CC BY
2
Ксения Князева
«Вдохновенная двоица»
«Вдохновенной двоицей» А.М. Эфрос называл Вениамина Львовича Зускина и Соломона Михайловича Михоэлса. За сто лет, прошедших с момента возникновения дуэта, эти фамилии стали почти неразрывны. Режиссер Алексей Михайлович Грановский даже разделил на них одну роль, создав для этого не существующего у автора двойника героя. Общность театрального пути сказалась и на личной судьбе актеров: их жизни были тесно переплетены, а трагический финал судеб предопределен событиями послевоенной истории страны1.
История создания ГОСЕТа
На Первом Всероссийском съезде деятелей народного театра (декабрь 1915 - январь 1916) С.А. Ан-ский выступил с докладом о необходимости создания еврейского театра. 9 ноября 1916 г. было открыто Еврейское театральное общество (ЕТО). 1 декабря 1918 г. Еврейским отделом Комиссариата по делам национальных меньшинств А.М. Грановскому (псевдоним Авраама Азарха) было поручено приступить к организации еврейского театра-студии и театральной школы при нем на набережной Фонтанки в доме 64. В мае 1919-го театр-студия будет впервые назван в печати Еврейским камерным театром. 15 января 1919 г. после вступительного просмотра в студию был зачислен Соломон Вовси. На прослушивании он спел хасидскую песню-молитву «Дуду» и прочитал «Последнее слово» современного поэта Х.-Н. Бялика. Уже 28 января 1919 г., только что набрав еще мало подготовленных актеров, Грановский начинает репетиции «Греха» Шолома Аша, 2-го февраля - репетиции «Амнон и Томор» Аша, а 4-го марта прошла первая читка «Слепых» М. Метерлинка.
Манифест А.М. Грановского: «Мы не звали к себе профессионалов, искушенных работников сцены, мы их не только не звали - мы их не пускали к себе, ибо ненавистнее всего нам в искусстве ремесленная самоуверенность "профессионалов" их ремесленный подход к "игре" и "представлению", их абсолютное неумение отдаваться Радости Творчества... Еврейский театр. его никогда не было»2.
В ноябре 1920 г. Еврейский Камерный Театр переехал в Москву, с 1 января 1921 г. стал называться ГОСЕКТ ( с 1925-го ГОСЕТ). В 1922 г. уже на новой сцене на Малой Бронной был поставлен один из самых важных спектаклей - «Колдунья: Еврейская игра в 3 действиях по А. Гольдфаде-ну». Здесь начинающий актер В. Зускин сыграл свою первую главную роль. Специально для Михоэлса значительно расширили второстепенную у автора роль коробейника Гоцмаха; в спектакле этот персонаж появлялся в самых неожиданных местах и даже попадал в Стамбул. Именно в «Колдунье» возник особый сценический феномен - актерский дуэт Михоэлса и Зускина.
После европейских гастролей А.М. Грановский не вернулся в СССР. С. Михоэлса в 1929 г. назначили руководителем ГОСЕТа. Произошло четкое разделение на две разные театральные эпохи: театр Грановского и театр Михоэлса, которые не совпадали по целям и задачам. ГОСЕТ Грановского стал реализацией художественного эксперимента режиссера
М. Шагал. Еврейский театр. Фрагмент панно. 1920
европейской школы с инсценизацией классической еврейской литературы и стилизацией уходящей в прошлое традиции национальных фольклорных зрелищных форм. Основой экспрессионистского театра Грановского являлись сначала сценическое движение и жест, и только потом - слово. Тогда как под воздействием изменившейся политики партии в области литературы и искусства 30-х гг. основным стилем театра Михоэлса, как, впрочем, и всех советских театров, постепенно становился психологический реализм мхатовской школы. Благодаря таланту Соломона Михоэлса, в его театр было привнесено психологическое начало - «проживание», «переживание», - прежде совсем не присущее еврейским актерам, что безусловно объяснялось влиянием системы Станиславского. В итоге ГОСЕТ соединил в себе «театр представления» и «театр переживания».
В 1920-е гг. Грановский ставил спектакли по пьесам и инсценировкам классиков еврейской литературы: А. Гольдфадена, Шолом-Алейхема, М. Мойхер-Сфорима, И.-Л. Переца. Народная среда, быт, обычаи и народные типы стали материалом его спектаклей: «Долгие полы капотов и лапсердаков, извивы бород и волос, изгибы носов и спин носились у Грановского, если так можно выразиться, абсолютами по пространству сцены»3. Еврейский камерный театр из народного фольклора, быта создавал своеобразные, ставшие элементом его собственной эстетики сценические маски. Для еврейского фольклора и ранней классической
литературы характерна достаточно жесткая систематизация и типизация персонажей, которых можно сгруппировать по определенным признакам.
Особенности отдельных национальных характеров фиксировались в таких типажах:
1. Неудачники и простофили - как, например, шлемиель и шли-мазл. Различие между ними в том, что шлимазлу всегда ужасно не везет, но он никогда не унывает, а шлемиель - обыкновенный простофиля и растяпа. Слово «шлимазл» образовано от немецкого schlimm (плохой) и ат? («мазал» на иврите - удача). Так Касрилик - жизнерадостный оптимист, он смеется над собственной бедностью, живет в придуманном Шолом-Алейхемом местечке Касрилевка (Город маленьких людей). Чертами фольклорного шлимазла-фантазера наделены многие герои еврейской литературы: Тевье-молочник и Менахем-Мендл у Шолом-Алейхема, Вениамин III у М. Мойхер-Сфорима. Следует заметить, что все эти персонажи будут сыграны С. Михоэлсом в ГОСЕТе.
К этой же категории относится и Шмендрик - никчемный, ничтожный маменькин сынок из комедии «Шмендрик или Комическая свадьба» А. Гольдфадена 1877 г. После успеха комедии это имя стало нарицательным4. Таков и Куни Лемль - герой-неудачник, недотепа из еврейских притч, его имя тоже превратилось в нарицательное. В 1940-м водевиль А. Гольдфадена «Два Куни Лемля» ГОСЕТ поставил к 100-летию со дня рождения «отца еврейского театра».
2. Скряга, обманщик - шнорер. Это наглый попрошайка, бездельник, который все время что-то выпрашивает, требует и никогда не возвращает долги. Он даже может отругать за то, что ему дали недостаточно денег.
3. Богачи. Например, в спектакле «200 000» «соответственно своему назначению, персонажи пьесы были наделены типическими приметами костюмов, жестов, движений, слов: вот проходят по сцене богачи, вот приживалы, вот мошенники, вот бедняки; они действуют, говорят, жестикулируют степенно, или подобострастно, или пронырливо, или непринужденно. На них длинные «капоты» и цилиндры, или пиджаки и шляпы, или жилетки и картузы. Их сюжетные соприкосновения и отталкивания показывают ход комедии: зритель без труда разбирается в том, что происходит на сцене и в чем смысл происходящего»5.
4. Раввины, меламеды (учителя), ешиботники (учащиеся религиозных училищ - ешив). Традиционно высмеивалась их псевдоученость,
внешняя показная заумность, менторский тон - например, в спектаклях «Колдунья» и «10 заповедей».
5. Фольклорный шут - бадхен, плут и трикстер. Часто в таких персонажей превращались когда-то реально жившие люди, ставшие героями фольклора. Так сохранились имена Гершеле Острополера, Мордехая (Мотке) Хабада [его имя представляло собой аббревиатуру слов Хохма (мудрость), Бина (понимание) и Даас (знание)]. К этой когорте примыкает и Эфраим Грайдингер - бедняк, неудачник: за что бы он ни взялся, ему во всем не везло. В этом ряду и Джуха - главный комический герой сефардов - испанских евреев. Собиратели фольклора записали сотни историй про шутов - бадхенов, которые отличались свободомыслием. Особенно Шмерл Снитковер, по прозвищу лец-апикойрес (шут-безбожник). Шута бадхена, «духа радости и печали», играли С. Михоэлс и В. Зускин в спектаклях ГОСЕТа «Ночь на старом рынке» и «Фрейлейхс». Спектакль про самого известного бадхена «Гершеле Острополер» по пьесе Моисея Гершензона, сыгранный 16 ноября 1949 г., стал последним в истории московского ГОСЕТа.
