CC BY
167
3. Грекова Н.В., Яковлева Н.Н. Ода чувашской женщине // Народная школа. 2009. № 4. С. 54-56.
4. Егошина О.В. Конец великого комбинатора. Мрачные пьесы Александра Сухово-Кобыли-на снова актуальны [Электронный ресурс]. 11Р1_: http://www.smotr.ru/2008/2008_erm_kr.htm (дата обращения: 19.04.2012).
5. Мингалиева Л.Э. Современная татарская драматургия: тематическое разнообразие и художественная специфика: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2009. 195 с.
6. Миннуллин Т.А. Зятья Гэргэри [Электронный ресурс]. 11Р1_: http://www.temakazan.ru/news/ culture/item/з683 (дата обращения: 19.04.2012).
7. Никитина М.В. Современная чувашская драматургия в контексте русских и татарских драматических произведений // Вестник Чувашского университета. 2011. № 2. С. 368-370.
8. Павлов Ф.П. Ялта «В деревне» [Электронный ресурс]. 11Р1_: http://teatr.culture21.ru/ default.aspx?page=.55/3499/3533 (дата обращения: 19.04.2012).
9. Пртта А.И. Качча кайиччен «До замужества» [Электронный ресурс]. 11Р1_: http://www.tuz. Culture21.ru/default.aspx?page=./101/3493/36з5 (дата обращения: 19.04.2012.).
10. Русская драма на современном этапе [Электронный ресурс]. 11Р1_: http://www.testsoch.net/ russkaya-drama-na-sovremennom-etape (дата обращения: 19.04.2012).
11. Свадьба [Электронный ресурс]. 11Р1_: http://simvolizm1.narod.ru/slovar.html (дата обращения: 19.04.2012).
12. Тукай Г.М. Путеводная звезда. Избранное / сост. и ред. А.А. Кайбияйнен, Н.Р. Мазитова. Казань: Таглимат, 2006. 200 с.
13. Фаттакова А.А. Образ Камэр в повести Гаяза Исхакова «Тюбетейщица» // Занкиевские чтения: материалы Всерос. науч.-практ. конф. молодых ученых. Тобольск: ТГПИ им. Д. И. Менделеева, 2009. С. 45-46.
14. Халимов Б.Н. Современный смешанный брак, или Кольцо безответственности [Электронный ресурс]. 11Р1_: http://tatar-bashkort.narod.ru/tb-77.htm (дата обращения: 19.04.2012).
НИКИТИНА МАРИНА ВИТАЛЬЕВНА - старший делопроизводитель кафедры теории и истории государства и права, Чувашский государственный университет, Россия, Чебоксары ([email protected]).
NIKITINA MARINA VITALYEVNA - main referent of Theory and State and Law History Chair, Chuvash State University, Russia, Cheboksary.
УДК 821.161.1
М.А. ПЕРШИНА
«ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ» АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.С. ЛЕСКОВА
Ключевые слова: Лесков, «вечные образы», интертекстуальность, английская литература, Шекспир.
Рассмотрены особенности «вечных образов» в контексте теории интертекстуальности. Проанализировано влияния англоязычной литературы на творчество Н.С. Лескова. Выделены характерные «вечные образы» английской литературы, в частности шекспировские образы, и определены их основные функции в произведениях писателя.
M.A. PERSHINA
«TIMELESS IMAGES» OF THE ENGLISH LITERATURE IN THE WORKS OF N.S. LESKOV Key words: Leskov, «timeless images», intertextuality, English literature, Shakespeare.
The article reveals the particularities of the «timeless images» in the context of the theory of intertextuality. It analyses the impact of the English literature on the works of N.S. Leskov. It also emphasizes the particular «timeless images» of the English literature, e.g. Shakespeare’s images, and defines their main functions in the writer’s books.
В настоящее время в современных отечественных и зарубежных исследованиях все большее внимание уделяется проблеме интертекстуальных связей, которые определяют содержание и поэтику любого текста: от произведений художественной литературы до рекламных слоганов. Понятие интертекстуальности впервые было введено в 1967 г. известным теоретиком постмодернизма Ю. Кристевой. Согласно ее определению, интертекстуальность есть «текстуальная интеракция, которая происходит внутри отдельного текста» [5. С. 98]. Каноническую формулировку интертекста, по мнению большинства теоретиков, дал
Р. Барт, который отметил, что «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [1. С. 417]. Иными словами, интертекстуальные связи характеризуются тем, что отдельные тексты постоянно вступают в диалог, ссылаются друг на друга.
