CC BY
164
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2012. Вып. 1 (27). С. 90-101
«Ведь где-то есть простая жизнь и свет...»
А. Ахматовой: особенности мотивно-образной
структуры
О. Н. Скляров
Статья представляет собою попытку целостной интерпретации известного стихотворения А. Ахматовой через рассмотрение системы использованных поэтом мотивов и образов. В центре внимания интерпретатора петербургский топос как сложный комплекс антиномически сопряженных художественных смыслов и как ключевая аксиологема, вокруг которой особым образом организована вся семантическая структура текста.
Ведь где-то есть простая жизнь и свет,
Прозрачный, теплый и веселый.
Там с девушкой через забор сосед
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.
А мы живем торжественно и трудно И чтим обряды наших горьких встреч,
Когда с налету ветер безрассудный Чуть начатую обрывает речь, —
Но ни на что не променяем пышный Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады И голос Музы еле слышный.
Впервые приведенное стихотворение было опубликовано в 1916 г. в петербургском журнале «Северные записки» (1916, № 1). Первоначально автограф текста был приложен к письму Ахматовой от 16 июля 1915 г., адресованному Н. С. Гумилеву. Впоследствии стихотворение было включено автором в книгу «Белая стая» (1917)1.
1 В статье текст стихотворения приводится по изданию: Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 92.
В первой строфе, благодаря умело расставленным «опознавательным знакам», нетрудно распознать хорошо знакомую топику. Перед нами «простая жизнь» с ее бесхитростными нравами, исполненная покоя и уютной, пасторальной беспечности. В этом райском уголке всегда царит «свет прозрачный, теплый и веселый». Эпитеты создают атмосферу, исключающую всякий намек на драматизм и трагизм. Автору достаточно нескольких штрихов, чтобы мгновенно вызвать у нас представление об идиллическом мире. Его характерные приметы — неторопливое течение времени, мирное веселье, задушевное уединение на лоне благосклонной к человеку природы. Слова «девушка», «сосед» взяты из одомашненного, «фамильярного» лексикона. Присутствие пчел дополняет картину пасторальной умиротворенности. так протекает частная, укромная жизнь в пространстве, отгороженном от большого (исторического) мира с его тревогами и потрясениями.
Однако интонационно-грамматическая фактура первой строки («Ведь где-то есть.» и т. д.) исподволь придает всей строфе не идиллическое, а скорее элегическое звучание. Благодатный покой и безмятежность — «где-то», т. е. в каком-то далеком и недоступном для лирического субъекта измерении. А сам он, судя по всему, безнадежно и бесповоротно отчужден от этого «райского» пространства бытия.
Начиная со второй строфы идет описание совсем других условий и способа существования, принципиально иного отношения к жизни. Если все изображенное в первой строфе происходит «где-то» (и с кем-то), то здесь мы перемещаемся в экзистенциальную зону самого лирического субъекта (и его союзников в рамках собирательного «мы» 6-го стиха2) и в модус его (их) жизневосприятия. Этот способ жить и мыслить явно контрастен предыдущему, что ощутимо проявляется на всех уровнях стиховой структуры.
Прежде всего, обращает на себя внимание своеобразная композиционная «симметрия», состоящая в том, что важнейшим составляющим исходного (идиллического) топоса соответствуют зеркально противоположные признаки и характеристики из второй строфы:
«простая жизнь» — «живем торжественно и трудно»;
«нежнейшая из всех бесед» — «горькие встречи»;
«свет прозрачный, теплый и веселый» — «ветер безрассудный»;
«с девушкой через забор сосед. говорит» (непринужденность, фамильярность) — «чтим обряды. встреч» (ритуальность, сосредоточенная серьезность) и т. д.
В 6-9-м стихах мы явственно переносимся в драматический (а если учитывать подтекст, то, пожалуй, в трагико-драматический3) мир, проникнутый напряженной конфликтностью, борьбой, страданием. Ясно, что «трудная» жизнь в данном контексте — это не житейские тяготы (они могут быть непосильны-
2 Вряд ли правомерно ограничивать это «мы» исключительно фигурами автора / героя и реального адресата стихов — Н. С. Гумилева (хотя некоторые особенности взаимоотношений и личных творческих ориентаций Ахматовой и Гумилева здесь, без сомнения, отразились).