Особую категорию образовывали персонажи-представители каких-либо профессий:
1. Фигура свата (шадхана) была чрезвычайно распространенной, поскольку свадьба обыгрывалась в большинстве еврейских комедий.
Зускин в спектакле «200 000» играл свата Соловейчика, в «Разводе» по Шолом-Алейхему - свата Шалома.
2. Бедняк-портной - который, как считалось, мог сшить судьбу, а не только костюм. В «200 000» это портной Шимеле Сорокер (его играл С. Михоэлс), в «Тевье-молочнике» Шолом-Алейхема портным был бедный жених одной из дочерей Тевье. «Заколдованный портной» Шо-лом-Алейхема написан про «заплатных дел мастера» Шимена-Эле из Злодеевки, в спектакле ГОСЕТа 1943 г. его играл В. Зускин.
3. У фольклорных героев часто бывала «злая жена», такая как Ци-па-Бейл-Рейзл в том же «Заколдованном портном» Шолом-Алейхема: «Шимен-Эле относился к ней с благоговейным трепетом: стоило ей раскрыть рот, как его уже трясло...» Следует назвать также жену Вениамина III «Зелду-покинутую» или жену Сендрл-Бабы: ее даже не называют по имени - только «она»: держала мужа в черном теле, в страхе, иной раз и тумаком угощала. Такова злая мачеха Бася в «Колдунье» А. Гольдфа-дена, которая отправила в тюрьму своего мужа ребе Авремце и продала его дочь Миреле в гарем турецкого султана, и, конечно, сама колдунья Бобе Яхне (ее играл В. Зускин).
4. Ловкий пройдоха-торговец, который может схитрить и обмануть, -например, Гоцмах в спектакле «Колдунья» в исполнении С. Михоэлса.
Все эти типажи, в сущности, были фиксированными образами-масками еврейского фольклора и раннего национального театра, практикующего импровизацию и использующего прежде всего сюжетную канву драматургического материала, что, несомненно, в какой-то степени роднило их с художественной системой комедии дель арте. Именно эти образы-маски, порожденные низовой народной культурой, под влиянием новой театральной эпохи подверглись стилизации и эстетизации, трансформировались в художественные образы иного, нового смысла и качества. Именно артисты Михоэлс и Зускин стали их выдающимися воплотителями на сцене.
«Колдунья»
Начиная со спектакля «Колдунья» 1922 г., В. Зускин стал постоянным сценическим партнером С. Михоэлса. В еврейском театре колдунью Бобе Яхне всегда играл мужчина. Первой крупной ролью для начинающего актера, пока еще студента школы Грановского, Зускина была колдунья, а торговца-коробейника Гоцмаха сыграл Михоэлс. М. Литваков значительно переделал слезливую оперетту-мелодраму Гольдфадена
В. Зускин - Шут.
про злую мачеху Басю и бедную падчерицу Миреле, которую мачеха с помощью колдуньи Бобе Яхне продает в гарем в Константинополь. Он убрал «излишнюю сентиментальность, назойливую прописную мораль, смехотворную поучительность»6. Наивные, сказочные персонажи предстали на сцене театра масками - как национальными, так и интернациональными, существующими под разными именами во всех народных театральных культурах.
В «Колдунье» А. Грановский объединил стихию еврейской низовой культуры с авангардными принципами построения спектакля. Режиссер обратился «к фарсовым традициям пуримшпиля и создал еврейскую комедию дель арте»7. Грим у актеров был положен очень плотно, линии утрированы, лицо превращалось в маску. Зускин сам придумал грим для собственного образа: колдунья была похожа на марионетку с выбеленным лицом, заостренным носом, выпученными глазами и длинными паучьими пальцами. Зрители особенно отмечали музыкальную сцену-пантомиму заманивания колдуньей Миреле. Голос колдуньи варьировался от басового мужского до писклявого женского. Она появлялась на метле, сыпля проклятиями и летучей мышью кружила по сцене, пытаясь запугать зрителей.
Ради премьера театра С. Михоэлса режиссер А. Грановский превратил второстепенного персонажа - коробейника, неудачника, веселого шутника Гоцмаха, каким он описан у Гольдфадена, - в центральную
фигуру, задававшую ритм всему спектаклю. Михоэлс словно дирижировал действием, когда делал тот или иной жест, после которого остальные герои спектакля либо начинали петь, либо танцевали, либо резко останавливались в строго заданном месте и позе. Если Гоцмах наклонял голову, поднимал руку или ногу, начинал танцевать, «остальные персонажи комически копировали каждое его движение, подобно марионеткам на ниточке»8. Даже добродушные шутки Гоцмаха претерпели изменения и превратились в едкую, злую сатиру на местечковые нравы и обычаи. «Когда он носился по сцене в длиннополом «капоте», в ермолке, с зонтом или кнутовищем и сыпал скороговорками, или хрипловато пел песенки, или вступал в перепалку с соседями,- он, не выходя из обликов и повадок местечкового быта, отражал их в увеличительном зеркале театрального зрелища»9. Костюм Гоцмаха оказался разделен на две половины. Левая была красным трико шута, увешанным бубенчиками, а правая - заношенной одежкой бедного розничного торговца-старьевщика. Гоцмах Михоэлса умудрялся быть в нескольких местах одновременно и походил не только на Фигаро, но и на Арлекина10.
Критика дружно признала спектакль «Колдунья» еврейской комедией дель арте. В этом программном для театра спектакле был заложен принцип разделения артиста и исполняемой им маски, в игре актеров подчеркивалось ироническое отношение к их героям и перипетиям действия. Соответственно, способ существования исполнителей в спектакле был весьма непрост и вызывал некоторые ассоциации со сценическими опытами Вахтангова.
Грановскому нужен был универсальный актер, способный сыграть все - от водевилей и мелодрам до великих трагедий. Начиная с пу-римшпилей, все спектакли еврейского театра были музыкальными, так что актер должен был петь свои партии и еще при этом танцевать, безукоризненно владеть телом, уметь выполнять акробатические трюки. Из-за сложно организованного спектакля нужно было соблюдать жесткую дисциплину, чтобы выполнять требования режиссера. Персонажи игрались актерами «по-грановски». Вслед за Вахтанговым Грановский ввел в спектакль гротеск как один из основных режиссерских приемов. Критики отмечали резкие переходы «от хасидской плясовой к горестным причитаниям о смерти матери», различные ритмы в речевой партитуре. Так прозаическая речь Михоэлса с изумительной непринужденностью переходила сначала в речитатив, потом в пение, сопровождаясь контрастным рисунком движений11.
Р. Фальк.
Портрет Михоэлса
Актерская индивидуальность Михоэлса сформировалась в рамках достаточно жесткой режиссерской системы А.М. Грановского в возглавляемом им театре, а потому великолепно одаренный от природы и невероятно работоспособный артист идеально соответствовал режиссерским требованиям. Михоэлс боялся разрушить точно выстроенную режиссерскую партитуру «Колдуньи», четко выполнял указания режиссера и не выходил за рамки послушного исполнителя. Критики отмечали, что в его Гоцмахе не было живого человека: он так и остался вымышленным персонажем, неким эстетизированным знаком театральной стихии. Режиссер словно разорвал связи этого персонажа с внесценической реальностью.
