CC BY
153
УДК 82.09 ББК 83.3(0)5 Фр
Комарова Екатерина Александровна
кандидат филологических наук, доцент г. Иваново Komarova Ekaterina Alexandrovna
Candidate of Philology,
Associate Professor Ivanovo
«Ваза с пряностями» Ж.-К. Гюисманса как отражение специфики эпохи fin de siècle
Drageoir Aux Épices by J.-K. Huysmans as a Reflection of Fin De Siècle Peculiarities
Сборник стихотворений в прозе «Ваза с пряностями» Ж.-К. Гюисманса сочетает характерные черты натуралистической эстетики, импрессионистические тенденции, декадентские мотивы и предвещает особенности символистского мироощущения, являясь оригинальным свидетельством сложности и неоднозначности художественной ситуации fin de siècle.
J.-K. Huysmans’s collection of poems in prose «Drageoir aux épices» combines characteristic features of naturalistic aesthetics, impressionist trends, decadent peculiarities and anticipates symbolism peculiarities being an original sign of artistic complexity and ambiguity offin de siècle.
Ключевые слова: стихотворение в прозе, натурализм, импрессионизм, декаданс, символизм, fin de siècle.
Key words: poem in prose, naturalism, impressionism, decadence, symbolism, fin de siècle.
Особое место Жориса-Карла Гюисманса во французской литературе XIX века обусловлено, на наш взгляд, тем, что его творческое наследие не является выражением одной определенной формы художественного сознания в чистом виде, будь то натурализм, декаданс, импрессионизм, символизм или мистицизм. В произведениях писателя, прошедшего сложный путь от адепта позитивизма до католика, причудливо переплелись идеи различных эстетических концепций и веяний современной ему литературной эпохи.
Литературный дебют Гюисманса - сборник стихотворений в прозе «Ваза с пряностями» (Le Drageoir aux épices, 1874) - сочетает характерные черты натуралистической эстетики, импрессионистические тенденции и декадентские мотивы и предвещает особенности символистского мироощущения, являясь оригинальным свидетельством сложности и неоднозначности художественной си-
туации fin de siècle. Само слово «drageoir», обозначающее коробочку, чашу или вазу, предназначенные для сладостей, драже или пряностей, предвосхищает пестроту и мозаичность вошедших в сборник произведений, отличающихся изысканной, «пряной» причудливостью (épices). Подтверждением этому служит и посвящение автора: «Старым друзьям я дарю эту диковинную вазу с забавными безделушками и финтифлюшками» [5, с. 339]. Косвенно тематическая и стилистическая «рассыпчатость» сборника свидетельствует об отсутствии единой системы мировоззрения, единой художественной ориентации, свойственной современной писателю эпохе.
Натуралистические мотивы доминируют в сборнике «Ваза с пряностями». Пейзажные и урбанистические зарисовки, бытовые сцены из жизни парижских пригородов отличаются документальной реалистичностью деталей, достоверным описанием обыденных, приземленных сюжетов. Гюисманс стремится к объективной непредвзятости изображения, свободного от романтической идеологии.