3 Трагизм дан имплицитно, и лишь с учетом всех аллюзий и культурно-исторических ассоциаций последней («петербургской») строфы мы сполна осознаем его.
ми, но сами по себе еще не создают возвышенного трагизма; в житейском плане участь «живущих просто» может быть — и часто бывает — намного труднее). Это жизнь против «ветра» (см. 8-й стих), против течения, против самопроизвольной инерции бездумного существования. Подобное жизневосприятие весьма далеко отстоит от естественной гармонии прирожденно-светлых, по-детски блаженных душ. Оно все пронизано тревогой, муками совести и чувством трагической вины, отравлено мучительным сознанием собственной немощи перед лицом абсолютного идеала.
Мы не находим в тексте явных указаний на какое-либо превосходство живущих «трудно» над живущими «просто». Обрисованный в зачине немудрствующий и «смиренный» образ жизни имеет, на первый взгляд, неоспоримые преимущества. Уже сам лексический каркас 1-й строфы («простая», «жизнь», «свет», «прозрачный», «теплый» и т. д.) косвенно свидетельствует о сочувственно-серьезном отношении лирического субъекта к ценностям «простодушного» миропонимания. Оно не только не выглядит ущербным, но исполнено особого рода поэтичности. Если это и идиллия, то отнюдь не в уничижительно-насмешливом смысле слова. Тон первой строфы абсолютно лишен иронического оттенка и, пожалуй, эмоционально ближе к белой зависти, чем к взгляду свысока. Судя по образному ряду второй строфы, в «торжественной и трудной» сфере бытия имеется явный дефицит нежности, уюта, покоя, тепла, веселья и т. п.
Но за всей этой кажущейся безотрадностью, мучительностью «торжественного» отношения к жизни с самого начала ощущается присутствие чего-то в высшей степени ценного, значительного, почти сакрального. Уже с первых слов 2-й строфы до нас доносятся, словно приближающийся гул океана, густые вибрации каких-то возвышенных, патетических струн. Печально-мечтательные интонации элегии постепенно, но неотвратимо уступают место «трагическому мажору» оды4, торжественной поступи гулко рокочущего декламационного стиха. Патетика нарастает по мере усиления драматической, агональной темы. Начиная с 6-ой строки стихотворение переключается в совершенно иной стилевой регистр. Лексемы «торжественно», «чтим», «обряды» сильнее всего дают ощутить эту метаморфозу, рельефно подчеркивая сакрально-церемониальный характер «трудного» бытия. Да и сам ритмико-интонационный и фонетический строй второй строфы (чеканный ямб 6-7-го стихов вкупе с нагнетанием раскатистого р — трудно, обряды, горьких, встреч, обрывает и т. д.) вещественным, осязаемым образом передает напряженное, медленно-неуклонное, героическое движение, как бы преодолевающее сопротивление какой-то грозной встречной силы (два пиррихия подряд в 9-м стихе словно до предела натягивают упругую «тетиву» ритма, чтобы тем сильнее «выстрелило» венчающее строфу слово «речь»). Добавим к этому, что «речь», сопутствующая «обряду», воспринимается не только как что-то волнующе-ответственное, «трудное», но и как некая сакральная обязанность, священный долг.
Итак, налицо развернутая антитеза (причем не столько противопоставление, сколько контрастное сопоставление5) двух различных модусов существова-
4 По-настоящему одической интонация станет только в 3-й строфе.
5 Мы не находим в стихотворении признаков того, что ценности этих двух миров взаимно
ния: экзистенциально-безмятежного, органично-простодушного, обладающего неоспоримой, самобытной ценностью, но фатально невозможного для лирического субъекта6, — и драматически-напряженного, обостренно-сознательного бытия, мучительного, скорбного, но «торжественного» несения креста своего особого призвания. (Нетрудно догадаться, что речь идет о призвании поэта, но об этом мы собираемся подробно говорить ниже, в рамках анализа последней строфы, где данная тема выступает на первый план.)