Приэтом как гротескная внешность и эксцентричные движения колдуньи в исполнении Зускина подчеркивали прежде всего характерность образа. Зускин позже писал, что, работая над ролью и создавая образы, старался «таскать из окружающей жизни все, что может иметь отношение к роли». В зускинской Бобе Яхне зрители узнавали реальную старуху из местечка, иссохшую от старости и полную гнева, которую могли встречать в жизни. Зускин добавил свое видение и ощущение роли, сделал образ живым, характерным, узнаваемым. Зускин добился того, что зрители смотрели не только на премьера Михоэлса, но и на него, дебютанта. После этого спектакля публика начала ходить и на Зускина. Дуэт замечательных артистов в спектакле «Колдунья» был выстроен на очевидном контрасте двух образов-масок: театрально-
условной - и народной, вырастающей из фольклорных основ. Грановский в этом дуэте словно демонстрировал расширяющиеся возможности использования национальных типажей и характеров в современном режиссерском еврейском театре.
Спектакль «200 тысяч»
В 1923 г. Грановский вновь обратился к Шолом-Алейхему и поставил музыкальную комедию «200 тысяч» по его пьесе «Крупный выигрыш». Бедного портного Шимеле Сорокера, выигравшего двести тысяч, играл С. Михоэлс, а свата (шадхана) Соловейчика - В. Зускин.
Портные - бедные и неунывающие - часто упоминались в Талмуде, в фольклоре и еврейской литературе. Шимен-Эле из Злодеевки в «Заколдованном портном» Шолом-Алейхема; Мотл Камзоил, зять Тевье-молоч-ника; Мервис в «Египетской марке» Мандельштама; Арон Давыдович Саши Черного; рыжий Мотэле из поэмы Иосифа Уткина «Повесть о рыжем Мотэле, господине инспекторе, раввине Исайе и комиссаре Блох»; Шмуэль-Лейбл у Башевиса-Зингера «Короткая пятница» - все они обычно становились объектом шуток и насмешек. Так и здесь: бедный, погрязший в долгах владелец «модной портняжной мастерской» Шимеле Сорокер мечтал разбогатеть, чтобы в субботу всегда был обильный ужин. Это было пределом его мечтаний. Наконец ему повезло: он выиграл деньги и тут же решил было сменить еврейское имя Шимеле Сорокер на Семена Макаровича: «Нит Шимеле - Семьон Макарович из майн номен!» - но затем вновь оказался Сорокером. «Михоэлс проводил своего портного через четыре самочувствия: в первом действии он жизнерадостный бедняк, увлеченный своей профессией; во втором - он случайный и смущенный своим нежданным богатством богач, нувориш не по своей воле; в третьем - он жертва своей доверчивости мошенникам; в четвертом - веселый возвращенец в бедняцкое, но честное состояние»12.
Основным приемом изображения всех персонажей был гротеск. На контрасте гиперболизированных богатых и бедных был построен весь спектакль. Грановский снова поставил народную еврейскую «комедию масок», где «персонажи пьесы были наделены типическими приметами костюмов, жестов, движений, слов»13. Сорокер здесь одновременно смешон и трогателен, прозаичен и мечтателен: «сорокалетнее дитя, блаженный неудачник, мудрый и ласковый портной»14. На сей раз бытовых черт у Шимеле было значительно больше чем у Гоцма-ха.На сцене вообще отсутствовал реквизит, и портной Михоэлса делал
воображаемые стежки воображаемой иглой с воображаемой нитью на воображаемой ткани, но у зрителей было подлинное ощущение, что работает профессиональный портной. Шимеле едва мог написать свое имя, в синагоге он услышал несколько фраз, не понял их значения, но с удовольствием принялся размышлять над ними и с важностью завершал этими цитатами свои забавные умозаключения. Разбогатев, он решил показать, что обладает «благородными манерами», знает, как вести себя в новом окружении, но разволновался, задрожал и все сделал неправильно, невпопад. Это было смешно и трагично.
В сцене подписания контракта между Шимеле и мошенниками, выдающими себя за компаньонов, бывший портной ничего не понимал, но не хотел показать свое невежество, как в мольеровском «Мещанине во дворянстве». Шимеле насторожен, но уступчив. Ему подали опять воображаемое перо, и он с огромной осторожностью и страхом попытался скрыть собственную неграмотность, подражая писарям: Разглядывает кончик воображаемого пера, снимает с него соринку, вытирает о волосы, пробует на бумаге, отряхивает, опять разглядывает, и наконец, нацелившись, рывками, от буквы к букве, наносит подпись на бумагу. Одолев препятствие и крепко поставив точку, он наливается гордостью и с достоинством выпрямляется на стуле». На праздничном вечере богач Семен Макарович профессионально рассматривал как сшиты костюмы, одновременно стараясь соответствовать господам и в то же время оценивая чужую работу, он погружался в размышления о том, сможет ли сам так хорошо сшить.
Михоэлс долго готовился, обдумывал, анализировал причины поступков героя, логически выстраивал роль, старался играть лаконично и емко. В. Зускин же вновь шел от внешних деталей: создавал образы из реального жизненного материала, как обычно, наделял большинство своих персонажей чертами реальных людей. Он сам писал, что часто в одном образе объединял характер и поведение разных людей. Но эти контрастирующие различия в работе над образом и в его воплощении, оттеняя и проявляя особенности партнеров, помогали их совместной работе, дополняли друг друга, когда глубокая филигранная игра Михо-элса сочеталась с лиричностью, легкостью и пластичностью Зускина.
Роль свата Соловейчика, способного свести стену со стеной15, была второй большой ролью В. Зускина в театре. Его Соловейчик не ходил, как все люди, - он танцевал и даже летал. Он появлялся, когда все уже на сцене, - и не просто появлялся, а слетал с высоты на красном зонтике.
«Приземлившись», спев смешные «куплеты» и пробежав вдоль собравшихся, сообщив каждому из них новость о предстоящем сватовстве дочери Сорокера, через несколько мгновений он снова стремительно взлетал вверх. Об этой сцене с зонтом Зускин вспомнил даже в речи на последнем судебном заседании в 1952 г.16
Соловейчик из кожи вон лез, чтобы доказать, что он не просто сват, а «что-нибудь особенное». Суетливость, танцующая походка на цыпочках, скороговорка вместо обычной речи составляли конкретный образ свата, который должен был уметь быстро убеждать и уговаривать родителей, чтобы конкуренты не разрушили помолвку. На лице Соловейчика появлялась услуживая улыбка, когда он передавал «самому» Сорокеру приглашение к местному богачу Файну. В ответ уже успевший зазнаться Сорокер отталкивал его как ненужную вещь, и весь облик свата наполнялся драматизмом. На вечеринке у Файна сват стоял с виноватым выражением лица. Все богатые гости танцевали, а Соловейчик не смел пригласить даму - вместо этого брал стул и кружился с ним. В финале у бедного свата, узнавшего о банкротстве Сорокера, начинался нервный тик. Зускин в начале спектакля ходил с важным видом: он так себя преподносил, что зрители сначала даже не замечали бедного костюма, сшитого не по фигуре, - широких брюк, короткого сюртука, измятого и изношенного черного котелка. Над ним смеялись и вместе с тем сочувствовали.
Оба персонажа комедии «200 тысяч» - портной Шимеле Сорокер и сват Соловейчик - представляли собой типичные еврейские образы с их особыми чертами, стереотипами и мифами о жизни еврейского народа. Однако образы эти существовали в достаточно жестком режиссерском рисунке Грановского и вновь взаимодействовали как два резко контрастирующих начала спектакля: богатства и бедности, спеси и человечности, солидности и легкости.
Если «Колдунья» показала зрителям яркий и жизнеутверждающий карнавал, то жанр спектакля 1925 г. «Ночь на старом рынке» определялся режиссером уже как «трагический карнавал» по романтико-символист-ской драме И.-Л. Переца. Гротеск в «Ночи на старом рынке» был выдержан в стиле, приближенном к пройденному Грановским и его актерами театральному символизму.