Принцип опровержения романтических идеалов, отказа от категорий души, добродетели, морали является концептуальным фундаментом эстетики натурализма. Это отмечают все исследователи натуралистической эстетики, в частности, А. Новиков пишет, что «натурализм противопоставляет свои произведения романтической литературе» [2, с. 59]. Э. Золя сводит духовные качества человека к простым физиологическим причинам: «Всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм» [1, с. 252]. Физиологический детерминизм - центральная идея стихотворения в прозе Гюисманса «Экстаз»: «Я сидел возле своей возлюбленной, о! совсем близко!.. экстаз заставлял меня трепетать, не помня себя, душа моя парила над морем бесконечности. Внезапно она поднялась,.. скрылась в грабовой роще, и я услышал нечто, похожее на стук дождевых капель по листьям» [5, с. 380]. Душевный полет оказывается прерванным необходимостью удовлетворения банальной физиологической потребности. Элементы романтического стиля: метафоры (la lune émergeait, mon âme volait, la mer de l'infini), эпитеты (enivrant, palpitant, éperdu,
délicieux, divine), восклицательные обороты (oh! la divine aimée), а также романтическая обстановка ночного свидания с возлюбленной контрастируют с грубым материализмом развязки, что создает иронический эффект, демонстрирующий несовместимость романтических грез с прозой реальной жизни. Явную антиромантическую направленность имеет описание возлюбленной в стихотворении «Японское рококо» [5, с. 344], название которого отдает дань типичному для этой эпохи увлечению японизмами и восточной экзотикой. На смену возвышенной идеализации приходит вполне конкретный образ, обрисованный посредством бытовых сравнений: у воспетой красавицы раскосые глаза (tes yeux qui se retroussent sur les tempes), желтые щеки (tes joues jaunes), рот, похожий на ягоду рябины (ta bouche rouge comme une baie de sorbier), плоская грудь (ta gorge roide), копьевидные ногти (tes grands ongles lancéolés) и косолапые ступни (tes pieds tors). Ее голос похож то на уханье совы, то на мяуканье кошки. Контраст между традиционным романтическим идеалом женской красоты и земной женщиной усиливается за счет сохранения богатого риторическими фигурами и восклицаниями синтаксиса, свойственного романтическим произведениям. Романтическая форма наполняется приземленным содержанием и взрывается изнутри согласно лежащему в основе иронии принципу сопоставления несопоставимого.
Романтический идеал разрушается в пользу актуальности, научности, безусловной достоверности. С точки зрения эстетики натурализма, литературное произведение должно приближаться к науке в силу максимальной объективности, при этом писатель не может фантазировать, изображать явления, не обусловленные средой. Натуралистический художественный эксперимент не допускает воображения, которое находится в противоречии с наблюдением и опытом, искажает действительность или заново ее создает. Идея констатации факта действительности, правдивого изображения «куска жизни» как основной содержательный принцип натурализма воплощается во многих сюжетах сборника «Ваза с пряностями». Предметом внимания автора становятся городские кабаре и деревенские трактиры, концерты и крестьянские праздники. Напри-
мер, в стихотворении в прозе «Королева Марго» с натуралистической точностью описана сцена бала в городском саду: «Я с любопытством смотрю на завсегдатаев бала. Что за сборище! Зубоскалящие рабочие в сдвинутых на затылок фуражках, с зализанными висками, засунув грязные руки в карманы, сплевывают беззубыми ртами черноватую от курения трубки слюну; мордастые плотные женщины со спутанными волосами, в заношенных платьях, надетых на рыжее засаленное белье, распространяют прогорклый запах помады, купленной со скидкой у бакалейщика или на рынке» [S, с. 349]. Гюисманс не оставляет без внимания ни одну деталь, какой бы отвратительной или вульгарной она ни казалась, считая даже самые обыденные аспекты существования не менее достойными объектами литературы, чем возвышенные страсти благородных романтических героев.
Натуралистическая детальность и точность описаний приводят к созданию своеобразного фотоэффекта в зарисовках городских кварталов: «Какая странная улица Пот-о-Ле! Пустынная, узкая, круто спускающаяся к широкой дороге, с выложенными в грязи мостовыми; посреди улицы бежит ручей, увлекая течением островки овощных очистков, испещряющих темную воду зелеными полосками» («Левый берег») [S, с. 384]. Не случайно Ф. Зейе считает произведения Гюисманса уникальным документальным свидетельством своего времени: писатель «не приспосабливал описание среды к образам героев произведений, а строго следовал фактическому материалу» [7, с. 73].
