бородатый, в ситцевой рубахе [здесь и далее полужирным шрифтом выделено мной-С.А".], человек и почти плакал от восторга.
-Боже мой,-повторял он,-какие гениальные стихи! О таких стихах я мечтал всю жизнь!
Знакомые барышни дружно хлопали неизвестному поэту.
Человек в ситцевой рубахе дохнул на него винным перегаром, потряс руку.
-Ради бога, зайдите ко мне, моя фамилия Сентябрь.
Неизвестный поэт достал из кармана обрывки исписанных бумажек, выбрал на одном из них свободное место, записал адрес.
- Я приехал из Персии, зайдите ко мне, я давно не слышал настоящих стихов, - сказал человек в ситцевой рубахе.
На следующий день неизвестный поэт отправился к Сентябрю.
Сентябрь жил в другой части города, в так называемом доходном доме, т.е. - в высоком доме с узеньким, как колодец, двором, с большими, со всеми удобствами, квартирами на улицу и маленькими, в боковых флигелях и заднем фасаде, неумолимо однообразными, повторяющимися по одному плану снизу вверх.
Неизвестный поэт позвонил. Дверь ему отворил Сентябрь, трезвый, в высоких сапогах, в чистой рубахе, подпоясанный ремнем.
В первой комнате посредине стоял стол, накрытый скатертью, на нем остатки еды. Вокруг стола четыре покоробленные дождем венские стула. На гвоздике висело пальто, порыжевшее от времени, и кофточка жены. Половина комнаты была отгорожена шкафом, за ним стояло брачное ложе Сентября.
Неизвестный поэт отложил свою палку, украшенную епископским камнем, положил шляпу и с искренней симпатией посмотрел на Сентября. Он уж многое знал о нем. Знал, что тот семь лет тому назад провел два года в сумасшедшем доме, знал нервную и ужасную стихию, в которой живет Сентябрь.
- Я со вчерашнего дня не могу успокоиться,-говорил Сентябрь,-до сумасшедшего дома, в сумасшедшем доме и в Персии мне чудились такие стихи, как будто вы умирали не раз, как будто вы не раз уже были.
Неизвестный поэт осмотрел комнату.
- Прочтите мне свои стихи,-сказал он.
- Нет, нет, потом. Вот моя жена.
Из-за шкафа вышла худенькая женщина с семилетним чистеньким, красивым мальчиком.
- Вот мой зайченыш Эдгар. Это необыкновенный поэт,-сказал он ребенку, показывая глазами на неизвестного поэта.
- Пушкин?-спросил мальчик и широко раскрыл глаза.
Сентябрь провел неизвестного поэта в свою комнату. Узенькая кровать (отдельное ложе Сентября), прикрытая фиолетовым одеялом с черными горизонтальными полосами. Тоненькая подушка служила изголовьем. Вся исчерканная рукопись валялась посредине постели. На подоконнике стоял стакан и дыбилась начатая осьмушка махорки. У стены черный столик и стул. Комната была оклеена обоями с яркими розами.
Сентябрь и неизвестный поэт сели на постель.
- Зачем вы приехали сюда!-Помолчав, неизвестный поэт посмотрел в окно. -Здесь смерть. Зачем бросили берег, где печатались, где вас жена уважала, так как у вас были деньги? Где вы писали то, что вы называете футуристическими стихами. Здесь вы не напишете ни одной строчки.
- Но ваши стихи?-ответил Сентябрь.
- Мои стихи,-неизвестный поэт задумался,-может быть, совсем не стихи. Может быть, они оттого так действуют. Для меня они иносказание, нуждающийся в интерпретации специальный материал.
- Я не все понимаю, что вы говорите,-заходил Сентябрь по комнате.
- Я кончил только четырехклассное городское училище, затем я сошел с ума. По выходе из больницы стал писать символические стихи, ничего не зная
о символизме. Когда, затем, мне случайно попались рассказы По, я был потрясен.
Мне казалось, что это я написал эту книгу; я только недавно стал футуристом.
Он остановился, приподнял край одеяла, вытащил из-под кровати деревянный ящик, открыл его, достал рукопись, прочел:
Весь мир пошел дрожащими кругами,
И в нем горел зеленоватый свет.
Скалу, корабль, и девушку над морем Увидел я, из дома выходя.
По Пряжке, медленно, за парой пара ходит,
И рожи липкие. И липкие цветы.