Положенная в основу спектакля поэма еврейского писателя Переца состояла из трехсот слов, из них на роль Михоэлса приходилось не больше пятидесяти. И кроме того, режиссер Грановский одного персонажа Переца - лишившегося рассудка шута-бадхена - разделил на двоих.
Первого Бадхена «трагического шута с маской Мефистофеля на лице»17, играл Михоэлс, а Второго Бадхена - Зускин.
Эту роль Грановский и Зускин создали из ничего. У Второго Бадхена нет текста, так как у автора нет этого персонажа. Он эхом повторял слова Первого, меняя только интонацию. То же и с движением: он тенью следовал за Первым, повторял и завершал движения своего партнера. Первый Бадхен, который будучи живым веселил людей на свадьбах, а после стал проклинать никчемную жизнь и самого Бога. Второй Бадхен реагировал на эти высказывания долгим вздохом и печальным взглядом, а проклятия повторял с удивленно-вопросительной интонацией. Когда оба Бадхена стояли друг напротив друга на возвышении по разным сторонам сцены, Второй Бадхен повторял все реплики и зеркально отражал все движения Первого для того, чтобы смягчить резкость его мрачных реплик. Михоэлс вел роль, Зускину оставались нюансы, но из них он смог создать цельный впечатляющий образ.
Грановский, как доказал этот его спектакль с двойниками, уже тогда понял, что понятия «я» и «второго я» пройдут через многие спектакли ГОСЕТа, предугадал, что пара Михоэлса и Зускина несет в себе нечто такое, чему нет однозначного объяснения. У них и в самом деле всю жизнь будут, «как мячики, перелетать» от одного к другому вдохновение, доверие, недоверие, судьба и даже кончина18. Двойственность, присущая Первому Бадхену, еще не раз будет проявляться у героев Михоэлса. Не раз будет казаться, что Зускин, на сцене и в жизни, исполняет роль его «второго я». На самом же деле, Зускин всегда будет самим собой - не вторичным, а неповторимым.
«Десятая заповедь»
К 50-летию еврейского театра в 1926 г. Грановский поставил оперетту-памфлет «Десятая заповедь» по мотивам пьесы А. Гольдфадена. Десятая заповедь («Не пожелай жены ближнего») - сатира на буржуа, лживую мораль и пошлость, «еврейско-американское ревю с присущими ему нарочитой яркостью, пестротой и звучностью, подчас идущими вразрез со здравым смыслом»19. Как и в «Ночи на старом рынке», здесь снова можно было увидеть дуэт Михоэлса и Зускина. Михоэлс играл мудрого Злого Ангела, духа зла и отрицания - Ахитойфеля; Зускин - тихого и робкого Доброго Ангела, Фридла. В «Колдунье» их персонажи также разделились на добрых и злых, только здесь они поменялись местами. «Десятая заповедь» представляла все тот же карнавал, правда, с боль-
шей злободневностью. При этом режиссера интересовала не столько политика, сколько театральные эффекты, в этом спектакле он даже ввел прием «театра в театре».
С. Михоэлс, помимо роли злого ангела, еще играл режиссера еврейского театра, который из-за отсутствия современных пьес пытался снова поставить переделанную «Десятую заповедь» Гольдфадена, где Злой и Добрый Ангелы спорят, кому из них послушен человек. Злой Ангел служил у богача Людвига из Берлина, а Добрый - у богатого Ге-наха из Немирова, именно они выбраны для разрешения спора. Злой ангел предложил им обменяться женами. Действие разворачивалось в разных странах и даже на небесах. Персонаж Зускина принимал разные обличья: на небесах он Добрый Ангел, на земле - то простоватый слуга, то темпераментный шут-конферансье. Как и в «Колдунье», он снова летал - но уже «по-ангельски»: мелко и быстро перебирал ногами, что помогало ему легко и ритмично скользить по сцене, так что создавалось ощущение парения в воздухе. На его лице отражались самые разные эмоции: ирония, озорство, печаль. Контраст подчеркивала и одежда персонажей. Злой дух, еврейский Мефистофель Михоэлса являлся в классическом костюме и без грима, а Добрый Ангел, Фридл Зускина представал в ортодоксальной одежде - «капоте».
В конце пьесы Фридл, потеряв веру в людей, «уходил из ангелов» и женился. Не соблюдающих десятую заповедь приговаривали к вечной жизни в Раю, но Злой Ангел забирал их в Ад - Европу. Труппа, посмотрев вольную постановку, решала закончить спектакль моралью, как у Гольдфадена. На сцене появлялась надпись «Не пожелай!» - только первые две буквы «не» не зажигались. И тут Злой ангел утешал всех: «Это пустяки, если за 50 лет испортились только две буквы»20.
«Путешествие Вениамина III»
В 1927 г. А. Грановский поставил еврейскую версию странствий Дон Кихота и Санчо Пансы «Путешествие Вениамина III», насыщенный фольклором спектакль. Грановский обозначил жанр спектакля по повести «дедушки еврейской литературы» Менделе-Книгоноши (М. Мойхер-Сфорима) как «трогательную эпопею». Это был актерский спектакль «вдохновенной двоицы»21. Вениамина III играл С. Михоэлс, а Сендерл-Бабу, его верного спутника, - В. Зускин (это была его любимая роль). «Мы с Зускиным в Вениамине и в Сендерле не играем двух ролей, мы играем одну роль, только в двух разных ее аспектах», - считал
Михоэлс 22. Впервые в ГОСЕТе судьба персонажей «шла не внешним, а внутренним планом, - не приключениями жизни, а приключениями души. Приключения жизни были ничтожны и глупы, приключения души были возвышенны и трагичны»23.
В местечке Тунеядовке живут вечные герои еврейского фольклора: шлемиели и шлимазлы - неудачники и простофили, бедняки из бедняков, даже по меркам их не очень состоятельных соседей. Вениамин и Сендерл унижаемы всеми, в первую очередь, своими женами, которые торгуют на базаре и содержат своих мужей. Яркий лоскутный занавес, покосившиеся заборы и такие же заваливающиеся домики, маленький хлипкий мостик, речка из полоски синей ткани. К зрителям выходил Вениамин из Тунеядовки - худой до измождения, как и полагается Дон Кихоту. На нем заношенная ермолка и капот, короткие штаны с торчащими из-под них завязками от белых кальсон, кривая бородка, перевязанная тесемкой, чтобы не болталась при ходьбе. Михоэлс назвал этого трогательного мечтателя и обыденно-жалкого человечка «Вениамин - подрезанные крылья»24. Рядом с ним его верный товарищ Сендрл-Баба - смешной маленький человечек, с большой душой, с расплывшейся улыбкой, наивными глазами и вечными мыслями о еде, с кривыми ногами, в полумужской-полуженской одежде: стеганые штаны, женский платок, изношенный картуз, который ему явно велик. Михоэлс был ниже Зускина ростом, а в спектакле все должно быть наоборот: «Вениамин смотрит вверх, он устремлен к звездам, а Сендерл - земной. Работая над Сендерлом, я однажды заметил извозчика... и увидел, что у него рахитичные ноги «колесом». Я почти крикнул, увидев его. Вот эти ноги и были нужны мне. Они сразу сделали меня ниже»25.
Оба с посохами, узелками с кусочками хлеба и несколькими монетками, паломники сами себе пожелали: «В добрый час! С правой ноги...»26 - и начали странствие в Землю Обетованную. Они «брели, профилем к залу, постукивая посохами»27; дойдя до корчмы, устроились на ночлег. Сендерл пытался найти для друга лучшее место, уложить его поудобнее. «Я искал в своем герое большую сердечную теплоту, веру в Вениамина, преданность, даже любовь к нему. Для меня этот спектакль - поэма о любви», - вспоминал В. Зускин28.