В то же время на объективную, документальную точность прозаических описаний Гюисманса накладывается субъективно-оценочное восприятие действительности. Он говорит о «причудливо-печальном» облике берега (bizarrement triste), об «удручающем одиночестве, не лишенном очарования» (solitude navrante) [S, с. 384]. Писатель старается прежде всего передать свое впечатление от увиденного, поэтому правомерно говорить о присутствии импрессионистических черт в сборнике "Ваза с пряностями". К писательской манере Гюис-манса абсолютно применим принцип «не рассказывать, а изображать». Он пи-
сал, что «пытался добиться при помощи пера того же эффекта, которого достигали голландские художники при помощи кисти» [6, с. 59].
В стихотворении в прозе «Красная камея» Гюисманс изображает комнату, освещенную закатным солнцем. В первой части представлено детальное описание обстановки комнаты (обивка стен, шторы, ковер, картины, мебель, камин, зеркало, букет), описание женщины и бокала. Каждый названный предмет так или иначе представлен красным цветом. Цветовая палитра содержит все возможные оттенки красного, от бледных до насыщенных: розовый (rose), багровый (cramoisi), пурпурный (pourpre), гранатовый (grenat), медный (cuivre), яркорозовый (incarnat), густо-красный (lie de vin) - ассоциативный эпитет с буквальным значением «цвет винного осадка», алый (carminé), вишневый (cerise). Впечатление усиливается за счет употребления определений, обозначающих смежные с красным цвета: рыжий (rousse), золотисто-коричневый (mordoré), золотой (d’or). Ассоциации с красным цветом вызывают также сангвины Буше (рисунки, выполненные красным карандашом, обратим внимание на внутреннюю форму слова - дериват от sang - «кровь» - тоже красного цвета); букет азалий, амарантов, цветов наперстянки и шалфея (цвета букета также обусловлены авторской задачей создания единого впечатления); заходящее солнце; наконец, отражающийся в зеркале осенний лес, одетый в густо-красную листву.
Во второй части в действие вступает само солнце, здесь очевиден прием олицетворения, выраженный глаголами inonder, piquer, faire étinceler, briser, allumer. Прямое же называние красного цвета при помощи колористических эпитетов сменяется метафорическим: доминирующей становится развернутая метафора огня (огонь с очевидностью ассоциируется с красным цветом), выраженная существительными flamme, incendie, bluette, метафорой fleurs rouges (rayons du soleil), образным сравнением comme des topazes brûlées, глаголами étinceler, brûler, allumer, эпитетами scintillant, fulgurant, rutilant («В этот момент солнце затопило будуар огненными цветами, ужалило блестящими искорками извивы бокала, заставило сиять, словно дымчатый топаз, сладострастный ликер и, ломая лучи о медь подносов, разожгло сверкающие пожары. Это был искря-
щийся хаос языков пламени, на фоне которого вырисовывалась фигура женщины с бокалом, похожей на мадонн Чимабуэ и Анжелико, головы которых озарены золотыми нимбами») [5, с. 347].
Достигнутый живописный эффект производит незабываемое впечатление в третьей композиционной части: в лучах заходящего солнца красно-розовая гамма воспламеняется, превращается в пожар красок, ослепляя и ошеломляя лирического героя неистовством оттенков. Характеристика представлена и в слуховом, и в зрительном аспектах: звуковое впечатление передается существительным fanfare (orchestre de cuivres - во внутренней форме существительного скрыт красный цвет) и глаголом étourdir, визуальное - существительным gamme, глаголом aveugler, эпитетом éblouissant. Сила впечатления передается оценочными определениями d’une intensité furieuse, d’une violence inouie.
Ощущение постоянного движения, «текучести» мира, свойственное импрессионизму, передано в «Красной камее» лаконично и конкретно: «Солнце зашло, красный будуар и женщина исчезли, волшебные всполохи погасли». Короткими фразами Гюисманс стремится отразить динамичность, мгновенность изменения облика предметов, полное преображение картины за время, равное взмаху ресниц. Подобный эффект С. Яроциньский охарактеризовал как «дематериализацию материи» [4, с. 34], подразумевая развоплощение, рассеивание материальных субстанций при помощи субъективного восприятия, лирического воображения.