С моей души ресниц своих не сводят Высокие глаза твоей души.
“Удивительную интеллигентность,-думал неизвестный поэт, пока Сентябрь читал, - вызывает душевное расстройство”. Он посмотрел в глаза Сентябрю:
“Жаль, что он не может овладеть своим безумием”.
- Я написал это стихотворение,-снова заходил Сентябрь по комнате, - еще до выхода из лечебницы. Я его тогда понимал, но теперь совсем не понимаю. Для меня это сейчас набор слов.
Он нагнулся и вынул из ящика другие стихи. Выпрямился, снова стал читать.
В общей ритмизованной болтовне изредка попадались нервные образы, но все в целом было слабо.
Сентябрь это почувствовал, сел на корточки, сконфуженно принялся рыться в глубине сундука. Он вытащил книжечки своих стихов, напечатанные в Тегеране, но и в них не было ничего.
- Чайник вскипел,-остановившись в дверях, обратилась к мужу жена,
- Петр Петрович, пригласи гостя чай пить.
- Сейчас, сейчас.-И Сентябрь в глухой безнадежности скороговоркой стал читать свои недавние, футуристические стихи.
Неизвестный поэт почти в отчаянии сидел на кровати.
“Вот человек,-думал он,-у которого было в руках безумие, и он не обуздал его, не понял его, не заставил служить человечеству”.
От окна уже несло ночным холодком. Сентябрь и неизвестный поэт прошли в соседнюю комнату.
Розовые сушки лежали на тарелке. Жена Сентября разливала чай; маленькая, черненькая, морщинистая, но юркая, она быстро, быстро говорила, предлагала сушки, опять говорила. Наконец неизвестный поэт прислушался.
- Не правда ли,-продолжала она,-это безумие приехать сюда, здесь страшно жить, а у него у Байкала родители крестьяне, дом - полная чаша, туда, а не сюда надо было ехать.
Керосиновая лампа мутно горела на столе. Отодвинув стакан, семилетний Эдгар спал, положив на руки голову.
- Зайченыш мой,-склонился Сентябрь и поцеловал своего сына.
Наступило молчание.
- Ты меня и сына погубишь, нам надо уехать, уехать!
Встав из-за стола, она принялась ходить по комнате.
Глубокой ночью спускался неизвестный поэт по лестнице. На пустой улице,
слушая замолкавшее эхо своих шагов, облокотился на палку с большим иерархическим аметистом, выпустил лопатки и задумался. Хотел бы он быть главою всех сумасшедших, быть Орфеем для сумасшедших. Для них бы разграбил он восток и юг и одел бы в разнообразие спадающих и вновь появляющихся риз несчастные приключения, случающиеся с ними.
Он с ненавистью поднял палку и погрозил спящим бухгалтерам, танцующим и поющим эстрадникам. Всем не испытывавшим, как ему казалось, страшнейшей агонии» (ПССП, с. 41-44).
По мнению комментаторов «Козлиной песни», в поэте Сентябре «имеется в виду поэт Венедикт Март (настоящая фамилия Матвеев, 1896-1937; расстрелян), близкий к футуризму. Издал в Харбине и Владивостоке (в романе - в Тегеране) несколько книг». Действительно, фамилия поэта, и то, что в 1923 г. он вернулся в Россию и поселился в Петербурге с женой и пятилетним сыном, дают некоторые основания так полагать. Впрочем, комментарий к словам Сентября: «Вот мой зайченыш Эдгар»: «Своего сына Ивана (впоследствии известного русского поэта и переводчика Ивана Елагина, 1918-1987) Март “ласково называл ... зайчиком” (см.: Новый мир. 1988. N° 12. С. 125. <...> Эдгар. - Второе имя Елагина, данное «футу-ристом-отцом - “Зангвильд” (Радуга. Киев. 1990. № 2. С. 130)» (ПССП, с. 521) - является не самым сильным аргументом в пользу этой точки зрения. Хотя здесь имеется в виду, что «полушутливое домашнее прозвище» Ивана Елагина, возникло «из его второго имени, данного футуристом-отцом -“Зангвильд”»3, но безотносительно к этому «зайчик» достаточно распространенное ласковое обращение к детям.