Во сне путешественники попали в сказочную страну, но внезапно в сон ворвались их разъяренные жены. Друзья резко проснулись и выяснилось, что оба они видели одно и то же. Снова дорога, снова стук посохов. Первый встреченный городок они приняли за Стамбул, а реч-
ку - за приток Иордана, но на самом деле им удалось дойти лишь до ближайшего города Глупска и вернуться назад в свою Тунеядовку. В этом дуэте Вениамин рвался вперед, а робкий Сендерл мечтал повернуть назад: он уговаривал Вениамина вернуться домой, тот же щелкал его по лбу и обидно говорил: «Ой, Сендерл, да ты и впрямь - баба!» Сендерл, не произнося ни слова, отворачивался и прятал голову в щель между полотнищами занавеса. «В этой безголовой, стоящей спиной к залу фигуре читалось и сознание собственной никчемности, и невысказанная обида, и замешанная на преданности боязнь обидеть друга»29.
И Михоэлс, и Зускин не столько «играли» роль, сколько «читали Менделе», вели важную, жизненно важную беседу друг с другом и со зрительным залом. В спектакле сатиру Менделе Мойхер-Сфорима сменила мягкая ирония. Здесь практически не было привычной для Грановского эксцентрики, массовых сцен, никаких лишних жестов и движений.
Михоэлс и Зускин до этого уже не раз участвовали в одном спектакле, были партнерами, даже играли общего «раздвоенного» персонажа, но подлинный, сущностный их дуэт окончательно сложился только в этой постановке. «Беспечная импровизационность игры Зускина омывала и оттеняла прочные, внушительные актерские постройки Михоэлса. Лиризм Зускина сопутствовал энергии михоэлсовской мысли, юмор Зускина - иронии Михоэлса»30.
«Человек воздуха»
В 1928 г. Грановский поставил спектакль «Человек воздуха» по мотивам книги «Менахем-Мендель» Шолом-Алейхема. Михоэлс уже играл Мена-хем-Менделя в «Вечере Шолом-Алейхема», в спектакле «Агенты» (1921) и в фильме «Еврейское счастье» (1925). Тема «человека воздуха» - трогательного, смешного, непрактичного мечтателя, снова и снова пытающегося вырваться из привычных устоев, но на это неспособного, -обыгрывалась и в других постановках ГОСЕТа. Легковерный, по-детски наивный Менахем - один из любимых героев писателя Шолом-Алейхема. Со временем «людьми воздуха» стали в целом называть евреев, народ, лишенный своей земли, твердой почвы под ногами.
В спектакле Менахем-Мендель был страховым агентом, сватом, дипломатом, игроком на бирже, аферистом, торговавшим несуществующими имениями. Работы и города, где он пытался осесть, стремительно, с «кинематографической быстротой» сменяли друг друга, у него никогда нигде ничего не получалось, успех так и оставался
недостижимой мечтой. В спектакле Менахем-Мендель, воодушевленный новой работой и планами, молнией носился по сцене и кричал: «Я бегу! Я лечу! Я громыхаю!»
Критики писали, что Михоэлс «сумел окрасить бытовой характер своей роли трагическими "вечно еврейскими" нотками»31. Печальный взгляд, торопливая, подпрыгивающая походка, котелок и зонтик перешли в спектакль из фильма «Еврейское счастье». «Маленький, приземистый, в твердой шляпе по уши, на рахитичных ногах, в смешном сюртуке, с неповторимыми еврейскими ужимками и тоскующими глазами странствует Менахем-Мендель по свету в поисках "счастья" и "дел", повсюду их находит и нигде не "поспевает". Михоэлс знает, какие силы создали эту нелепую, жалкую и смешную фигуру. И он смеется "сквозь слезы" над своим горе-героем, сообщая ему большую человеческую теплоту и убедительность»32.
«Своих ведущих актеров Михоэлса и Зускина режиссер часто видел даже не дуэтом, а "двоицей", взаимодополняющими ипостасями единого театрального существа»33. Как и в «Ночи на старом рынке», Грановский раздвоил главную роль. Зускин играл Капотэ - человека, сопровождающего Менахема-Менделя, его тень. Зускин так описывал работу над этой ролью: «Задача была безумно трудная, так как автором ничего не было сказано в отношении этого образа. Я решил дать его, пользуясь языком контрастов. У Капотэ атрофировано все, что развито у Менахема-Менделя. Живой мимике и резким движениям Менахема-Менделя противопоставлены безжизненное, словно мертвая маска, лицо Капотэ и его малоподвижное тело на ватных ногах»34. Для зрителей, видевших акробатические прыжки Зускина в роли Колдуньи, слетавшего на зонтике Соловейчика или парящего ангела Фридла, такой актерский рисунок был непривычен.
Спектакль играли недолго, всего два месяца: премьера «Человека воздуха» состоялась в феврале 1928 г., а в апреле ГОСЕТ уехал на гастроли в Европу, откуда Грановский в Россию не вернулся.
Новый репертуар: уход от традиций
В 1930-м г. в театр пригласили нового режиссера - Сергея Эрнестовича Радлова; он поставил пьесу Давида Бергельсона «Глухой». Автор еще в 1910 г. написал рассказ, который в конце 1920-х переделал в пьесу. Ми-хоэлс исполнил заглавную роль Глухого, которая состояла из тридцати слов. О трудностях работы над этой ролью сам Михоэлс неоднократно
писал 35. Вместо свойственного Грановскому гротеска пришел суровый реализм. Двадцать три года Глухой работал на мельнице - сначала у богача по фамилии Бык, а потом у его сына. Хозяева не только выжали из него все силы: на этой тяжелейшей работе он потерял слух. Его дочь работала кухаркой в доме Быка. Сын хозяина совратил девушку, после чего она забеременела.
Зускин играл роль конторщика Иоселе Бобцеса - полную противоположность герою Михоэлса. Он выслуживался перед хозяевами, доносил на работников мельницы. Он изворотлив, циничен, жесток, презирал людей, стоящих ниже себя, и издевался над ними. Бобцес у Зускина сутулый, с крадущейся походкой, с утрированно оттопыренными ушами и вытянутым носом. Именно Бобцес жестами показывал Глухому, что у его дочери будет ребенок от сына хозяина мельницы. Смех Бобцеса напоминал смесь крика с мяуканьем. Не выдержав его злорадства Глухой пытался задушить конторщика. Контраст между «мертвой хваткой» Глухого и непрерывными, дергающимися движениями Бобцеса, вертящегося, словно волчок, подчеркивал трагичность происходящего36.
В 1934 г. режиссер Л. Муссинак поставил в театре французский водевиль Э. Лабиша «Миллионер, дантист и бедняк»; в роли дантиста Греда-на - Михоэлс, бедняка Анатоля играл Зускин, роскошные костюмы сшила Надежда Ламанова. Первоначально роль Анатоля собирался сыграть сам Михоэлс, но уступил ее Зускину. Такой выбор пьесы объяснялся тем, что театр хотел расширить «границы того мира и тех образов, в которых он жил и работал». Если при Грановском спектакли ставились на основе еврейской драматургии, то теперь решили обратился к классике, «чтобы выйти из круга местечковых, узконациональных образов»37, - писал Михоэлс. Обращение к нееврейскому репертуару, водевилю Лабиша, для ГОСЕТа было пробой пера перед «Королем Лиром». Французский писатель Жан-Ришар Блок, посмотрев спектакль, писал, что Зускин из фарсового персонажа создал «Пьеро, отмеченного шутовской и грустной прелестью», а работу Михоэлса по выразительности сравнивал с лучшими образами Чарли Чаплина38.