Обратимся теперь к рассмотрению отдельных аспектов выявленной антитезы. Едва ли не самый существенный среди них — контрастное соотнесение частной, укромной, «приватной» жизни и жизни на виду у всех (на «ветру»), т. е. публичной, социально ответственной, исторически значимой. Это как бы непрестанное ощущение себя на подмостках, на открытой всем взглядам и ярко освещенной сцене. (Ср. у Б. Пастернака в «Гамлете»: «Гул затих. Я вышел на подмостки. / <...> На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси. / <...> Но продуман распорядок действий / И неотвратим конец пути», и т. д.) Такой, в своем роде «театрально-сценический», оттенок самосознания лирического субъекта символизирует, судя по всему, центральную для зрелой Ахматовой (и Пастернака) тему осознанного и ответственного пребывания в грозном пространстве истории и культуры.
Еще одну важную семантическую оппозицию образуют «нежнейшая беседа» поселян и «речь» (обрываемая ветром) «живущих трудно». «Беседа» — обычно мирно-неторопливое, лишенное черт официальности и в большинстве случаев приватное общение. «Речь» вызывает несколько иные ассоциации («держать речь», «публичная речь», «ораторская речь»), связывается в нашем сознании с чем-то торжественным, значительным. Контекст стихотворения активизирует в словах «беседа» и «речь» именно полярные смысловые оттенки и тем самым превращает две формально близкие, почти синонимичные лексемы в контекстуальные антонимы.
«Беседе» «соседа» с «девушкой» ничто не препятствует, но их «слышат только пчелы». Произносимые ими слова не выходят за пределы «домашнего», интимного пространства. Иное дело — речь на ветру. Она подразумевает совершенно иной хронотоп. «Ветер» ассоциируется с простором, с ширью и далью. И тут самое время вспомнить, что ветер не только затрудняет речь, не только «обрывает» ее (возможно, это одна из причин того, что «голос Музы» в заключительной строке назван «еле слышным»). Ветер также подхватывает и уносит сказанное. Произнесенное «на ветру» слово, даже если оно «еле слышное», становится достоянием обширных пространств. Такое слово уже суть весть. И хотя во 2-й строфе тема поэтического творчества еще не звучит прямо и явно, она уже подготавливается исподволь введением мотива «трудной», общественно адресованной речи.
враждебны. Однако термин «антитеза» в данном случае вполне правомерен с композиционностилистической точки зрения.
6 В. Мусатов, комментируя ахматовское стихотворение, называет это «трагическим сознанием невозможности элементарного счастья» (Мусатов В. В. «В то время я гостила на земле.» Лирика Анны Ахматовой. М., 2007. С. 116).
В 3-й строфе происходит сюжетная метаморфоза, особым образом корректирующая всю семантическую структуру стихотворения в целом. В момент перехода к заключительной части мы уже догадываемся, что лирический субъект (а с ним и его собратья по «торжественному» миропониманию — собирательное «мы»)7 мужественно принимает свой «жребий» и, более того, сознательно избирает эту — такую трудную, такую вроде бы безрадостную — судьбу. Поэтому формула «но ни на что не променяем» представляется вполне ожидаемой, закономерной. Однако далее следует любопытный семантический ход. С помощью прозрачного перифраза («пышный гранитный город славы и беды.» и т. д.) в образную структуру вводится развернутая, многосоставная метонимическая репрезентация, которая охватывает всю концовку стихотворения.
«Город», который метонимически символизирует жизненный выбор и судьбу «живущих трудно», мы не только без труда угадываем (зная биографию Ахматовой), но и мгновенно узнаем по присутствующим в тексте признакам и приметам: гранит, сады, мрак и сиянье, слава и беда. Это державно-величественный, зловещий, блистательный и трагический Петербург Пушкина, Мандельштама и Ахматовой, ставший пронзительно близким, неразрывно соединившийся с судьбой этих поэтов.
Благодаря указанной метонимии (описание города вместо характеристики судьбы; город = судьба) лирический сюжет совершает молниеносный скачок, и поэтическая мысль приобретает нелинейную динамику, позволяющую одним легким движением охватить новые грани тематического пространства. У ранее отмеченной антитезы «простого» и «трудного» способов бытия появляется еще один смысловой оттенок—контрастное сопоставление естественно-природного, «буколического» топоса и социокультурно насыщенного пространства города. Но очевидно, что семантика «города славы и беды» явно не укладывается здесь в рамки только урбанистической темы. Петербург не просто большой город, столица, средоточие всех благ и пороков цивилизации. Это емкий культурноисторический символ, обладающий обширным ассоциативным ореолом.