Что же касается элементов биографии и личности Хлебникова, то в приведенном фрагменте они явно несомненны и даже гораздо более существенны: «бородатый», «Я приехал из Персии», «Стал писать символистские стихи, ничего не зная о символизме», «Где вы писали то, что вы называете футуристическими стихами», «Семь лет тому назад провел два года в сумасшедшем доме». Что касается последней, довольно исключительной детали, то в хронологическом отношении она, разумеется, довольно условна. Однако если считать от времени работы Вагинова над романом (1926 г.), то в 1919-1920 гг., чтобы избегнуть мобилизации в Добровольческую армию, Хлебников действительно лечился в земской психиатрической лечебнице под Харьковом. Если же считать от времени, к которому, возможно, относится действие этой главы (следующая «глава X» называется «Некоторые мои герои в 1921-1922 гг.»), то в годы Первой мировой войны (1916-1917 гг.) Хлебников проходил психиатрические комиссии, чтобы демобилизоваться из армии. Правда, фразы «Зачем бросили берег, где печатались.» и «книжечки своих стихов, напечатанные в Тегеране» к Хлебникову вряд ли могут относиться, но написал он в Персии довольно много, и это было хорошо известно.
Другие черты Сентября: «пьяный, бородатый, в ситцевой рубахе», «человек в ситцевой рубахе дохнул на него винным перегаром» - на
первый взгляд, скорее вызывают ассоциации с Венедиктом Мартом или (вкупе с деталью «Я приехал из Персии») с С.А. Есениным (см.: ПССП, с. 521). Однако в действительности они также относятся к Хлебникову, только, разумеется, не к реальному его облику, а к его литературному образу, созданному А.М. Ремизовым, - «Плотникову, пившему до протокола», Плотникову, то и дело «обуянному запоем»3. [Далее ссылки на указанное издание даются в тексте с указанием страницы в скобках].
Как показал А.А. Данилевский, пьяная «бессмыслица» Плотникова в повести «Крестовые сестры» - это
«завуалированно-ироническое изложение идейно-эстетического кредо Хлебникова в ремизовском его понимании, выражающее и ремизовское отношение к нему. <...> Ремизова, всю свою творческую жизнь порывавшегося к “мирам иным” и метавшегося по этой причине от сомнения в гносеологических возможностях рационализма - к сомнению в собственных сомнениях, от стремления высвободиться из-под контроля “приземленного” ratio-к осознанию бесперспективности подобных попыток, хлебниковская теория художественной речи и влекла к себе, и отталкивала. Художественным отображением этих ремизовских метаний, этих притяжений и отталкиваний служит описание сна Маракулина. Предложение Плотникова Маракулину “потерять голову”, отказаться от ratio, сулит, по его словам, возможность увидеть мир “в четвертом измерении”: “будет чудно и странно” (Ср. с относящимся к лету 1909 г. хлебниковским замыслом “сложного произведения” “поперек времен”, “где права логики времени и пространства нарушались бы столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке” - НП, 358). Но обещания оказались ложными, - все, что смог увидеть “потеряв голову” Маракулин, было лишь отталкивающей картиной своего окровавленного горла, -и они представлены заведомо ложными, т.к. сами уговоры и посулы Плотникова строились на рациональной аргументации (“самое рациональное <...> для твоей жизни, если тебе отрезать голову”). Именно этим обусловлен тот иронический тон, каким проникнуто изложение речи “пьяного” Плотникова, начиная уже с регистрации самого его состояния»8.
К этому литературному образу Хлебникова и к повести Ремизова в целом восходят, судя по всему, и некоторые другие детали биографии и облика поэта Сентября. Так, его слова: «Я кончил только четырехклассное городское училище, затем я сошел с ума» - которые к реальному Хлебникову могут относиться только как пародийное изложение его биографии (Хлебников окончил Третью Казанскую гимназию и даже какое-то время учился в Петербургском университете), в ремизовском Плотникове находит прямые соответствия: «Училища Плотников не кончил, в пятом классе застрял, его и взяли. <...> Ко времени своего злополучного окончания - в пятом классе он так раздобрел и так разросся» (с. 173). А описание дома, в котором жил Сентябрь: «Сентябрь жил в другой части города, в так называемом доходном доме, т.е. - в высоком доме с узеньким, как колодец, двором, с большими, со всеми удобствами, квартирами на
улицу и маленькими, в боковых флигелях и заднем фасаде, неумолимо однообразными, повторяющимися по одному плану снизу вверх»-
напоминает изображение «Буркова дома», в котором Маракулин живет в «Крестовых сестрах»: «’’Бурков дом - весь Петербург!” Так любили говорить на Бурковом дворе. Парадный конец дома в переулок к казармам - квартиры богатые. Черный конец дома - квартиры маленькие и жильцы средние, а больше мелкие. <...> Тут же и углы» (с. 111-112).