«Король Лир»
Еще со времен учебы в реальном училище Соломон Михоэлс мечтал сыграть Короля Лира. В театре не все актеры поддержали решение ставить Шекспира. С 1932 г. велись переговоры с разными режиссерами:
Н. Волконский хотел, чтобы действие происходило в дохристианские времена, а в представлении Э. Пискатора действие трагедии переносилось к истокам - в древнюю Палестину. В итоге после долгих репетиций на афише появилась фамилия С. Радлова. Удививший многих выбор режиссера частично объяснялся тем, что в 1930-31-х гг. Радлов поставил на сцене театра три спектакля: «Глухой» по пьесе Д. Бергельсона, «Нит гедайгет» П. Маркиша и «Четыре дня» («Юлис») М. Даниэля. Это были «проходные спектакли», приуроченные к пролетарским праздникам и повествующие о сломе местечковых укладов и об отношении евреев к революции.
Несмотря на то, что с режиссером актеры уже были знакомы, во время работы над «Королем Лиром» у Михоэлса и Радлова было очень много споров и разногласий по различным поводам. Но сразу все приняли идею В. Зускина придать своему герою национальный колорит и «сделать его английско-еврейским шутом», вечным бадхеном еврейской сцены39. Такая трактовка отсылала образ шута, задуманный Зускиным, к истории реального человека, ставшего героем народного фольклора, -Гершеле Острополера, который мог противостоять сильным мира сего своим юмором. Острослов Гершеле развлекал цадика веселыми историями, пытался вывести из меланхолии, при этом осуждал духовного лидера хасидской общины за вспыльчивость и гневливость. По преданию, после одной из таких острот в адрес цадика, Гершеле сбросили с лестницы, и он вскоре умер40. Зускин относил свою роль к этапным работам, он играл «трагедию бессилия. Большой сердцевед, мудрый, хорошо знающий людей, Шут не может ничем помочь королю. И потому исчезает»41.
В интерпретации Михоэлса образ Лира исполнен библейского смысла. Его Лир был без традиционной бороды и парика, бесприютный, неприкаянный король, один перед Богом. Идея безбородого Лира принадлежала Лесю Курбасу, великому украинскому режиссеру, которого по обвинению в национализме выгнали из его театра «Березиль». Курбас приехал в Москву и получил приглашение от Михоэлса поставить «Лира». Они начали разрабатывать замысел, но вскоре Курбаса арестовали - тогда и возник Радлов, но курбасовский образ Лира остался в его спектакле. При создании образа короля Лира Михоэлс, как всегда, нашел жесты-лейтмотивы: «Почти машинально Лир проводил рукой по голове, словно ища потерянную корону. медленно, согнутой ладонью Лир проводил по лицу, будто. снимал пелену, застлавшую глаза»42.
«Я схожу с ума.» - отрешенно произносил король и трижды, как стрелы, вонзал в голову жесткие, негнущиеся пальцы, после опять трижды ударял пальцами, ладонью, кулаком по сердцу, опускал и снова поднимал руки, пальцами чертил крест на груди, как бы разрезая ее, чтобы вынуть оттуда сердце.
Первая сцена спектакля («Король идет») - придворный церемониал. В ожидании выхода короля дочери Лира и вельможи в немом поклоне склонились перед стоящим на постаменте королевским троном. «Как вихрь, врывался на сцену шут, ловко, словно акробат швырял свое тело из одного конца тронного зала в другой, забирался с ногами на трон, поддразнивал короля»43. Одна половина лица смеялась, другая - плакала. Высоко поднятая бровь придавала лицу шута удивленное выражение, а другая, нависшая над прищуренным глазом, искривляла его усмешкой. Внезапно распахивались ворота замка, но вместо ожидаемого торжественного выхода откуда-то сбоку скромно появлялся тихий и задумчивый король. Ни на кого не глядя, он проходил к трону, стаскивал за ухо шута и, пересчитав пальцем присутствующих и не найдя Корделии, с беспокойством оглядывался по сторонам. Она тоже нарушила придворный этикет - спряталась за троном, и, увидев ее, довольный старик-отец радостно засмеялся. Если подобострастные монологи старших дочерей Лир выслушивал с полным равнодушием,
С. Михоэлс - Король Лир
то после первых же реплик Корделии он в ярости схватился за меч. Кент попытался заступиться, даже подставил под удар свою шею, но король, после минутного колебания, в итоге обрушил свой гнев на корону и рассек ее мечом пополам.
Основой этого спектакля был актерский дуэт Короля и шута, их знаменитые жесты-лейтмотивы. «Король и шут - это не две разные роли, - писал Михоэлс. - Это почти один образ. Король и шут - близнецы. Есть секунды, когда трудно разгадать, кто король, и кто шут. Духовное родство этих двух образов, рядом и смежно идущих, было ясно мне и В.Л. Зускину, с которым мы работаем почти с первых дней рядом и вместе. Мы так и ощутили: есть король и его изнанка»44. С горькой усмешкой шут слушал монологи старших дочерей, молча сочувствовал младшей, издевательски передразнивал гнев Лира. Шут Зускина не был тенью Лира: комическая линия Шута противопоставлена трагической линии Короля.
Шутки шута унимали гнев Лира, когда он карал невиновных, и поддерживали Лира, когда тот стал совсем беззащитным. В конце первой сцены Лир пренебрежительно-иронично кланялся старшим дочерям. Проходя мимо Корделии, он привычно поднимал руку для благословения, но тут же отдергивал ее и поспешно уходил. В сцене объяснения Гонерильи с отцом Лир проводил ладонью по глазам, как бы снимая
С. Михоэлс - Король Лир
с них пелену, а после судорожно искал на голове утраченную корону. Выгнав Корделию, Лир не сильно переживал, ведь у него еще остались две дочери. Он довольным возвращался с охоты, беспечно напевал песню, подзывал шута, и вдруг выяснялось, что шут, тяжело переживая изгнание Корделии, два дня скрывался от короля. Иллюзии короля Лира о своем всемогуществе рухнули, дочери показали ему это. «Из уст Лира вырываются страшные проклятия, и нет такого несчастья, которого он не призывал бы на головы предавших его детей. Он грозит им страшной местью, но его гнев бессилен. Мир больше не повинуется ему»45. В переводе на идиш, проклятия, которые Лир насылает на своих дочерей по форме, по образности напоминают проклятия вероотступникам из раздела Танах «Благословение и проклятие»46.
В сцене бури сценограф Тышлер на сцене оставил только ствол поваленного дерева, изредка освещавшегося вспышками молнии. Михоэлс считал, что буря происходит только в душе Лира, а внешние постановочные эффекты лишь отвлекают. В сцене бури расшитая коронами мантия короля превращалась в лохмотья, шут метался вокруг Лира, пытаясь заслонить его от ветра. Еще одна аллюзия на библейскую историю Иова: «Иов встал и разодрал верхнюю одежду свою, остриг голову свою и пал на землю» (Иов 1:20). А король полностью преобразился, голос его перестал быть старческим, зазвучал во всю мощь.
В этой сцене «пластика Михоэлса отличалась статуарной четкостью, мощной лепкой; каждая поза - подчеркнуто выразительна, каждый жест - на счету. А пластика Зускина была акробатически подвижной, живописно текучей и неустойчивой»47. П.А. Марков считал, что кульминацией роли была для Михоэлса не сцена сумасшествия среди бури, а заключительная сцена, когда беспомощные руки умирающего и просветленного отца тянулись к безжизненному телу любимой дочери. Лир подносил два пальца к своим губам, целовал их и касался лба покойной дочери. Этот жест Михоэлса напоминал традиционное прикосновение к мезузе48 у входной двери дома, когда евреи касаются ее пальцами правой руки, а затем целуют кончики этих пальцев.
Гордон Крэг в 1935 г. в Москве четыре раза смотрел в ГОСЕТе «Короля Лира» - «каждый момент из 4^ часов представления был восхитителен». В октябре 1935-го в двух лондонских журналах - London Mercury и Drama - вышли его статьи, посвященные русскому театру: «Русский театр сегодня» и «Несколько недель в Москве»49. Крэг писал, что Михоэлс, исполнявший роль Лира, актер большой творческой индивидуальности; это же можно сказать и о Зускине, актере той же труппы.