Петербург прочно связан в нашем сознании не только со «славными днями Петра», историческими завоеваниями и державным величием, но и с деспотической ломкой традиционного жизненного уклада, с трагической проблематикой Пушкина, Гоголя, Достоевского, Мандельштама. Петербург — это символ триумфа и трагедии русского европеизма, устойчивая эмблема послепетровской «всемирно отзывчивой» ориентации русского культурного сознания и связанного с этим кризиса национально-культурной идентичности. Петербург — родина не только европейской учености на Руси, но и т. н. «духовных исканий» в среде образованного сословия, колыбель отечественного «интеллектуализма», рефлексии, проблематического мировосприятия и во многом колыбель русской интеллигенции со всем, что в ней есть достойного и ядовитого. «Вздернутая на дыбы» Россия Петра и Ломоносова — это Русь, в определенном смысле изгнанная из рая, утратившая естественную цельность органического патриархального самосознания и обретшая способность к трагическому осмыслению истории и современности.
7 Особенности субъектной структуры стихотворения не позволяют в данном случае суб-станциировать образ лирической героини и вообще образ женщины.
(Зная ахматовский пафос историзма и преемственности, невозможно предположить, что она не учитывала всю эту толщу культурно-исторических смыслов.) Несомненным представляется то, что петербургский (трагико-драматический и исторический) топос соотносится здесь не только и не столько с «буколическим» или «провинциальным» (патриархально-идиллическим) пространством, сколько, в целом, с «естественным», немудрствующим типом обыденного сознания, для которого характерно наивно-гармоничное, безрефлексивное и по существу внеисторическое приятие мира.
Кому-то может показаться, что категорическое «ни на что не променяем» утверждается вопреки непосредственной душевной расположенности лирического субъекта, — ведь ностальгический вздох по потерянному «раю» «простой жизни» (в первой строфе) неподделен и искренен. Думается, данную коллизию можно описать так: сочувствуя по естеству невинной беззаботности «простых душ», «живущие торжественно и трудно» тем не менее сознательно — духом, разумом, волей — выбирают трагизм, не как умышленный поиск бед и невзгод, а в том смысле, что, обладая сложным, рефлексивным, обостреннопроблематическим сознанием, неминуемо осознают и добровольно принимают трагизм как неотменимую объективную данность, как жребий и крест. И мы знаем, что для подлинно культурного, исторически-ответственного и (что не всегда, но часто совпадает) беспокойно-эсхатологического типа сознания такой выбор в порядке вещей, а готовность (и способность) к страданию, к жертве — одна из ключевых ценностей. Более того, если мы потрудимся вникнуть в образный ряд и символику последней строфы, то увидим суровую, героическую логику этого выбора.
Эта логика «зашифрована» в описании Петербурга. Ответ на вопрос, почему «мы» (живущие «торжественно и трудно») выбрали этот путь и чем он дорог нам, таится в деталях вышеобозначенной развернутой метонимии («город славы и беды» в значении трагическая, но славная судьба) и как бы «спрятан» в следующих одна за другою картинах, маркирующих петербургский топос. Рассмотрим эти образы.
Прежде всего, бросается в глаза обилие эпитетов, несущих чрезвычайно весомую смысловую нагрузку. Все они тесно слиты в контексте и взаимно дополняют, уточняют друг друга.
Так, эпитет «пышный» уточняется стоящим рядом эпитетом «гранитный» (холодный, твердый). Это соседство ослабляет в первом эпитете потенциальные значения вычурной нарядности, разукрашенности и, наоборот, активизирует иные — церемониальной торжественности, возвышенной героики. В самом сочетании этих двух прилагательных сохраняется легкий, но ощутимый оттенок контраста, почти оксюморона, отчего второй эпитет тоже частично испытывает на себе корректирующее воздействие слова-соседа с его самобытной семантикой. Подобные контрастные обертоны ощущаются и в соотношении эпитета «гранитный» с двумя последующими («широких», «сияющие»), несущими значения простора и света. «Широкие реки»8 распахивают пространство вширь и вдаль,
8 Лидия Гинзбург в своих «Записях» вспоминает слова Г. Гуковского: «В стихах о Петербурге всегда упоминалась река — Нева. А вот Ахматова увидела в Петербурге реки, дельту» (ГинзбургЛ. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 469).