С «Крестовыми сестрами», возможно, отчасти связано и имя-отчество вагиновского героя: «Петр Петрович». Ведь образ Маракулина
«имеет непосредственное отношение к “петербургскому мифу” и восходит к богатой литературной традиции, в центре которой находится “маленький человек” - двойник и одновременно антагонист основателя Петербурга. Наделяя собственного героя именем первого российского императора Петра Великого (“Петр Алексеевич” - С.К.), Ремизов не только маркирует его связь с этой традицией, но и подчеркивает историософский смысл повести (см. об этом: Топоров 1. С. 147-148)» (с. 485-486; примеч.).
Впрочем, в «Козлиной песни» имя-отчество «Петр Петрович» имеет не только конкретный, но и собирательный смысл. В «Предисловии» этим именем обозначен перерождающийся интеллигент: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек - и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек - и ты сам хуже гада.» (ПССП, с. 14). Очевидно, что это имя-отчество вызывает, помимо выше названных, довольно широкий круг ассоциаций, начиная от Петра Петровича Лужина из романа Достоевского «Преступление и наказание» до самого автора: Константина Константиновича Вагинова-и до его отчасти автобиографического героя, собирателя безвкусицы Петра Константиновича Ротикова.
В самом деле, не стоит проходить мимо того очевидного обстоятельства, что одним из прототипов поэта Сентября был сам Вагинов. Причем в его собственном стихотворении, которое в романе читает Сентябрь: «Весь мир пошел дрожащими кругами» - звучат образы, перекликающиеся с образами «Предисловия к роману»: «рожи липкие», «липкие цветы» - «липкий гад». Ср. также:
Весь мир пошел дрожащими кругами,
И в нем горел зеленоватый свет...
- и: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет.. .<.. .> и по улицам не люди ходят: заглянешь под шляпку - змеиная голова; всмотришься в старушку - жаба сидит и животом движет». По-видимому, автобиографический характер имеет и следующая деталь в рас-
сказе Сентября о себе: «Когда, затем, мне случайно попались рассказы По, я был потрясен. Мне казалось, что это я написал эту книгу». Ср. признание Вагинова в его автобиографии 1923 г.: «В детстве любил читать Овидия, Эдгара По и Гиббона»5.
Следовательно, в главе «Поэт Сентябрь и неизвестный поэт» представлен обобщенный пародийный образ поэта-заумника, которому не удалось добиться того, чтобы «заумный язык» в его творчестве, как это предлагал Хлебников, перестал «быть заумным»6. Ведь Сентябрь и сам теперь не понимает своего собственного стихотворения: «Я его тогда понимал, но теперь совсем не понимаю. Для меня это сейчас набор слов». Помимо «зауми», в анализируемом фрагменте обыгрывается другая центральная и взаимосвязанная с ней эстетическая проблема творчества футуристов: проблема сумасшествия как источника обретения нового художественного языка. Как известно, она связана с популярными в эпоху модернизма концепциями психопатологии творчества - в частности, с представлением
о том, что мозг человека еще совершенствуется, а потому, «быть может, во многих случаях, где мы говорим о возвращении к типу пережитому, об атавизме и дегенерации, мы правильнее поступили бы, если бы говорили о предвосхищении - конечно, неполном и несовершенном - будущего типа»7. «Бред сумасшедшего» и гениальный безумец8 - такие отзывы сопровождали Хлебникова на протяжении всего его творческого пути.
«Нормальный», в отличие от Сентября, неизвестный поэт сетует, что ему самому не было ниспослано сумасшествие. Способность творцов испытывать агонию и сойти с ума он противопоставляет мещанству: «Он с ненавистью поднял палку и погрозил спящим бухгалтерам, танцующим и поющим эстрадникам. Всем не испытывавшим, как ему казалось, страшнейшей агонии» (ПССП, с. 44). В конце этой главы неизвестному поэту мерещится, что какая-то девушка зовет на помощь, он бросается туда, бьет кого-то, а потом оказывается, что этот зов был всего лишь галлюцинацией. Вариант конца этой главы в издании романа 1927 г.: «Медицинская экспертиза нашла его вполне нормальным» (ПССП, с. 521) - передает явное разочарование неизвестного поэта. В главе XY «Свои» он по-прежнему полагает: «”Средство изолировать себя и спуститься во ад: алкоголь, любовь, сумасшествие...”» (ПССП, с. 67).