Полифоничность стихотворений в прозе Гюисманса, привнесение в литературу элементов живописи и музыки предвосхищают эстетику символизма. Улавливание синестезий в духе Ш. Бодлера лежит в основе ощущений лирического героя «Красной камеи». Терзаемый ностальгией, он подставляет лицо жгучему летнему солнцу, чтобы вернуть забытые ощущения: «Сквозь упрямо закрытые веки глаза застилает красная пелена, я вспоминаю свои ощущения и на мгновение вновь чувствую волнующее очарование, незабываемое упоение» [5, с. 347]. В процитированном отрывке образ имеет двуплановую структуру: явление внешнего, эмпирического мира (жар солнца) становится первым пла-
ном, вызывающим второй, глубинный фон воспоминаний или фантазий. Плоскостное пространство событийного уровня расширяется, становится стереометрическим, не ограниченным одним измерением. Такую структуру образа, которая допускает «просматривание» за данным явлением чего-то другого, за ним стоящего» [3, с. 295], превращает черты какого-либо феномена в символ внутреннего мира человека, Д. Обломиевский определяет как один из вариантов символистской эстетики, применительно, к творчеству Верлена, Рембо, отчасти Малларме.
Декадентское мироощущение, возникающее во Франции в 70-80 годы XIX века как следствие кризиса общественного сознания, спровоцированного историческими событиями, социальными катаклизмами, политическими скандалами, разочарованием в цивилизации, дискредитацией позитивистской философии, также обозначено в «Вазе с пряностями».
Глубоким пессимизмом, обусловленным существующим миропорядком, при котором, согласно Шопенгауэру, страдания преобладают над счастьем, проникнуто стихотворение в прозе «Ритурнель», иллюстрирующее социальное пространство эпохи: «Покойный муж осыпал ее ударами, оставил ей трех детей и умер, пропитанный абсентом. Теперь она шлепает по грязи, толкает тележку и кричит во все горло: «Свежая зелень!» ...Ее соседка умерла. Покойный муж осыпал ее ударами, оставил ей трех детей и умер, пропитанный абсентом. Шестеро детей хотят есть. За работу! За работу! Без передышки, без остановки, она шлепает по грязи, толкает тележку и кричит во все горло: «Свежая зелень!» [5, с. 345]. Жизнь движется по кругу, люди обречены на постоянные страдания, замкнутая цепь беспросветного существования прерывается только смертью. Идея однообразной повторяемости событий усиливается названием произведения: ритурнель - это музыкальный термин, обозначающий периодически повторяющийся в музыкальном произведении мотив. Стремлением опровергнуть красоту и гармонию природы, вызвав отвращение к природному существу, объясняется чудовищный облик зеленщицы: «Она невыразимо уродлива. Это монстр, на его атлетической шее вертится багровая, кривляющаяся голова с
кровавыми дырами глаз, с провалившимся носом, широкие крылья которого, облепленные табачной крошкой, усыпаны фиолетовыми нарывами» [5, с. 345].
Иллюзорное пространство горячечного сна представлено в стихотворении «Туберкулезная баллада». Кошмарным порождением воображения, бредовой галлюцинацией видится образ «богини»-чахотки: «Она медленно приближалась, улыбаясь смутной улыбкой, и под белым платьем в красный горошек угадывалась тонкая талия. Ее щеки время от времени покрывались алыми пятнами, длинные волосы струились по плечам, и в их темных волнах виднелись белые розы и мальвы. Юноши и девушки смотрели на ее приближение, завороженные ее запавшими глазами и болезненным смехом, а она ступала прямо по телам, сжимая их в объятиях и яростно припадая губами ко рту» [5, с. 375]. Декадентская эстетика нередко прибегает к извращенным, отталкивающим образам, предпочитая рафинированную оригинальность общепринятым канонам красоты. Именно поэтому одним из принципов декаданса становится стиль «разложения», эстетика «с душком» (faisandée).