Безусловно, процесс интертекстуальности - явление крайне широкое и для его изучения и научного описания используется целая совокупность терминов и понятий (цитата, аллюзия, реминисценция, парафраз и т.д.). Однако именно на основе теории интертекстуальности из огромного числа текстов можно выделить наиболее «авторитетные», которые получили особый статус «в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом» [3. С. 92]. Таковыми уже не одно тысячелетие являются античные мифы, народные сказания, Библия, шедевры мировой литературы. Именно из таких наиболее значимых текстов и возникает своеобразный «универсум текстов» (термин Ж. Деррида), который является постоянным источником цитации. Логично предположить, что именно наличие «вечных образов» во многом придает им необходимые для этого качества.
«Вечные образы» как феномен культуры представляют собой художественные образы, которые, появляясь в конкретные исторические эпохи, остаются затем в культурной памяти человечества. Перемещаясь в пространстве и времени и приобретая все новые формальные и содержательные характеристики, они в то же время сохраняют определенную смысловую устойчивость. «Вечные образы» объединяют также национальное и универсальное: вырастая на определенной национальной почве, они становятся достоянием разных народов и культур.
Как отмечают В.А. Луков и В.А. Луков, отличительными свойствами «вечных образов» в литературе являются: содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов; высокая художественная, духовная ценность; общепонятность, непреходящая актуальность; поливалентность (повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность); широкая распространенность [8]. «Вечные образы» включены в многочисленные социальные практики, в том числе далекие от художественного творчества. Обычно «вечные образы» выступают как знак, символ, мифологема. В их качестве могут выступать образы-вещи, образы-символы, образы хронотопа - пространства и времени. Но основными остаются образы-персонажи. Их источниками стали исторические лица, персонажи Библии, античных мифов, сказаний других народов, литературных сказок, романов, новелл, поэм, стихотворений и драматических произведений.
Писатели и поэты вновь и вновь используют конкретный «вечный образ», поскольку он обладает уникальной емкостью и практически неисчерпаемым запасом смыслов, а высокая степень поливалентности дает возможность включать его в любую систему образов и довольно гибко использовать в сюжетной линии.
Качество «вечности» образа, согласно Б.Н. Гайдину, дает возможность встраивать его в широкие контексты благодаря его уникальной аксиологической наполненности, которая делает образ актуальным практически в любой социокультурной формации, поскольку, используя его в своем произведении, писатель или поэт вновь поднимает извечные вопросы бытия, которые в той или иной степени продолжают волновать читателей [2. С. 201].
Примеры использования «вечных образов» разными авторами пронизывают всю мировую литературу. Произведения Н.С. Лескова также не являются исключением. На протяжении всего своего художественного творчества писатель обращается к вечным образам Библии, античных мифов, былин и сказок, рус-
ской и зарубежной литературы. Так, английская литература представлена в его произведениях рядом образов, прежде всего героев пьес У. Шекспира. Подобное обращение к творчеству Шекспира не случайно, так как каждая национальная литература, как замечает М.В. Урнов, «утверждает свою традицию восприятия и усвоения иностранной литературы. Для русской литературы Шекспир - отправная веха в традиции усвоения английской литературы» [10. С. 3]. Согласно А.Ю. Зиновьевой, в русской литературе с середины XIX в. образы из пьес Шекспира начинают употребляться не как прямые заимствования и пародии, а как обобщение определенных человеческих типов, как «вечные образы» - «литературные персонажи, получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох, ставшие своеобразными знаками культуры» [4. С. 121]. В своем творчестве Лесков обращается к таким шекспировским образам, как леди Макбет, Фальстаф, Титания, Горацио и Гамлет.