Однако постепенно неизвестный поэт перестает верить в прежние источники обретения вдохновения, в которые верили многие писатели Серебряного века. Перед самоубийством он, совсем как поэт Сентябрь, перечитывает свои «последние стихи»: «А когда прочел, то ясно увидел, что стихи плохи, что юношеский расцвет его кончился, что с падением его мечты кончилась его жизнь» (ПССП, с. 132).
Таким образом, черты Хлебникова в образе поэта Сентября, с одной стороны, придают пародии масштаб (стоило ли писать пародию на Венедикта Марта?), а с другой, позволяют затронуть центральные проблемы эстетики футуристов. В герое Вагинова отчасти изображен не только сам Хлебников, но и (не в последнюю очередь) его неудачные последователи,
у которых «заумь» превратилась в самоцель. Пародия Вагинова нацелена. по всей видимости, на защиту Хлебникова от его эпигонов-условно говоря, от организованного Александром Туфановым в 1925 г. «Ордена заум-ников» и аналогичных вторичных явлений в русском авангарде 1920-х гг.
Некоторые детали позволяют также предположительно видеть здесь криптографическое размышление о судьбе Хлебникова и о тайне его смерти. На это отчасти указывают слова неизвестного поэта: «- Зачем вы приехали сюда! <...> Здесь смерть». Как известно, Хлебников безвременно скончался как раз в результате бегства от полуголодной жизни в Москве в деревню. Один из его приятелей-учеников художник Петр Митурич повез Хлебникова в Новгородскую губернию, где учительствовала и жила домашним хозяйством его жена с детьми (с некоторыми необходимыми поправками можно сказать, что у нее там был «дом - полная чаша»-ПССП, с. 43).
После смерти Хлебникова в 1922-1923 гг. в Москве и Петрограде устраивались выставки «Памяти Хлебникова», на которых были представлены и многие работы Митурича. Эти выставки получили отражение в печати, причем имя Хлебникова с тех пор оказалось прочно связано с именем Митурича. Так, Н. Пунин сообщал на страницах «Жизни искусства» об открытии в петроградском Музее художественной культуры в день смерти Хлебникова, 28 июня 1923 г., выставки памяти Хлебникова (до этого представленной в московском Музее художественной культуры): «В Петербург из Москвы прибыла выставка работ худ<ожника> П. Митурича. Вещи, собранные на этой выставке, так или иначе связаны с памятью Велимира Хлебникова.»9. А Н. Лапшин вообще писал о Хлебникове и Митуриче как о двух близких по духу и едва ли не равновеликих художниках:
«Небольшая выставка работ художника Митурича, посвященных Хлебникову, - рисунки тушью, книжка “Разин”, ряд фотографий “пространственной” живописи и два портрета Велимира Хлебникова, - значительна, как ввод в особое понимание мира, как результат работы над органическими началами искусства. Один поэт, другой художник, оба, родственные по глубине духа, открывают реальность мира под слоем суетных и изменчивых представлений. <...> Не случайно, Хлебников, в последний период своей работы, жил у Митурича и умер у него 28 июня 1922 года, сделав его своим душеприказчиком»10.
Все это не слишком соответствовало действительности, а было похоже на искусственно создаваемый миф. Митурич лишь незадолго до смерти познакомился с Хлебниковым, работал в сугубо реалистической манере, причем начал сравнительно недавно, так как долгие годы провел в армии11, и был до этого практически неизвестен в художественной среде. Душеприказчиком Хлебников Митурича не делал, а просто умер в глуши, так что рядом с ним и со всеми его рукописями никого другого не было. В результате по Москве и Петрограду ходили слухи если не о злонамеренности, то
о чрезмерной навязчивости Митурича в неразлучные спутники-ученики Хлебникова, приведшей к смерти поэта. В то время как сам Хлебников хотел из Москвы уехать прямо к родным в Астрахань, Митурич увез его в Новгородскую губернию. При этом он руководствовался следующими соображениями:
«Денег нет нисколько и добыть их не представляется возможным. Тут я получаю отпуск из Пуокра и бессрочный. Я мог уехать из Москвы в деревню к жене, которая жила самостоятельно учительницей при своем огороде и с коровой. Но как оставить Велимира полуздорового, когда круг возможностей приюта и питания сужается с каждым днем? А потом - где и как я найду его и чем пробьюсь сам? И я решил предложить ему ехать со мной на две недели в деревню Новгородской губернии, а потом ехать с ним в Астрахань, или ему одному, как придется»12.