Натуралистические, импрессионистические, символистские и декадентские мотивы переплетаются в сборнике "Ваза с пряностями", наделяя его причудливыми художественными качествами. Например, в стихотворении в прозе «Копченая селедка» объект описания предельно натуралистичен, что явствует из названия, художественная манера отчетливо импрессионистична: «Твой наряд, о селедка, - палитра закатов, патина старой меди, темно-золотой оттенок кордовской кожи, шафрановые и сандаловые тона осенней листвы» [5, с. 373], готовый образ - превращенная в ювелирное изделие рыба - в силу рафинированной искусственности органично вписывается в декадентскую традицию, а возникшее по ассоциации с внешним образом и не данное в ощущениях воспоминание о картинах Рембрандта позволяет говорить о символистской двупла-новости образа селедки: «Когда я созерцаю твою кольчугу, то думаю о полотнах Рембрандта, вновь вижу его великолепные головы, его озаренные солнцем тела, мерцание его драгоценностей на черном бархате; я вновь вижу его потоки света в ночи, россыпи золотой пудры в полумраке, рождение его солнц под черными арками» [5, с. 374].
Сборник "Ваза с пряностями" характеризуется особым отношением Гюисманса к искусству, которое наиболее ярко проявилось в импрессионистических и декадентских образах. Повышенный интерес к искусству и к творческой личности, противопоставление искусства безобразному и абсурдному миру, утверждение автономии художественного сознания по отношению к объективной действительности характерны для складывающегося в этот период в европейской традиции эстетического направления. Особая значимость категории искусства, ее приоритетная роль сохраняются на всем протяжении творчества Гюисманса, независимо от преобладающей на каждом этапе формы художественного сознания.
Библиографический список
1. Золя, Э. Экспериментальный роман [Текст] / Э. Золя // Золя Э. Собрание сочинений в 26 томах / Э. Золя / Т.24. - М.: Художественная литература, 1966. - С.239-280.
2. Новиков, А.В. От позитивизма к интуитивизму [Текст] / А.В. Новиков. - М.: Искусство, 1976. - 255 с.
3. Обломиевский, Д. Д. Французский символизм [Текст] / Д. Д. Обломиевский. - М.: Наука, 1973. - 303 с.
4. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм [Текст] / С. Яроциньский. -М.: Прогресс, 1978. - 232 с.
5. Huysmans, J.-K. A Rebours. Le Drageoir aux épices [Texte] / J.-K. Huysmans. - P.: U.G.E., 1975. - 457 p.
6. Huysmans, J.-K. Lettres inédites à Edmond de Goncourt [Texte] / J.-K. Huysmans. - Genève-Lille: Droz-Giard, 1956. - 134 p.
7. Zayed, F. Huysmans: peintre de son époque [Texte] / F. Zayed. - P.: Nizet, 1973. - 548 p.
Bibliography
1. Huysmans, J.-K. A Rebours. Le Drageoir Aux Épices [Text] / J.-K. Huysmans. - P.: U.G.E., 1975. - 457 p.
2. Huysmans J.-K. Unpublished Letters to Edmond de Goncourt [Text] / J.-K. Huysmans. -Genève-Lille: Droz-Giard, 1956. - 134 p.
3. Novikov, A.V. From Positivism to Intuitivism [Text] / A.V. Novikov. - M.: Iskusstvo, 1976. - 255 p.
4. Oblomievsky, D.D. French Symbolism [Text] / D.D. Oblomievsky. - M.: Nauka, 1973. -303 p.
5. Yarotsinsky, S. Debussy, Impressionism and Symbolism [Text] / S. Yarotsinsky. - M.: Progress, 1978. - 232 p.
6. Zayed, F. Huysmans: Painter of His Era [Text] / F. Zayed. - P.: Nizet, 1973. - 548 p.
7. Zola, E. Experimental Novel [Text] / E. Zola // Zola E. Complete Works in 26 Volumes / E. Zola / V.24. - M.: Hudozhestvennaya Literatura, 1966. - P.239-280.