Следует отметить, что образ Гамлета более всего соответствует переходному состоянию культуры, когда особенно остро переживается трагичность расколотости мира, противоречия между явлением и сущностью, феноменом и ноуменом и когда наиболее явственно обнаруживает себя экзистенциальная драма раздвоенного сознания. Поэтому образ Гамлета актуализируется в переломные эпохи. Из всех вечных образов именно Гамлет имел наибольшее значение для русской культуры, может быть, потому, что России суждено было особенно мучительно пережить характерную для новоевропейской истории драму разрывов в цепи времен. «Русский гамлетизм» стал важным этапом на пути самоидентификации национальной культуры, обусловив гамлетовский генезис многих героев русской классики.
В свою очередь, носителем «духа» Гамлета у Лескова является один из главных героев романа «Некуда» доктор Розанов, который неоднократно называется другими персонажами Гамлетом: «Наш медицинский Гамлет всегда мрачен», - смеется Петр Лукич Гловацкий [6. Т. 2. С. 76]; «А ты, Гамлет, весь день молчал и то заговорил», - замечает Лиза Егоровна Бахарева [6. Т. 2. С. 233]. Действительно, между шекспировским и лесковским героями много общего. Гамлет оказывается на изломе времен, когда эпоха идеальных людей уходит в прошлое и в королевстве процветают зло и порок. К принцу приходит осознание враждебности, искривленности окружающей действительности. Гамлет знает, что его долг - наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, отравившего его отца; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостоять всему миру. Зло нельзя победить одним ударом меча, так и общество не вылечить радикальными мерами. Розанов, как и сам Лесков, сторонник постепенных реформ. Он напрямую говорит о безнравственности и лживости своих друзей-нигилистов, чьи жизненные устои способны испортить и развратить даже самых праведных и безгрешных людей, как Евгения Петровна Гловацкая: «Эх, не слушайте наших мерзостей, Евгения Петровна... Все вас это спутает, потому что все, что ни выйдет из наших уст, или злосмрадное дыхание антихристово, или же хитросплетенные лукавства, уловляющие свободный разум. Уйдите от нас, гадких и вредных людей, и пожалейте, что мы еще, к несчастию, не самые гадкие люди своего просвещенного времени».
Благодаря сравнению с шекспировским героем раскрываются личностный конфликт и вся глубина душевных переживаний героя Лескова. Гамлет воплотил человека позднего Возрождения. Человека, который постиг безграничность мира и своих собственных возможностей и растерялся перед этой безграничностью. Это глубоко трагический образ. Гамлет хорошо понимает реальность, трезво
оценивает все, что его окружает, твердо стоит на стороне добра. Но его трагедия состоит в том, что он не может перейти к решительным действиям и победить зло. Его нерешительность не является проявлением трусости: он смелый, откровенный человек. Его сомнения - результат глубоких размышлений о природе зла. Образ Гамлета - это образ человека, понимающего свою ответственность в решении конфликта добра и зла, которая стоит на стороне добра, но ее внутреннее моральные законы не позволяют перейти к решительным действиям. Ту же концепцию воплотил в себе и герой лесковского романа доктор Розанов.
В романе «Некуда» Лесков проводит еще одну образную параллель между нигилистами и комическим персонажем ряда произведений Шекспира: «Виндзорские насмешницы», «Генрих IV», «Генрих V» сэром Джоном Фальстафом: «... кружки недовольных и протестующих составлялись необыкновенно быстро и легко. В состав этих кружков попадали и Фальстафы, непобеждаемые в крике.» [6. Т. 2. С. 256]. Данная метафора с иронией передает негативное отношение писателей к сторонникам этого философского течения, так как шекспировский герой - это толстый, трусливый пьяница, проводящий общество в компании гуляк и девиц. Кроме того, аллюзия намекает на мнимость нигилистических идеалов: Фальстаф лишь строит из себя рыцаря, а на самом деле рыцарская честь для него ничего не стоит, так как от нее нет никакой материальной пользы.
В свою очередь, уже само заглавие повести «Леди Макбет Мценского уезда» отсылает к трагедии Шекспира «Макбет». Главная героиня лесковской повести - Катерина Львовна Измайлова, «разыгравшая некогда страшную драму, после которой наши дворяне, с чьего-то легкого слова, стали звать ее леди Макбет Мценского уезда» - убивает мужа и племянника, чтобы получить все купеческое наследство и сделать его хозяином своего любовника Сергея [6. Т. 1. С. 96]. Шекспировская леди Макбет решает убить короля Дункана и, таким образом, гарантировать трон своему супругу. Обеим героиням удается задуманное, они скрывают следы преступлений. Однако правда все-таки открывается и драматичные события венчает трагичный финал - женщины погибают.