Без Михоэлса
В 1947 г. Михоэлс приступил к репетициям «Принца Реубейни» - премьера должна была состояться весной следующего года. Он был здесь режиссером и исполнителем, впервые с 1938-го актер должен был выйти на сцену в новой и главной роли, которую мечтал сыграть. Пьесу в стихах по роману Макса Брода «Реувени, князь иудейский» (1925) написал Давид Бергельсон. Драматург специально для В. Зускина предназначил роль мудрого шута Шабсая, слуги и друга князя, которого нет ни в одной другой версии истории Реубейни. Репетиция первого акта «Принца Реубейни» 7 января 1948 г. стала последней в жизни Михоэлса - в ночь с 12 на 13 января его убили в Минске.
17 февраля 1948 г. В. Зускина назначают художественным руководителем театра. Позже, во время допросов он вспоминал, что Михоэлс в последние месяцы жизни много и часто говорил о своей близкой смерти. Он даже оставил записку: «Хочешь или не хочешь, так или иначе, но, если я скоро умру, ты обязан занять мое место в театре. Готовься к этому со всей серьезностью». Зускин руководил театром только до 26 декабря 1948 г. В театре была очень непростая ситуация: долги, ожидание обвинения в нерентабельности, сложности с репертуаром, запрет Реперткомом
постановок пьес современных еврейских авторов. Зускин пытался сохранить театр, возобновил старые спектакли, например, «Колдунью», ввел систему абонементов.
14 мая 1948 г. провозглашено государство Израиль. 17 мая СССР признал Израиль и установил дипломатические отношения. В Москву приехала первый посол Израиля Голда Меир, в сентябре было массовое чествование посла около Синагоги. 16 сентября Голда Меир посетила ГОСЕТ и купила абонементы на спектакли для малоимущих евреев. «В январе 1949 г. стало ясно, что русские евреи дорого заплатят за прием, который они нам оказали. Еврейский театр в Москве закрыли. Слишком большой интерес к Израилю и израильтянам проявило русское еврейство, чтобы это могло понравиться в Кремле. Через пять месяцев в России не осталось ни одной еврейской организации»50. 20 ноября закрыли Еврейский антифашистский комитет (ЕАК).
20 декабря Зускина положили в больницу, чтобы с помощью искусственного сна вылечить от бессонницы и нервного напряжения, связанного со смертью Михоэлса, гнетущей неизвестностью, безвыходной ситуацией в театре. Через несколько дней, ночью с 23 на 24 декабря, его, введенного в искусственный сон, забрали в тюрьму из больницы, где он лечился от тяжелого нервного расстройства: «Арестован я был во сне и только проснувшись увидел, что нахожусь в камере, и узнал, что арестован». На суде Зускин расскажет, что на первый допрос, а всего их было 31, его привели в больничной пижаме. Зускина продержали в одиночной камере - под пытками и допросами - три с половиной года. Временами палачи меняли тактику и как бы забывали о нем, месяцами не вызывали на допросы, оставляли его в полном неведении. Даже о закрытии ГОСЕТа он узнал случайно. Поскольку Зускин находился под следствием без права переписки, никаких свидетельств о его мыслях и переживаниях не осталось - только протоколы допросов. На первом из них, находясь под действием лекарств, Зускин согласился со всеми предъявленными ему вымышленными обвинениями в «еврейском буржуазном национализме» и шпионской деятельности, позже отказался от показаний. Он хотел верить, что будет открытый суд и его оправдают: «.такая жизнь, какая была у меня в тюрьме, она мне не нужна. Жизнь в тюрьме меня тяготит, и я заявил следователю: пишите все, что угодно, подпишу любой протокол. Я хочу дожить до суда, где бы я мог рассказать всю правду, - только дожить, дожить до того дня, чтобы доказать суду, что я ни в чем не виновен, и, если даже мне вынесут высшую меру
наказания, я буду доволен. Мне жизнь не нужна. Для меня пребывание в тюрьме страшнее смерти. Я жизнью не дорожу»51.
Его надежды, конечно, не оправдались. С мая по июль 1952 г. проходил закрытый судебный процесс без свидетелей и защиты. На вопрос судьи: «Признаете ли Вы свою вину?» В. Зускин отвечал: «Я актер и моя вина в том, что все свое внимание я концентрировал на моей актерской работе». В обвинительном заключении по делу ЕАК в вину В. Зускину вменялось: «Немаловажное значение в распространении националистических взглядов среди еврейского населения занимал также Московский еврейский театр, возглавлявшийся МИХОЭЛСОМ, а после его смерти - обвиняемым ЗУСКИНЫМ. Еврейский театр ставил главным образом пьесы, воспевающие старину, еврейские местечковые традиции и быт, возбуждавшие у зрителей националистические чувства»52. Зускина «на основании вышеизложенного» так же, как еще двенадцать членов комитета, 18 июля приговорили к высшей мере наказания - расстрелу. Еще почти месяц он провел в камере смертников, до приведения приговора в исполнение 12 августа 1952 г. Эту дату позже назвали «Ночью казненных поэтов».
«Перед лицом этих пронзительно правдивых, по-детски простодушных, предательских, вымученных из Зускина показаний сама ожи-данная и насильственная гибель Михоэлса представляется едва ли не милостью судьбы»53.
Зускину было всего пятьдесят три года. Из них почти четыре он провел в тюрьме. 22 ноября 1955 г. В. Зускин был посмертно реабилитирован за отсутствием состава преступления.
Михоэлс и Зускин были идеальными партнерами, не благодаря, а вопреки природе своих творческих индивидуальностей, ведь их актерские методы были едва ли не противоположны. Михоэлс долго и скрупулезно работал над ролью, разбирал, анализировал героя и его поступки, делал неожиданные открытия в характере персонажа. Он предпочитал словам «роль» и «актер», слова «образ», «поэт» и «художник». К счастью, сохранилась и была опубликована большая часть статей и докладов Михоэлса, в которых он описывал свою актерскую систему и процесс работы над ролью, над жестом-метафорой.
Грациозность и легкость Зускина, «беспечная импровизацион-ность игры», по определению К.Л. Рудницкого, выделяли его работы:
В. Зускин
в них не чувствовалось никакого усилия, хотя труд проделывался огромный. Он был актером большой органики с уникальным пластическим и интонационным рисунком ролей. Ему было трудно находить образы персонажей вне еврейской литературы, первоначально он даже не очень хотел начинать репетировать в «Короле Лире». Однажды, после очередного спектакля Зускин, великолепно исполнявший Шута, решил: «Я ухожу со сцены навсегда, потому что сегодня играл не так, как должен был».
Для создания образа ему было нужно исходить от типажей, конкретных людей, которых он видел, знал, понимал, чувствовал. Зускин всегда шел от внешнего рисунка роли, часто ему было необходимо вспомнить или увидеть какой-либо жест, деталь, чтобы создать образ персонажа. А потом уже он начинал детально, вплоть до мелодики речи, разбирать роль.
Точный разбор «сыгранности» неразрывного актерского дуэта сделал П.А. Марков, один из немногих, кто написал актерский портрет не только Михоэлса, но и Зускина. «Михоэлс оттенял своеобразную манеру Зускина, Зускин ярко контрастировал Михоэлсу, и вместе с тем оба были теснейшим образом, внутренне и неразрывно связаны, .учитывали
каждое движение другого». Между ними постоянно шел внутренний диалог, некий внутренний спор, который выражался в категоричности жестов, в малейшем движении: оба актера мастерски владели звуковым жестом - их можно было великолепно понять, не зная языка54. О различиях игры двух актеров Марков писал: «Там, где Михоэлс размышлял, Зускин интуитивно догадывался. И сама манера игры Зускина была легче, тоньше. Его герои не брались решать проблемы мира - герои Ми-хоэлса или бросали вызов, дерзали вступить в соперничество с богом, или - в ином обличье - мудро судили о жизни, поднимая житейское, обыденное до степени философской»55.
