CC BY
16Научная статья УДК 786.6
Великие органисты-импровизаторы: Георг Фридрих Гендель
Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 27-30
Золотовский Вячеслав Павлович
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, V. zolotovsky@gmail.com
На примере творческой деятельности композитора, органиста и дирижера Георга Фридриха Генделя автор рассматривает феномен импровизации. Импровизация определяется в статье как разновидность разработки тематического материала, представляющего особую ценность, то есть его сохранение и отшлифовку, что связывает ее проявление в академической музыке с джазовым исполнительством.
Ключевые слова: орган, Гендель, импровизация, импровизация на органе, джаз
Для цитирования: Золотовский В. П. Великие органисты-импровизаторы: Георг Фридрих Гендель //Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 27-30
27
Original article
Great improvisational organists: Georg Friedrich Handel
Music Education and Science. 2021. № 2 (15). Р. 27-30
Zolotovsky Vyacheslav P.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, v. zolotovsky@gmail.com
Using the example of the creative activity of the composer, organist and conductor George Frideric Handel, the author examines the phenomenon of improvisation. Improvisation is defined in the article as a kind of development of thematic material that is ofparticular value, i.e. its preservation and refinement, which links its manifestation in academic music with jazz performance.
Key words: organ, Handel, improvisation, improvisation on the organ, jazz
For citation: Zolotovsky V. P. Great improvisational organists: Georg Friedrich Handel //Musical Education and Science. 2021. No. 2 (15). P. 27-30
© Золотовский В. П., 2021
Первое занятие по импровизации со студентами консерватории чаще всего приходится начинать с развернутых рассуждений о том, что такое импровизация. Самой очевидной отличительной особенностью ее сразу представляется отсутствие у исполнителя нот. Если же принять во внимание, что нотопись, в виде, узнаваемом для современного человека, существует немногим больше трех столетий, то можно сделать вывод, что импровизация сопровождает всю историю музыки от древности до XIX века. Древние философы отмечали особую природу музыкального искусства — его произведение 28 исчезает по завершении исполнения. Так сложилось, что именно наше, новое время утратило потребность в импровизации, и во многом только благодаря джазу современная публика имеет возможность соприкоснуться с этим искусством.
Сочтем уместным процитировать известного музыканта, специалиста по старинной музыке, гобоиста Филиппа Но-деля, который на одном из мастер-классов в Нижегородской консерватории сказал примечательную вещь: «Если вы хотите получить наглядное представление о практике в старинной музыке, то взгляните на джазменов». В будущем мы будем прибегать к этой мысли хотя бы потому, что джаз является культурой, доступной и понятной современному человеку, как профессионалу, так и любителю. Но также и потому, что джаз, конечно, заимствовал принципы импровизации у старинной музыки.
Для всестороннего рассмотрения феномена импровизации разумно было бы обратиться к опыту великих импровизаторов
прошлого, например, прославленного при жизни композитора, органиста и дирижера Георга Фридриха Генделя. Не особенно популярный сегодня в органном обществе в силу не слишком обширного репертуара, он был тем не менее известен как непревзойденный органист-импровизатор, чьи музыкальные дивертисменты в антрактах театральных постановок снискали большую славу.
В соответствии с обычаями того времени Гендель был музыкантом универсальным. Он знал музыку всей Европы, играл на всех клавишных инструментах и гобое, управлял оркестром, аккомпанировал и, конечно, импровизировал. Сегодня нам покажется немыслимым, что уже в 18 лет, в поисках новых открытий прибыв в Гамбург, где находился единственный на тот момент оперный театр Германии, Гендель, по словам Иоганна Маттезона, был «силен в игре на органе, фуге, контрапункте и ex tempore (импровизации)». Зададимся вопросом, что именно и в какой ситуации мог импровизировать восемнадцатилетний юноша, пусть даже превосходно образованный? Некоторые сведения, найденные нами, помогут разобраться в этом вопросе.
Ромен Роллан пишет в монографии: «Он импровизировал на органе во время дневных служб в соборе св. Павла, в исполнениях Capricci в антрактах своих ораторий, он импровизировал за клавиром в оперных оркестрах Гамбурга и Лондона, с изумительной гибкостью следуя за фантазией певцов, а когда пение умолкало, отдавался своей собственной» [1].
Очевидно, речь здесь идет об импровизациях разного рода.
Музыкальная импровизация в церковном служении — дело не столько допустимое, сколько необходимое. Это связано с ходом действа, драматургии которого подчиняется музыкальное сопровождение. Импровизация возможна в двух формах — аккомпанемент для хорального пения и сольные органные пьесы, исполняемые во время той или иной части службы. Хоральный аккомпанемент требует владения гармонией и контрапунктом, а также знания хоральных тем. Он может быть как простой гармонизацией темы, когда каждому звуку соответствует новая гармония, так и сложной контрапунктической композицией, ярким примером которой могут служить хоральные обработки Баха. Импровизатор выбирает то, на что ему хватит сноровки.