В рассказе «Юдоль» образ Титании, восходящий к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», первоначально связан с бывшей княгиней Д, которая из ревности к тете Полли женит на себе врача-француза, в которого они обе влюблены и из-за которого становятся врагами. «Англичанка опять дала паузу и потом тихо сказала: «Титания»... Но тетя перебила скороговоркою: «Ах, конечно, конечно!.. Титания, дорассветная Титания, которая еще не видит, что она впотьмах целовала... осла!..» [6. Т. 9. С. 307]. В данном контексте именная аллюзия вводит тему слепой любви, любви-обмана: шекспировская королева фей, околдованная Обе-роном, проснувшись, влюбляется в первого встречного; лесковская княжна, ослепленная ревностью, выходит замуж за простолюдина, теряя титул и положение в обществе. Однако в конце повести этот же образ используется уже в речи рассказчика и вводит тему озарения. Метафора, основанная на именной аллюзии, служит для сопоставления двух женских характеров - княгини и тети Полли: «Я ее [княгиню] помню, эту «Титанию», - какая она была «нетленная и жалкая»: вся в лиловом бархатном капоте на мягчайшем мехе шеншела, дробненъкая, миниатюрная, с крошечными руками...» [6. Т. 9. С. 308]; «Эта Титания [тетя Полли], очевидно, уже не придавала никакого значения миниатюрам прошлых увлечений, которые померкли в лучах озарившего ее великого Солнца Любви, светящего в вечности» [6. Т. 9. С. 311]. Как отмечает Н.А. Николина, семантика имени собственного Титания при этом преобразуется и расширяется, обобщая и ситуации комедии Шекспира, и ситуации рассказа Лескова - в нем «в финале рассказа актуализируется уже сема «прозрение»: «дорассветная» Титания сменяет-
ся образом Титании, увидевшей свет Солнца» [9. С. 228]. Благодаря аллюзии происходит смысловое обогащение всего произведения.
Образ Титании используется также в романе «Островитяне» при описании Манечки Норк: «.вижу твою милую головку, поэтическую головку Тита-нии, мелькающую в тени темных деревьев старого, сказочного леса Оберона, и начинаю свой рассказ о тебе.» [6. Т. 3. С. 9]. Аллюзия на пьесу «Сон в летнюю ночь» не только отмечает сказочную красоту лесковской героини, но и намекает читателям не ее дальнейшие злоключения.
Образ Горацио, смелого и преданного друга принца Гамлета из трагедии Шекспира, воплощает в себе человеческие идеалы героя лесковского романа «На ножах» Андрея Ивановича Подозерова, которого первоначально влюбленная в него Глафира Васильевна Бодростина в своем письме иронично сравнивает с Гамлетом. Однако сам Подозеров, отмечая в ответ достоинства датского принца, указывает на ее ошибку: «Принц Гамлет - образец великий, и вы напрасно шутите, что будто бы его душа живет теперь во мне. Нет, к сожалению, это не так». Он видит силу Гамлета в любви к Горацио, которого тот «избрал перед всеми» - «Вы, конечно, Вы, конечно, помните эти прекрасные слова, за что он избран:
Страдая, ты, казалось, не страдал,
Ты брал удары и дары судьбы,
Благодаря за то и за другое,
И ты благословен!..
Дай мужа мне, которого бы страсть
Не делала рабом, и я укрою
Его души моей в святейших недрах,
Как я укрыл тебя.