Об этих слухах и подозрениях сообщает в своих «Записках» и сам Ми-турич:
«... мое молчание косвенно подтверждало в глазах многих мою преступность в отношении Велимира. Даже близкие приятели, до сего времени доверчиво относившиеся ко мне как к товарищу или безупречному знакомому, не избегли подозрительности. Так, например, Н.О. Коган, у которой я часто бывал и которая была моим ближайшим “секретарем” в делах и вопросах искусства, однажды у себя дома учинила мне такой допрос: “Почему вы не привезли Велимира?”. “Не мог”. “Может быть, вы хотели стать первым и единственным и желали смерти Ве-лимира?”. Потом, чтобы легче вызвать признание, добавляет: “Я сужу по себе, я ловила себя на такой мысли в отношении Малевича”. Отвечаю: “Нет, Н.О., таких мыслей у меня не было”. Более чудовищного оскорбления всех моих чувств я не могу представить»13.
Эти подозрения только усилились после памятных мероприятий, посвященных Хлебникову: «Не только Н.О. заразилась подозрительностью в отношении меня. Очень многие, и особенно после вечера памяти Велими-ра, который состоялся в Доме писателей»14.
Все время находясь в самой гуще литературной жизни Петрограда, Вагинов, конечно же, знал о трагической смерти Хлебникова и, возможно, слышал о том, как его, если воспользоваться собственными словами Хлебникова, переданными его сестрой В.А. Хлебниковой, «эксплуатируют на разные лады некоторые из его “друзей учеников”»15. (Любопытно, что Петр Митурич был знаком и переписывался с Венедиктом Мартом)16. Может быть, именно поэтому к чертам самого Хлебникова в образе поэта Сентября в полном соответствии с художественной практикой создания полипрототипных образов, по-видимому, прибавились черты кого-то из ближайшего окружения поэта: «Где вы писали то, что вы называете футуристическими стихами», «я только недавно стал футуристом».
Если же прибавить к этому, что из тех же самых воспоминаний он мог
знать, что «рукописи В.В. [Хлебникова]» сестра покойного поэта предоставила «в распоряжение П.В. Митурича»17, а что уже весной 1924 г. она вышла за него замуж, то можно сказать, что вся эта история невольно наводила на мысль о, по меньшей мере, слегка гипертрофированном посмертном культе Хлебникова со стороны Митурича. Подобный гипертрофированный культ ушедших писателей неоднократно привлекал к себе пристальное внимание Вагинова и нашел широкое отражение в «Козлиной песни». Вспомним хотя бы женитьбу В.В. Розанова на А.П. Сусловой,
В.Н. Орлова на Л.Д. Менделеевой-Блок, а также роман П.Н. Лукницкого с вдовой Н.С. Гумилева А.Н. Энгельгардт, прозрачно отразившиеся на страницах романа в женитьбе Миши Котикова на вдове поэта Заэвфратско-го18. Если же Вагинову стало известно и то, что ради женитьбы на сестре Хлебникова Митурич бросил прежнюю семью, причем дети были отданы в детский дом19, а в 1925 г. у него от брака с Верой Хлебниковой родился сын, которого они по месяцу его рождения назвали Май и дали ему двойную фамилию, так что на свете появился человек, которого звали Май Петрович Митурич-Хлебников20, то все это вполне могло также отозваться в криптографических образах Петра Петровича Сентября и Петра Петровича «Предисловия» к вагиновскому роману, во мгновение ока способного обратиться в «липкого гада». Разумеется, мимолетный и эскизный Петр Петрович «Предисловия» и вполне полнокровный Петр Петрович Сентябрь из главы IX отнюдь не одно и то же, но их одноименность в семантическом ряду «Козлиной песни», безусловно, имеет знаковый характер.