Сольные пьесы, предназначенные для исполнения в церкви, сегодня можно отыскать в большом количестве среди органной литературы. Вполне вероятно, многие из них были записаны после того, как были сымпровизированы автором прямо во время службы.
Церковное музицирование — хорошо изученное направление. В странах Европы в силу спроса на эту специальность существует отдельное направление по обучению церковных органистов.
Более интересными представляются свидетельства об импровизациях в лондонском театре «Ковент-Гарден», где в антрактах своих опер и ораторий Гендель взял за привычку фантазировать за органом, что имело огромный успех. Можно даже сказать, что публику в гораздо большей степени интересовали эти импровизации, чем сами
представления. Эти фантазии впоследствии послужили источником его органных концертов. Вот как описывает эти импровизации современник Генделя, музыкальный историк Дж. Хокинс: «Гендель обыкновенно начинал со свободной прелюдии, длинной и торжественной, гармония которой была подобна плотной ткани и предельно полнозвучной; все в целом было совершенно доступным, всегда имело облик большой простоты. Далее следовал концерт, который он исполнял с воодушевлением, уверенностью и огнем, в чем никто никогда не мог с ним сравняться. Его удивительное умение владеть инструментом, мощь, величие и достоинство его стиля, сочность оркестровой гармонии, контрастировавшей с красноречивыми soli органа, удлинявшей каденции и державшей слушателя в приятном ожидании, производили чудодейственный эффект» [1].
На примере органных концертов, таким образом, мы можем делать некоторые выводы о том, как были устроены генделевские импровизации.
На картине в Британском музее Гендель изображен сидящим за клавесином в окружении музыкантов. Справа от него сидит виолончелист, а два скрипача и два флейтиста находятся перед ним. Слева, около клавесина, стоят певцы. Весь оркестр находится позади него. Он его не видит. Таким образом, воля дирижера передается солирующим инструменталистам, которые, в свою очередь, управляют общей массой оркестра. На итальянский манер группы оркестра назывались так:
• Concertino — бас (виолончель), клавир, солисты-инстру-
менталисты, солисты-вокалисты;
• Concerto grosso — общая совокупность инструментов (16 скрипок, 6 альтов, 6 виолончелей, 4 контрабаса);
• Ripieno — группа, усиливающая concerto grosso (примерно такой же численности).
Части оркестра управляли одна другой с большой гибкостью, а ритмика генерал-баса (виолончели и клавесина) приводила всю массу в движение. Такой способ управления исключал механичность воспроизведения и создавал гибкую среду, оставляющую пространство для импровизаций.
В органных концертах импровизационными элементами становятся сольные фрагменты органа, каденции, и, главное, управление оркестром самим солистом-органистом. Превосходным примером подобного взаимодействия солиста с оркестром являются записи Карла Рихтера. Особо стоит отметить, что доля «чистой импровизации» весьма мала. Скорее применялся такой подход, когда удачные моменты запоминались и использовались впоследствии. Ведь что есть импровизация (от английского improve), как не «разработка»? То есть постоянная работа над материалом, его хранение и отшлифовка лучших находок. Аналогичное явление можно наблюдать при прослушивании концертов квинтета джазового трубача Майлза Дэвиса в Европе. В течение длительного турне были сделаны многочисленные записи, изданные в виде серии пластинок. На большинстве из них исполняется почти одна и та же программа. Слушая записи в хронологическом порядке можно легко заметить, как удачные фра-
зы и ансамблевые комбинации используются в последующих выступлениях.
Воспитанная еще в юности учителем Фридрихом Вильгельмом Цахау, открытость к музыке всех стран Европы сформировала у Генделя привычку к «накоплению музыкального багажа». Гендель находил музыкальные сокровища повсюду, где бы ни появлялся. «Он покупал и собирал иностранные произведения, переписывал их или, скорее <...>, фиксировал в торопливых и часто неточных эскизах выражения и идеи, которые его поражали во время просмотра» [1]. Это были как произведения композиторов разных школ, так и народная, и 29 городская музыка. Гендель признавал, что уличным «выкрикам» Лондона он обязан самыми лучшими своими темами.