Поистине, я во всей трагедии не знаю ничего величественнее этого, вообще малозамечаемого места; но здесь достоин подражания не нерешительный принц Гамлет, а Горацио, с которым у меня, к сожалению, только одно сходство, что я такой же “бедняк”, как он» [7. Т. 8. С. 209]. Впоследствии Глафира, думая о Подозерове, называет его Горацио: «Горацио! Горацио!.. есть вещи. те, которых нет. Ему, ему он хотел следовать - Горацио! Горацио!» [7. Т. 9. С. 22]; «Я полагала, что по крайней мере хоть этого Горация страсть не делает рабом, но верно и его если не любовь, то ревность сводит с рельсов» [7. Т. 9. С. 141]. Сопоставление двух героев шекспировской пьесы показывает развитие лесковского персонажа. Нерешительный в своих ухаживаниях и не находящих взаимности чувствах к Ларисе Платоновне Висленевой, испытывая финансовые трудности из-за оговорившего его в обществе Павла Горданова, Подозеров дерется с ним на дуэли и с трудом приходит в себя после тяжелого ранения. Однако герой не сдается. Он находит свою истинную любовь в лице генеральши Александры Ивановны Синтяниной, становится управляющим землями ее мужа, которому верно служит, из жалости женится на Висленевой и выкупает заложенный ее братом дом. За стойкость духа судьба вознаграждает его в финале романа. Проводя параллель с шекспировским персонажем, Лесков раскрывает характер собственного героя, избравшего Горацио идеалом за его преданность и крепость духа. Эти качества являются основополагающими и для самого Подозерова, доброго и отзывчивого человека, стойко сносящего превратности судьбы.
Метафорические параллели с героями произведений других англоязычных авторов также формируют яркий целостный образ лесковских персонажей. В частности, герой рассказа «Котин доилец и Платонида» Константин Ионыч Пи-
зонский сравнивается с Робинзоном Крузо, персонажем одноименного романа английского писателя Д. Дефо, вынужденным после кораблекрушения выживать на необитаемом острове. Данная аллюзия («.в таком райском житье прошли для нашего Робинзона целые четыре года.» [6. Т. 1. С. 248], «Судьи утверждали, что старогородский Робинзон лжет.» [6. Т. 1. С. 261]) раскрывает все тяготы жизни лесковского героя в Старом Городе, где он был вынужден браться за любую работу, чтобы прокормить своих осиротевших племянниц, а получив в долгосрочную временную собственность пустынный остров, превратил его своим трудом в плодоносную землю, дававшую ему кров и пищу. Сравнение с героем романа Дефо также отражает твердость и несгибаемость духа лесковского персонажа, побеждающего все превратности судьбы.
В свою очередь, судьба «углекислых фей» сестер Ярославцевых в романе «Некуда» сопоставляется с судьбой главного героя романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», которому во время родов врач своими инструментами расплющил в лепешку нос: «Судьба их некоторым образом имела нечто трагическое и общее с судьбою Тристама Шанди. Когда они только что появились близнецами на свет, повивальная бабушка, растерявшись, взяла вместо пеленки пустой мешочек и обтерла им головки новорожденных. С той же минуты младенцы сделались совершенно глупыми и остались такими на целую жизнь» [6. Т. 2. С. 325]. Сравнение с героем Стерна с иронией характеризует интеллектуальные способности «углекислых фей», слабых женщин, всецело подчиненных своей «царице» маркизе Ксении Григорьевне де Бараль.
Герой романа «Соборяне» дьякон Ахилла Десницын сопоставляется с Каином из одноименной драматической поэмы Дж.Г. Байрона. Образ страстной, неукротимой натуры байроновского Каина, не желающего смириться с горькой участью и слепо следовать божьим заповедям, переносится Лесковым на дьякона Ахиллу, который в пылу обиды на протоирея Савелия Туберозова, из гордости не желает примиряться. Как Каина, подстрекаемого на борьбу сатаной, дьякона убеждают учитель Варнавка Препотенский и акцизничиха Данка Не-фалимка Бизюкина, которая говорит дьякону, что «Каин гордый деятель - он не помирится с жизнию подневольною. Вот, говорит, как его английский писатель Бирон изображает» [6. Т. 4. С. 21]. В результате, примерив на себя образ бай-роновского героя, Ахилла начинает отождествлять себя с Каином и радуется, когда, проходя мимо дома Туберозова, слышит: «Ступай спать, Каин неистовый!» [6. Т. 4. С. 21]. Однако Лесков полемизирует с положительной коннотацией, вносимой Байроном в образ библейского персонажа. Ахилла, в конце концов, понимает собственную неправоту в ссоре с отцом Савелием и решает отомстить Препотенскому: «Ну, просвирнин сын, тебе это так не пройдет! Будь я взаправду тогда Каин, а не дьякон, если только я этого учителя Варнавку публично не исковеркаю!» [6. Т. 4. С. 22].