сообщая ему открытую, уходящую за горизонт перспективу (река — архетипиче-ский образ вселенской связующей нити, горизонтальной онтологической оси); категория множественного числа («реки» вместо «река») делает это расширение хронотопа еще более ощутимым. Благодаря данному образу семантическая полифония строфы пополняется еще одним мотивом — могучего, величественного и плавного движения в необозримую даль. А «гранитный город» (с его «мужественным» аллитерационным сгущением грт — грд) входит в строфу ярко выраженным контрапунктом к необъятности «широких рек», словно «опоясывая» ее безупречно очерченным, отчетливо-твердым «руслом» (ср. в «Медном всаднике»: «.Невы державное теченье, / Береговой ее гранит, / Твоих оград узор чугунный.»; отметим заодно этимологическое родство «города» и «ограды» с общим значением ограждения9). Изменчивая и бурная водная стихия (пушкинский символ гордой, мятежной свободы) семантически нейтрализуется, ограждается (и охлаждается) «гранитом» и «льдом» («широких рек сияющие льды»). Ахматова обращается к читателю, который прекрасно помнит знаменитое пушкинское описание Петербурга («Люблю тебя, Петра творенье.»). Вся третья строфа выглядит не просто реминисценцией, но почти парафразом этого отрывка из вступления к «Медному всаднику». Даже особое, необычное сочетание сумрака и света в равной мере передано в обоих текстах: у Пушкина — «прозрачный сумрак, блеск безлунный», «ясны спящие громады» и т. д.; у Ахматовой — «бессолнечные, мрачные сады» в сочетании с «сияющими льдами». Заметим: оба автора охотно пользуются средствами оксюморонной стилистики. Соединяются лексемы, обладающие разнонаправленными, противоположно «заряженными» ассоциативными полями: «ясны» — «громады», «узор» — «чугунный», «сияющие» — «льды», «мрачные» — «сады» и т. д. В силу этого стиховой ряд как бы гальванизируется, и каждое такое лексической соседство становится маленьким смысловым «взрывом», событием смысла.
Стихотворение Ахматовой было написано раньше многих основополагающих (и преимущественно трагических в своей тональности) мандельштамов-ских текстов о Петербурге. Но даже те немногие стихи на эту тему, которые мы находим в «Камне» (первая книга Мандельштама, изданная в 1913 г.), позволяют говорить об известного рода общности художественных установок Ахматовой и ее выдающегося современника и близкого друга10. Так, строка «И чтим обряды наших горьких встреч» отчасти вызывает в памяти сакраментальное «В пожатьи рук мучительный обряд» из стихотворения Мандельштама «От легкой жизни мы сошли с ума.» (1913). И в целом трагико-драматическое, тревожноторжественное звучание второй строфы ахматовского текста в известной степе-
9 Интересно сопоставить эту «огражденность» с «забором», который нисколько не препятствует у Ахматовой задушевному общению поселян (в 1-й строфе). Это лишний раз заставляет вспомнить, что мир культуры — мир стесняющих человеческий произвол твердых форм и освященных традицией ограничений.
10 И. Сурат замечает: «.Петербург раннего Мандельштама — город многоликий, прекрасный и благословенный прежде всего потому, что он — пушкинский» (Сурат И. З. Мандельштам и Пушкин. М., 2009. С. 49). На эту тему также см.: Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.
ни предвосхищает поэтику Мандельштама периода «Тристий»11. Отметим также, что с началом третьей строфы патетический элемент достигает своего максимума и стихотворение явственно переключается в стилевой регистр оды.