Существенно и то, что «заумь», к которой, судя по всему, имеет непосредственное отношение поэт Сентябрь, в контексте всего романа Ва-гинова оценивается по-разному. С одной стороны, если она приводит к бессмыслице, то подвергается критике или становится объектом пародии. И в этом плане в pendant к разочарованию Сентября в своем собственном творчестве в романе звучит критика так называемых «своих», среди которых неизвестный поэт думает: «. они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких и шумов и визгов, для нахождения новой мелодии мира» (ПССП, с. 66-67). Этим псевдо-«своим» неизвестный поэт говорит: «- Вы стремитесь к бессмысленному искусству. Искусство требует обратного. Оно требует осмысления бессмыслицы. Человек со всех сторон окружен бессмыслицей. Вы написали некое сочетание слов, бессмысленный набор слов, упорядоченный ритмовкой, вы должны вглядеться, вчувствоваться в этот набор слов; не проскользнуло ли в нем новое сознание мира, новая форма окружающего, ибо каждая эпоха обладает ей одной свойственной формой или сознанием окружающего» (ПССП, с. 68).
«Зауми» подобных псевдо-«своих» неизвестный поэт четко противопоставляет в разговоре с Асфоделиевым подлинную «заумь»: «- Я поведу вас как-нибудь к настоящим заумникам. Вы увидите, как они из-под колпачков слов новый смысл вытягивают. - Это не те ли зеленые юноши в парчовых колпачках с кисточками, носящие странные фамилии? - уди-
вился Асфоделиев». Здесь явная аллюзия на «обэриутов», к творчеству которых Вагинов, впрочем, относился неоднозначно21. Однако важно не это, а то, что сходным образом неизвестный поэт изображает здесь и свой собственный опыт творчества: «.возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами» (ПССП, с. 76). Разумеется, как видно уже из приведенных цитат «заумь» Вагинов понимал по-своему, но так же, как и Хлебников, видел в ней отнюдь не самоцель.
Общее отношение Вагинова к Хлебникову и его «продолжателям», судя по всему, несколько похоже на восприятие того и других О.Э. Мандельштамом: «Хлебников возится со словами как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие, между тем представители московской метафорической школы, именующие себя имажинистами, выбивающиеся из сил, чтобы приспособить язык к современности, остались далеко позади языка, и их судьба быть выметенными, как бумажный сор»22. В своем зрелом творчестве Вагинов отказался от «зауми» и во многом переоценил свои собственные произведения начала 1920-х гг. И тем не менее, свой последний изданный при жизни стихотворный сборник он озаглавил «Опыты соединения слов посредством ритма» (Л., 1931). В чем-то очень существенном Константин Вагинов, безусловно, остался верным художественным исканиям Велимира Хлебникова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе / Примеч. Т.Л. Никольской и Вл. Эрля. Л., 1999. С. 521.
Vaginov K. Polnoye sobraniye sochineniy v proze / Primech. T.L. Nikol’skoy
i Vl. Erlya. Leningrad, 1999. P. 521.
2Витковский Е. «В зале Вселенной под созвездием Топора» // Радуга. 1990. № 2. С. 129-132.
Vitkovskiy E. “V zale Vselennoy pod sozvezdiem Topora” // Raduga. 1990. № 2. P. 129-132.
3Ремизов А.М. Крестовые сестры // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Плачужная канава. М., 2001. С. 174, 176.
Remizov A.M. Krestoviye sestry // Remizov A.M. Sobraniye sochineniy. Plachuzhnaya kanava. Moscow, 2001. P. 174, 176.
4Данилевский A.A. Велимир Хлебников в «Крестовых сестрах» А.М. Ремизова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи и исследования 1911-199S. М., 2000. С. 389-390.
Danilevskiy A.A. Velimir Khlebnikov v “Krestovykh sestrakh” A.M. Remizova // Mir Velimira Khlebnikova: Stat’i i issledovaniya 1911-199S. Moscow, 2000. P. 389-390.
5Цит. по: Кибальник С.А. Материалы К.К. Вагинова в рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994. С. 64.
As cited in: Kibal’nik S.A. Materialy K.K. Vaginova v rnkopisnom otdele Pushkinskogo Doma // Ezhegodnik rnkopisnogo otdela Pushkinskogo Doma na 1991 god. Saint-Petersburg, 1994. P. 64.
6Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 1. Статьи (наброски). Ученые труды. Воззвание. Открытые письма. Выступления. М., 2005. С. 174.