Дуэт Михоэлса и Зускина закреплял в спектаклях ГОСЕТа объемную картину еврейского мира, который, будучи воплощен в сугубо национальных формах и красках, тем не менее, представал еще и миром абсолютно общечеловеческим. И в этой картине Михоэлс воплощал его устремленную ввысь философскую вертикаль, тогда как Зускин отвечал за начало земное, за горизонталь человеческой жизни. Их актерский дуэт, по сути, воспроизводил на сцене весьма известную в классической литературе структуру неразрывной пары таких героев, как Дон Жуан и Сганарель, Дон Кихот и Санчо Пансо, король Лир и его Шут и многие другие.
1 Михоэлсу посвящено много исследований. Большинство материалов по В. Зускину было уничтожено в момент обыска в декабре 1948 г. в его квартире и в театре. Тогда пропали и тексты с его разборами ролей, записанные совсем как в Торе кантилляционными надстрочными знаками-нотами (Таамей га-микра), которые определяют интонацию, паузы и ударения. Сохранившиеся материалы опубликовала дочь Зускина в книге воспоминаний об отце.
2 Грановский А.М. Наши цели и задачи // Еврейский камерный театр. К его открытию в июле 1919 года. Пг., 1919. С. 6. Брошюра раздавалась на премьерных спектаклях театра в июле 1919 г.
3 Эфрос А. Художники театра Грановского // Ковчег. Альманах еврейской культуры. Выпуск 2. Москва-Иерусалим: 1991. С. 227.
4 О Шмендрике написал в воспоминаниях известный еврейский актер Я. Адлер. Adler, Jacob P. A Life on Stage - A Memoir. NY. Knopf, 1999. 403 c. В русском переводе Зальцберг Э. Мемуары Якова Адлера. Шмендрик, мой Мефистофель/Заметки по еврейской истории. 2014, № 7.
5 ЭфросА.М. Начало/ Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред.-сост. К. Л. Рудницкий. М.: Искусство, 1981. С. 337.
6 Дейч А. Маски еврейского театра: (От Гольдфадена до Грановского). М.: РТО,1927. С. 24.
7 Литваков М. Пять лет Государственному еврейскому камерному театру (1919-1924). М.: Изд-во Шул ун бух, 1924. С. 60.
8 Иванов В.В. Художественные абсолюты Алексея Грановского// Театр, эстрада, цирк. М.: URSS, 2006. С. 77.
9 Эфрос А. Начало/ Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. С. 336.
10 Гвоздев. А.А. Колдунья / Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 51.
11 Эфрос А. Перед раскрывающимся занавесом // Театр и музыка. 1922, № 9. С. 110.
12 ЭфросА.М. Начало/ Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. С. 339.
13 Там же. С. 337.
14 Мандельштам О.Э. Михоэльс / Соч. в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 307.
15 Идиома на иврите «мастер свести стену со стеной», т.е. «наврать, наплести».
16 Зускина-Перельман А.В. Путешествие Вениамина. М.: Иерусалим: Мосты культуры, 2002. С. 74.
17 Загорский М. Михоэлс. М.-Л.: Кинопечать,1927. С. 25.
18 Зускина-Перельман А.В. Путешествие Вениамина. С. 82.
19 Мокульский С.С. Путь ГОСЕТа // Жизнь искусства. 1926, № 37. С. 11.
20 Дейч А.И. Маски еврейского театра. С. 36.
21 Определение А.М. Эфроса.
22 Михоэлс С.М. Пути к образу// Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. C. 62.
23 Эфрос А.М. Начало/ Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. С. 344.
24 Михоэлс С.М. Пути к образу/ Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. С. 54.
25 Зускин В.Л. Автобиография// Зускина-Перельман А.В. Путешествие Вениамина: размышления о жизни, творчестве и судьбе еврейского актера Вениамина Зускина. C. 399.
26 У евреев так принято желать удачи в пути.
27 Зускина-ПерельманА.В. Путешествие Вениамина: размышления о жизни, творчестве и судьбе еврейского актера Вениамина Зускина. С. 95.
28 Там же. С. 91.
29 Там же. С. 92.
30 Рудницкий К.Л. Михоэлс— мысли и образы/ Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. С. 22.
31 Литовский О. «Человек воздуха»: (Гос. еврейский театр) /Правда. 1928, № 79 (3911). 3 апреля. С. 5.
32 Крути И. Человек воздуха // Современный театр. 1928. № 15. С. 305.
33 Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство: 1919-1928. М.: ГИТИС, 2007. С. 326.
34 Зускин В.Л. Автобиография. С. 411.
35 См. статьи Михоэлса «Пути к образу», «О выразительности», «О сценическом самочувствии» // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе.
36 Зускина-Перельман А.В. Путешествие Вениамина: Размышления о жизни, творчестве и судьбе еврейского актера Вениамина Зускина. С. 132.
37 Михоэлс С.М. Государственный Еврейский театр // Правда. 1934, 13 но-ября.С. 6.
38 Блок Ж.Р. Если бы Лябиш был в Москве («Миллионер, дантист, бедняк в Государственном еврейском театре) // Правда. 1934, № 350, 21 декабря. С. 4.
39 О работе Зускина над ролью см: Зускин В.Л. Шут короля Лира // Советское искусство. 1935, 11 февраля. Работе над спектаклем «Король Лир» посвящена целая страница в газете.
40 Позже, в 1937 г., В. Зускин поставит спектакль по пьесе М. Гершензона «Гершеле Острополер». Он станет последним спектаклем, сыгранным 16 ноября 1949 г. на сцене ГОСЕТа. Театр будет закрыт.
41 Цит. по Зускина-Перельман А.В. Путешествие Вениамина: размышления о жизни, творчестве и судьбе еврейского актера Вениамина Зускина. С. 144.
42 Смирнова Н. Еврейский театр // История советского драматического театра. М.: Наука, 1967. Т. 4. С. 624.
43 Зингерман Б.И. Шекспир на советской сцене. М.: Знание, 1956. С. 19.
44 Михоэлс С.М. Король и шут: Доклад нар. артиста С. Михоэлса о «Короле Лире» // Литературный Ленинград. 1936, 18 мая. С. 4.
45 Аникст А.А. Послесловие к «Королю Лиру» / Шекспир В. Полн. собр. соч. в восьми томах. / Под ред. А. Смирнова и А. Аникста. Том 6. М.: Искусство, 1960. С. 673.
46 Танах: Книга Второзаконие Раздел Ки таво Тема (27:11) «Благословение и проклятие» Отрывок (27:15-27:26) Проклятия.
47 Зингерман Б. Михоэлс - Лир // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. С. 367.
48 Мезуза - футляр с небольшим свитком, с написанным особым шрифтом части молитвы Шма, которой в еврейской духовной жизни отведено главное место.
49 Опубликованы в книге: Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988.
50 Меир Г. Моя жизнь. М.: Гешарим; Иерусалим: Мосты культуры, 2017. С. 290.
51 Верните мне свободу! Деятели литературы и искусства России и Германии-жертвы сталинского террора: Мемор. сб. док. из арх. бывшего КГБ / [Гос. ин-т искусствознания и др.]; Ред.-сост. В.Ф. Колязин в сотрудничестве с В.А. Гончаровым. М.: Медиум, 1997. С. 355.
52 Неправедный суд. Последний сталинский расстрел. Стенограмма судебного процесса над членами Еврейского антифашистского комитета / Отв. ред. В.П. Наумов. М.: Наука,1994. С. 380.
53 Туровская М.И. Зубы дракона: мои 30-е годы. М.: АСТ, Corpus. 2015. С. 159.
54 Марков П.А. О Зускине// Марков П.А. О театре. В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. С. 455-456.
55 Там же.