Рассмотрим теперь световую символику произведения. Эпитеты «бессолнечные» и «мрачные» (сады), на первый взгляд, маркируют недостаток света в петербургском («торжественно-трудном») пространстве, что, по принципу симметрической противоположности, соответствует избытку света в идиллическом топосе первой строфы. Но и это соотношение не так просто, как может показаться. Мотив мрака в образе «города славы и беды» не является доминирующим и воспринимается лишь как одна из граней сложной картины, в которую, наряду с прочим, входит и сияние («льдов»). Выходит, что свет так или иначе присутствует в обоих топосах. Но этот свет разный. В блаженных обителях «простой жизни» свет — «прозрачный, теплый и веселый». Это ласковый свет мягких предзакатных лучей после мирного и погожего летнего дня, своего рода метафора человеческого простосердечия. В петербургском топосе внимание акцентируется на «бессолнечности», т. е. на недостатке естественного, природного света. Но здесь же «широких рек сияющие льды» — стих, восполняющий своей мощной световой аурой сумрачный колорит следующей за ним строки. Между тем «сияние» хотя и свет, но уж никак не «теплый и веселый». Сияние льда — это холодное сияние (лед здесь, пожалуй, семантически близок граниту). И это уже прямая антитеза «теплому» свету первой строфы. (Ср. у Мандельштама в черновых вариантах написанной годом позднее «Соломинки»: «...свет струится ледяной»; «.и голубого льда торжественно сиянье»; в окончательной редакции: «.струится в воздухе лед бледно-голубой»12.) В этой связи примечателен также присутствующий в текстах Пушкина и Мандельштама мотив вытеснения естественно-природного, дневного солнечного света светом совершенно иного свойства («блеск безлунный», «свет» «Адмиралтейской иглы» в «Медном всаднике», ночной свет свечей, фонарей, факелов и костров в петербургских стихах Мандельштама13). Особый интерес в данном контексте представляет возникший у Мандельштама в «Тристиях» и связанный с Петербургом мотив «ночного солнца»14 (важнее других здесь строки: «Будто солнце мы похоронили в нем», «А ночного солнца не заметишь ты» из стихотворения 1920 г. «В Петербурге мы сойдемся снова.»).
В обиходной речи глагол «сиять» нечасто относят к солнечным лучам. Сияют, как правило, алмазы, доспехи, короны, звезды, нимбы. Существенно и то, что фигурирующая в третьей строфе лексема «слава» («город славы и беды») не только этимологически связана со «словом», но и ассоциативно сопряжена (в религиозно-культурном плане) с мотивом света, сияния. Существительное «слава» — производное от «слыть» (отсюда же и «слух», «слышать», «слово»). Однако
11 Так, слово «торжественный» — одно из излюбленных в лирике Мандельштама 1915— 1920 гг. В одной только «Соломинке» («Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне.», 1916) оно фигурирует дважды.
12 Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. М., 2009. Т. 1. С. 453, 454, 495. В этом же стихотворении, кстати, присутствует и мотив «гранита».
13 См. стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова.», «От легкой жизни мы сошли с ума.» и др.
14 См. об этом в работе И. З. Сурат «Смерть поэта» (Сурат И. З. Указ. соч. С. 16—47)
в библейско-христианском контексте «слава» имеет дополнительное значение откровения Божественного величия. Явление «во славе» есть явление высшего, сакрального в своей подлинной силе. На горе Фавор (в евангельском повествовании о чуде Преображения Христова) явление славы Господней, как мы знаем, выразилось сиянием15. Аналогичным образом передается символика горней славы и в христианском изобразительном искусстве.
Итак, благодаря пересечению ассоциативных ореолов ключевых лексем анализируемого текста (на «остриях» которых, по меткому выражению А. Блока, подобно «покрывалу» «растянуто» стихотворение16), мотивы речи / слова / вести, славы /величия / могущества, света / сияния и беды / трагизма увязываются в единый семантический «узел» и образуют исключительный по внутренней антиномической насыщенности стиховой контекст, в котором мирскому, естественно-природному и душевно-эмоциональному свету обыденного человеческого существования контрастно сополагается (нисколько не отрицая и не умаляя последнего) опосредованное культурными смыслами, символическое и сакрализованное сияние (оно же слава), в одинаковой мере знаменующее собою как овеществленное в свершениях всенародно-историческое бытие, так и проникнутое высоким пафосом эстетической оформленности духовное бытие личности под знаком Истории и Культуры. С учетом сделанных обобщений можно констатировать, что в контексте стихотворения Петербург («город славы и беды») выступает как художественная квинтэссенция возвышенного историзма, а вкупе с формулой «ни на что не променяем» — как символ героической верности поэта русско-европейской культурной традиции и преемственности.