Khlebnikov V. Nasha osnova // Khlebnikov V. Sobraniye sochineniy. Volume 6. Book 1. Stat’i (nabroski). Ucheniye trudy. Vozzvaniye. Otkrytiye pis’ma. Vystupleniya. Moscow, 2005. P. 174.
1 Баженов Н.Н. Символисты и декаденты. М., 1899; Радин Е.П. Футуризм и безумие. СПб., 1914; Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С. 87-94.
Bazhenov N.N. Simvolisty i dekadenty. Moscow, 1899; Radin E.P. Futurizm
i bezumiye. Saint-Petersburg, 1914; Duganov R.V Velimir Khlebnikov. Priroda tvorchestva. Moscow, 1990. P. 87-94.
8Лившиц Б. Полутораглазый стрелец // Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 404.
Livshits B. Polutoraglaziy strelets // Livshits B. Polutoraglaziy strelets. Stik-hotvoreniya. Perevody. Vospominaniya. Leningrad, 1989. P. 404.
9Пунин Н. Выставка памяти Хлебникова (+ 28 июня 1922 г.) // Жизнь искусства. 1923. № 26. С. 14. Цит. по:МитуричП. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 33.
Punin N. Vystavka pamyati Khlebnikova (+ 28 iyunya 1922 g.) // Zhizn’ iskusstva. 1923. № 26. P. 14. As cited in: Miturich P. Zapiski surovogo realista epokhi avangarda. Dnevniki, pis’ma, vospominaniya, stat’i. Moscow, 1997. P. 33.
10Лапшин Н. Хлебников-Митурич // Русское искусство. 1923. № 2-3. С. 99-101. Цит. по: Митурич П. Указ. соч. С. 34.
Lapshin N. Khlebnikov-Miturich // Russkoye iskusstvo. 1923. № 2-3. P. 99-101. As cited in: Miturich P. Op. cit. P. 34.
11Митурич П. Указ. соч. С. 27.
Miturich P. Op. cit. P. 27.
12Там же. С. 54.
Ibid. P. 54.
13Там же. С. 67.
Ibid. P. 67.
14Там же. С. 67-68, 175.
Ibid. P. 67-68, 175.
15ХлебниковаВ. Воспоминания // Велимир Хлебников. Стихи. М., 1923.
С. 61.
Khlebnikova V. Vospominaniya // Velimir Khlebnikov. Stikhi. Moscow,
1923. P. 61.
16Витковский Е. Иван Елагин // Новый мир. 19SS. № 12. С. 125.
Vitkovskiy E. Ivan Elagin // Noviy mir. 19SS. № 12. P. 125.
17Хлебникова В. Указ. соч. С. 62.
Khlebnikova V. Op. cit. P. 62.
18Вагинов К. Указ. соч. С. 522; Смирнов И.П. Философский роман как метакитч: «Козлиная песнь» Константина Вагинова // Смирнов И.П. Тек-стомахия. Как литература отзывается на философию. СПб., 2010. С. 9S-99.
Vaginov K. Op. cit. P. 522; Smirnov I.P. Filosofskiy roman kak metakitch: “Kozlinaya pesn’” Konstantina Vaginova // Smirnov I.P. Tekstomakhiya. Kak literatura otzyvayetsya na filosofiyu. Saint-Petersburg, 2010. P. 9S-99.
19Митурич С. Неизвестный Петр Митурич: Материалы к биографии. М., 200S. С. 150.
Miturich S. Neizvestniy Petr Miturich: Materialy k biografii. Moscow, 200S. P. 150.
20Митурич П. Указ. соч. С. 75.
Miturich P. Op. cit. P. 75.
21Кобринский A.A. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда XX века. СПб., 2013. С. 109-144.
Kobrinskiy A.A. Poetika OBERIU v kontekste russkogo literaturnogo avan-garda XX veka. Saint-Petersburg, 2013. P. 109-144.
22Мандельштам О.Э. <О Хлебникове> // Мир Велимира Хлебникова: Статьи и исследования 1911-199S. М., 2000. С. 1SS; Мандельштам О. О природе слова. Харьков, 1922. С. 5.
Mandel ’shtam O.E. <O Khlebnikove> // Mir Velimira Khlebnikova: Stat’i
i issledovaniya 1911-199S. Moscow, 2000. P. 1SS;Mandel’shtam O. O prirode slova. Kharkov, 1922. P. 5.