С героями произведений англоязычных авторов отождествляются не только отдельные лесковские персонажи, но и целые группы людей. Так, например, в романе «Обойденные» герои сравнивают нигилистов с персонажами приключенческого романа английского писателя Дж. Свифта «Путешествия Гулливера» йеху (ягу), отвратительными человекоподобными существами, населяющие страну добродетельных лошадей-гуигнгнмов. «Я думаю, должно быть что-нибудь в роде Ягу, которые у Свифта», - ответила на вопрос Серафимы Григорьевны Онучиной княгиня Стугина, - «Ну, будто не помните, что Гулливер видел? На которых лошади-то ездили? Ну, люди такие, или нелюди такие: лохматые, грязные?» «Ну, что это! Это уж даже не-
приятно! - опять восклицала Онучина, воображая, вероятно, как косматые петербургские Ягу лазят по деревьям в Летнем саду, или на елагинском пуанте и швыряют сверху всякими нечистотами» [7. Т. 3. С. 225-226]. Лесковская полемика с нигилизмом в данном случае носит иронический характер. Выбранная метафора не случайна. Йеху в романе Свифта - собирательный образ многих человеческих пороков.
Таким образом, «вечные образы» - это художественные образы произведений мировой литературы, в которых писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений. Эти образы приобретают нарицательный смысл и сохраняют художественное значение вплоть до нашего времени. Важнейшая роль «вечных образов» состоит в том, что они дают возможность увидеть глубинные содержательные стороны литературных произведений. Важной гранью «вечных образов» также выступает их коммуникативно-идентификационная функция, обеспечивающая «вечным образам» роль посредников не только между читателем и конкретным художественным текстом, но и широким культурным контекстом, с которым связано дальнейшее развитие такого образа.
В творчестве Н.С. Лескова англоязычная литература представляет особый пласт «вечных образов». В первую очередь, это герои шекспировских пьес: Гамлет, Фальстаф, леди Макбет, Титания и Горацио. Кроме того, писатель проводит образные параллели с известными персонажами других англоязычных авторов: Робинзоном Крузо Д. Дефо, Тристрамом Шенди Л. Стерна, Каином Дж.Г. Байрона и йеху Дж. Свифта.
Благодаря введению «вечных образов» и сопоставлению с ними собственных персонажей, Лесков создает целостные образы героев, которые наделяются яркими отличительными чертами, легко узнаваемыми и хорошо понятными широкому кругу читателей. Выбор того или иного «вечного образа» также передает собственную авторскую позицию и является центральным звеном в формировании характера героев и персонажей творчества Лескова.
Литература
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
2. Гайдин Б.Н. Вечные образы как критерий «значимости» литературных произведений // Высшее образование для XXI века: материалы VI Междунар. науч. конф. / под общ. ред. И.М. Ильинского. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2009. Ч. 1. С. 197-204.
3. Дронова Е.М. Интертекстуальность и аллюзия: проблема соотношения // Язык, коммуникация и социальная среда. Воронеж: ВГУ, 2004. Вып. 3. С. 92-96.
4. Зиновьева А.Ю. Вечные образы // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. С. 121-123.
5. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Московского университета. 1995. № 1. С. 97-124.
6. Лесков Н.С. Собр. соч.: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1956-1958.
7. Лесков Н.С. Собр. соч.: в 12 т. М.: Правда, 1989.
8. Луков В.А., Луков В.А. Вечные образы как константы тезаурусов мировой культуры // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 9.
9. Николина Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие. М.: Академия, 2003. 256 с.
10. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М.: Худож. лит., 1986. 382 с.
ПЕРШИНА МАРИНА АНДРЕЕВНА - аспирантка кафедры русской и зарубежной литературы, Марийский государственный университет, Россия, Йошкар-Ола ([email protected]).
PERSHINA MARINA ANDREEVNA - post-graduate student of Russian and Foreign Literature Chair, Mari State University, Russia, Yoshkar-Ola.