Очень важно при этом, что лирический субъект не замкнут на себе, но включен в круговую поруку и солидарное единство собирательного «мы» («А мы живем.»). Тональность и контекст этого «мы» полностью исключают не только мысль о стереотипном романтическом конфликте «гения» и «толпы» («черни»), но и возможность истолковать позицию «живущих трудно» в пушкинско-«моцартианских» категориях «избранничества» и «жречества», подразумевающих в художнике специфическую беззаботность счастливого любимца муз17. Эта позиция в равной мере далека как от беспечного «небожительства», так и от беспечного соединения «простых душ» (как в случае с «девушкой» и «соседом» из 1-й строфы). Возвышенное «мы» Ахматовой — это сверхпространственная (однако исторически конкретная) солидарность современников, сограждан, тайных соратников и собратьев по духу и мысли, объединенных общей «бедой» и круговой порукой совместного служения в условиях зловеще сгущающихся сумерек Культуры. Содержание и качество этого «мы» в основе своей восходят к гражданственному «мы» из пушкинского послания «К Чаадаеву» и к солидарнотворческому «мы» из написанного Пушкиным в 1825 г. и адресованного ли-
15 См. Лк 9. 28-36.
16 Слова из «Записных книжек» Блока (октябрь 1906): «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение» (Блок А. А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 147).
17 Имеется в виду драма Пушкина «Моцарт и Сальери», где Моцарту принадлежат следующие слова: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов».
цейским друзьям послания «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор.»). Сходный модус звучания и значения лирическое «мы» имеет в стихотворениях Ахматовой «Нам свежесть слов и чувства простоту.», «Мужество» («Мы знаем, что ныне лежит на весах.»), «Родная земля», в стихотворении Б. Пастернака «Нас мало. Нас, может быть, трое.» и в его же «Высокой болезни»18.
И наконец, особого внимания заслуживает заключительная строка рассматриваемого стихотворения, где в качестве последней из репрезентаций «города-судьбы» называется «голос Музы еле слышный». Эта строка одновременно и завершает текст, и впервые (как бы под занавес) прямо, эксплицитно заявляет (извлекает из подтекста) тему поэтического творчества. Финальным аккордом всей пьесы становится некая формула, которая, как может показаться, не имеет явной, очевидной связи с ключевыми мотивами стихотворения. Однако имплицитно данная тема вызревала и художественно подготавливалась с первых слов. Мы чувствовали (и отмечали это выше), что, говоря о бесхитростном земном счастье и трагизме, о «речи», спорящей с «ветром», о славе и беде, автор опосредованно, подспудно говорит о жизненном выборе и трудном поприще творца, художника и, в конечном счете, о судьбах поэзии на крутом переломе исторического бытия. Таким образом, последний стих становится для нас как бы ожидаемой неожиданностью.
Эпитет «еле слышный» формально означает недостаток звучности, ассоциируется с немощью и ущербом. Но мы также знаем, что и у Ахматовой, и у Мандельштама, и у их общего учителя И. Анненского, и у чрезвычайно значимого для них Е. Баратынского символика слабости, бедности, скудости, нищеты во многих случаях маркирует самое дорогое, наиболее ценное. Но прежде обратим внимание на другое. Трагико-драматическая часть стихотворения, помимо того что она контрастна вступительной, элегико-идиллической части, отличается от нее еще и тем, что насыщена собственными внутренними контрастами и контрапунктами. Многие из них (простор — огражденность; мрак — свет и т. д.) мы уже отметили. Укажем теперь еще одну (косвенно упоминавшуюся ранее) оппозицию, которую приблизительно и условно можно обозначить так: размах / мощь / церемониальность /сияние / слава — мучительность / трудность / слабость. Внутри трагико-героического топоса «елеслышимость» «голоса Музы» ощутимо контрастирует как с «торжественностью» «обрядов», так и с имперской «пышностью», державным блеском и величием города на Неве. Немощный (как будто) «голос Музы» не естественное продолжение и завершение мотивов торжественности и славы, а снова (в который раз!) смена ракурса и резкий смысловой скачок в движении поэтической мысли. Последняя строка как бы выпадает из «одической» 3-й строфы и возвращает нас к «драматической» 2-й строфе — к заявленным там мотивам «трудности», «горечи» и мучительной борьбы «речи» с «ветром». Знаменательно, что последний стих следует после трех подряд срифмованных между собой пятистопных строк (реализующих петербургскую топику) и, не рифмуясь с ними, а также имея на один слог меньше, заметно выделяет-
18 Ср. в «Высокой болезни» Пастернака использование «ледяных» и «сценических» мотивов («Мы были музыкой во льду. / Я говорю за всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены и сойду»).