Так как Гендель с одинаковой легкостью использовал в своих произведениях как свои, так и чужие темы, преобразовывая их до неузнаваемости, в Англии даже было создано общество, расследующее его плагиаты. Сторонники Генделя в этом вопросе делают акцент на том, что на основе старых тем он создавал совершенно новую музыку, а также, что такой «плагиат» может быть, напротив, данью уважения. Аналогичным образом джазовые исполнители с удовольствием цитируют в своих импровизациях темы современников и предшественников, и это не считается плагиатом, а наоборот, несет смысл реверанса.
Особенностью клавирной музыки Генделя является то, что большая ее часть была издана без его ведома. Это может означать, что импровизации, исполняемые Генделем, были записаны и изданы впоследствии. Таковы кла-
вирные сонаты, из которых под его руководством была издана только одна тетрадь. Всего каталог работ Генделя насчитывает 314 произведений для клавира. Среди них — крошечные сонатины, длиной зачастую не более минуты. Возможно, эти образцы являются аутентичными репродукциями (пусть с опечатками и неточностями) его импровизаций. Таковы и фуги-импровизации Уо1иШ;а^, изданные самовольно Джоном Уолшем. Это трехголосные фуги с большим удельным весом гармонических интермедий, являющие замечательный пример того, что даже полифоническая фактура может 30 быть сымпровизирована. В фугах соблюдаются только основные моменты — тема, ответы, интермедии, стретта. В целом они являются не строгой полифонией, а скорее гибридным типом, доступным для сиюминутной фантазии.
Аккомпанемент оперным певцам — еще одна форма импровизации, основанной на расшифровке генерал-баса. Правильнее было бы называть это импровизацией аккомпанемента. Гармоническая канва, записанная с помощью системы цифровых обозначений, обретает звучание благодаря фантазии исполнителя, который таким образом становится соавтором. Цифровая система записи, основанная на генерал-басе, — одно из важнейших заимствований джаза. Аккомпанемент ритм-секции (а в опере аналогичную роль выполняет клавесин) абсолютно свободен и опирается только на ключевые точки, «запрограмми-
рованные» автором и позволяющие избежать диссонансов.
Современники отмечали, у Генделя — «фантастическое мастерство импровизации, которое зависело от двух факторов — эмоций исполнителя и эмоций публики» [1]. Именно взаимодействие с публикой внешне отличает импровизацию от «игры по нотам». Когда мы видим музыкальное исполнение, мы не знаем, какие моменты являются сюрпризом для исполнителя, а какие он подготовил. Он мог выучить исполняемую музыку наизусть и играть, притворяясь импровизатором. Но именно взаимодействие с публикой преподносит композицию в животрепещущем виде и создает то самое ощущение «создания на ходу».
Стоит отметить, что вокальные украшения, вопреки распространенному мнению, редко бывали настоящей импровизацией (наверное, только в случае самых образованных певцов, владеющих гармонией), но выписывались Генделем в партиях и по принципу «накопления багажа» постоянно совершенствовались и дорабатывались.
Наконец, приведем любопытный случай, имевший место во время путешествия Генделя по Италии в 1707-1708 годах. Тогда Гендель стал гостем маркиза Русполи, в садах которого собиралась Аркадская академия, в которую входили знаменитые Алессандро Скарлатти, Аркан-джело Корелли, Бернардо Па-сквини, Бенедетто Марчелло и другие знаменитые поэты, художники и аристократы Италии.
Там давали концерты и читали поэтические произведения, а также предавались музыкально-поэтическим импровизациям. Ромен Роллан так описывает это действо: «На одном из собраний Аркадии, в апреле 1706 года, Алессандро Скарлатти сел за клавесин в то время, как поэт Цаппи импровизировал стихи. Едва Цаппи кончал последнюю строфу, как Скарлатти исполнял музыку, сымпровизированную им на эти стихи. Точно так же Гендель сымпровизировал несколько светских кантат в то время, как кардинал Панфили импровизировал стихи. Рассказывали, что одно из этих стихотворений являлось дифирамбом Генделю, но, невозмутимый, он позабавился, положив его на музыку, и сам же пропел его» [1].
Похожее явление существует среди джазменов. Они собираются в свободное от работы время и музицируют в свое удовольствие. Такие вечера получили название «jam session». В процессе коллективной импровизации рождаются самые интересные идеи, в том числе вокально-поэтические импровизации.
Список источников
1. Роллан Р. Георг Фридрих Гендель. М.: Музыка, 1984. 256 с.
Информация об авторе
В. П. Золотовский — старший преподаватель секции органа и клавесина
Information about the author
V. P. Zolotovsky — Senior teacher of the Organ and Harpsichord section
Статья поступила в редакцию 21.12.2021; одобрена после рецензирования 21.12.2021; принята к публикации 21.12.2021. The article was submitted 21.12.2021; approved after reviewing 21.12.2021; accepted for publication 21.12.2021.