ся ритмически на их фоне, как бы обнаруживая тем самым свою семантическую выделенность, особость. Нам словно дают ощутить, что экзистенциальная позиция (и судьба) поэта хоть и неразрывно, кровно слита с судьбою великого «города славы и беды», однако весьма далека от благополучного слияния с «пышным» имперским фоном. В то же время мы чувствуем, что монументальная топика в ахматовском контексте отнюдь не сфера антиценностей, не объект инвективы. Между мучительностью — бедой — горечью — нищетой и величием — незыблемостью — сиянием — славой не простая противоположность, а какое-то сложное отношение. И потому заключительная строка не просто «выпадает» из контекста строфы, но перестраивает и усложняет этот контекст или, точнее, с особой силой выявляет, обнаруживает изначально заключенную в нем парадоксальность и антиномичность. Слава родственна слову, а значит (опосредованно) — и речи, обрываемой ветром. «Еле слышное», но «царственное» поэтическое слово оказывается прочнее стали и мрамора. (Вспомним ахматовское «всего прочнее на земле печаль и долговечней — царственное слово»19.) Хрупкое, уязвимое отсвечивает бессмертием; беззащитное здесь, в этом мире, оно торжествует в Вечности. Вместе с тем архитектурная мощь и краса воспетого Пушкиным города — тоже своего рода слово, причастное одухотворенному универсуму Культуры. Вот почему гранит, ледяное сиянье, слава не столько символика земного, материального могущества, сколько метафоры торжества и бессмертия творящего духа, а в более узком смысле метафоры сдержанно-строгого, классически-гармоничного, пушкинского и, в известном смысле, акмеистического (В. Вейдле, пожалуй, добавил бы — «петербургского») отношения к поэтическому слову. С этой точки зрения, «елеслышимость» «голоса Музы» может быть истолкована не только как знак изнурительной трудности, мучительности творческого созидания, но и как ознаменование скромности, аристократической сдержанности поэтического тона, присущих Ахматовой как поэту. В связи с этим вспоминается и характерная для стиля Ахматовой обманчивая (кажущаяся) простота, иногда почти невзрачность20, и не всем заметный, но типично ахматовский контраст между накалом (и упругой силой) чувства и умышленной аскетичностью средств художественного выражения. Таким образом, эпитет «еле слышный» в данном случае может быть понят еще и как антитеза суетной шумливости, ложной яркости, противовес всякой вычурности, назойливости, демагогии и различным формам идеологического (в частности, литературного) «вождизма». В свете сказанного рассматриваемая формула вполне избавляется от однозначно негативных коннотаций (оттенков ничтожества, блеклости и т. д.) и скорее вызывает ассоциации с характерной неброскостью, сдержанностью, аскетичностью линий и красок на иконе, где отсутствие «размаха», эмоциональности и пестроты только усиливает впечатление смысловой насыщенности и весомости каждого образа.
Итак, исторически-ответственное, обостренно-сознательное бытие пронизано мучительным трагизмом. Но рассмотренное нами стихотворение художе-
19 Из стихотворения «Кого когда-то называли люди.» (1945).
20 Не случайно центральным в ахматовском стихотворении «Муза» («Когда я ночью жду ее прихода.») становится открытие о том, что «милая гостья с дудочкой в руке», оказывается, «Данту диктовала страницы Ада».
ственно свидетельствует о том, что в этом модусе существования есть место и для подлинной радости служения, и для сладостного сознания высшей правды и правоты. И именно это делает возможным поэтико-патетическое его освещение, изображение этого «горького» и «трудного» бытия как сферы возвышенной героики.
«Еле слышному» голосу Музы в «городе славы и беды» не суждена быстрая смерть. Здесь «слово» становится «славой», а значит — достоянием всех.
Ключевые слова: поэзия, композиция, мотив, система образов, идиллическое, драматическое, трагизм, контраст, подтекст, петербургский топос, реминисценции.
«Somewhere There Is a Simple Life and a World...» by Anna Akhmatova: The Structure of Motifs
and Imagery
Oleg N. Sklyarov
The paper attempts to give an integrated interpretation of a well-known poem by Anna Akhmatova through examining the system of motifs and the imagery employed by the poet. The interpretation is focused on the Saint-Petersburg topos as an elaborate framework of opposing artistic notions and as a key concept, around which the semantic structure of the text is arranged in its entirety.
Keywords: poetry, composition, motif, imagery, the idyllic, the dramatic, tragic element, contrast, implication, St. Petersburg topos, reminiscences.
