CC BY
432
УДК 111.852
Д. А. Ардамацкая Варлам Шаламов и поэтика после ГУЛАГ а*
В статье рассматриваются два вектора развития «литературы после катастрофы»: с одной стороны, литература невыразимого, а с другой - литература, утверждающая рождение новой поэтики, «прозы бывалых людей». В качестве примера второго направления рассматривается проза В. Шаламова, которая отходит от представлений о невыразимости лагерного опыта, от поэтики пауз и безмолвствия.
In this article two forms of 'post-catastrophe literature' are treated: on the one hand, literature of the unspeakable, on the other - 'prose of case-hardened men' that gives rise to new poetics. V. Shalamov’s prose is analyzed as an example of the latter. It stands away from the poetics of pause and silence as well as from traditional conceptualization of Gulag labour camp experience as some ‘unspeakable’ phenomenon.
Ключевые слова: эстетика XX века, философия после ГУЛАГа,
В.Т. Шаламов.
Key words: XX century aesthetics, post-Gulag philosophy, V.T. Shalamov.
Выражение «после Освенцима», изначально принадлежавшее Т.В. Адорно [2, с. 322], высказавшему мысль о крахе идеалов европейской цивилизации, со временем из вербальной фигуры запрета на искусство превратилось в термин для обозначения целого пласта культурных феноменов, произведений искусства и исследований, объединенных темой преступлений против человечества. Речь идёт как о детальных «протокольных» свидетельствах, немотствующей поэзии и философской апофатике, документальной прозе и мемуаристике, так и об эстетике. Так, в 90-х гг. XX в. во Франции возникло самостоятельное направление «эстетика исчезновения» (а применительно к текстам выживших узников лагерей - «эстетика Лазаря»), призванное не просто проанализировать массив художественных высказываний о лагерях смерти и преступлениях фашизма, но стремящееся осмыслить излом чувственности, который произошёл в середине XX века в Европе, пережившей катастрофу. При этом вторая, более масштабная задача ни в коей мере не умаляет значимость первой, более скромной, направленной на эстетический анализ «ис-
© Ардамацкая Д. А., 2013
* Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта № 12-3301018 «Стратегии производства в эстетической теории: история и современность».
кусства после Освенцима». Тема катастрофического исторического опыта нашла выражение практически во всех видах искусства, однако интерес «эстетики исчезновения» сосредоточен на тех выразительных формах, которые максимально приближены к документу и протоколу: на литературе и фотографии. Значительно реже философы, работающие в этом направлении, обращаются к живописи, архитектуре, скульптуре1 и др. В данной работе мы также основываемся на литературном материале.
Анализ, основанный на методологии эстетики исчезновения, не ставит своей целью определить степень художественного совершенства того или иного произведения, в силу чего оперирует категориями иного порядка: «катастрофа», «нулевой образ», «катастрофическая чувственность», «отбросы», «исчезновение» и т. д. Эстетическая рефлексия катастрофического опыта зачастую ставит себя вне тематиче-ски-категориальной парадигмы классической эстетики, однако можно найти примеры переосмысления классических тем эстетики, таких как кантовская категория возвышенного2. Данный опыт послужил основанием предпринятой нами попытки согласовать категории эстетики исчезновения и то искусство, которое служит ей предметом анализа, с устоявшимся в эстетической теории представлением о художественном треугольнике «автор - произведение - реципиент» [9] - т. е. выяснить, что нового может привнести в эту эстетическую триаду обращение к искусству «после Освенцима».
При обращении к произведению искусства, основанному на катастрофическом опыте, пережитом его автором, внимание исследователя неизбежно оказывается смещено в сторону автора, поскольку именно последний является проводником пережитого опыта и гарантом достоверности документа. При ближайшем рассмотрении фигура автора произведения документальной литературы или литературы-свидетельства оказывается далеко не однозначной: автор в данном случае обретает способность одновременно быть и не-автором [4, с. 148]. Это не-авторство воплощается различными способами: устра-
1 Так, показательным нам кажется пример мемориала, созданного по проекту Йохена Герца, проблематизирующего историческую память и механизмы забвения: «В 1986 году Йохен Герц вместе с женой - художницей Эстер Шалев-Герц воздвиг в центре Г амбурга антифашистский монумент - двенадцатиметровый обелиск из свинца, на гранях которого была написана на семи языках декларация против насилия <...>. Художники спланировали обелиск не только в пространстве, но и в реальном времени: механизм с каждым днем незаметно опускал его в шахту, покуда в 1993 году земля не поглотила памятник полностью, после чего он был скрыт под непробиваемым стеклом» [3, с. 94].
2 Об этом см. работу Ж.-Ф.Лиотара [7].
нением субъекта ради событийной истины; в расколотости голоса субъекта на множество голосов-свидетельств; в обрывочности рассказа, в котором между говорящим и описываемыми событиями сохраняется некий зазор, препятствующий воссозданию связной истории событий.
Вместе с тем появляется необходимость добавить к вышеназванной эстетической триаде ещё один элемент: историческую реальность, к которой отсылает произведение. Само же произведение становится прозрачным, обретает статус проводника пережитого опыта или доказательства реальности исторических событий. В качестве примера можно привести сборники воспоминаний «Свидетели», «Черная книга», «Блокадная книга», документальный фильм-свидетельство К. Ланцманна «Шоа», экспозиции фотографий пропавших без вести, о которых пишет Ж.-Л. Деотт. Эти и многие другие произведения можно отнести к такому направлению, как «эстетика исчезновения», поскольку их главная цель заключаются в том, чтобы противостоять забвению.
Однако в искусстве XX в. тема отражения катастрофического опыта нашла множество других выражений, помимо литературы-свидетельства: ангажированная литература, биографическая проза, наконец, просто художественная литература, посвященная событиям войн и репрессий. Нельзя сказать, что авторам, пишущим в этих жанрах, чужды вопросы формы и стиля, но в любом случае эти вопросы уступают по важности проблемам воспроизведения факта, воздействия на читателя или вынесения морального суждения.
Что касается произведения, его структуры, художественной формы, принципов построения, то здесь можно выделить два направления эстетической мысли. Одно отправляется от тезиса о невозможности поэзии после Освенцима, о бессилии языка. Через поэзию пауз и немотствования, например, Пауль Целана приходит к необходимости ее деконструкции, как это делает Ж. Деррида. Это направление также включает споры вокруг применения понятия «невыразимое» к лагерному опыту, возникшие внутри темы свидетельства того невозможного свидетеля, который не выжил, но свидетельство которого было бы единственно достоверным.
В конце XX - начале XXI в. наметилось и другое направление, к которому можно отнести позицию Ж. Рансьера, отрицающего правомерность применения теологического понятия «невыразимое» в эстетическом контексте (в контексте выражения опыта); более умеренную
позицию Дж. Агамбена1, а также позицию А. Бадью [5], который, опираясь на прозу В. Шаламова, отстаивает возможность существования поэтики и политики «после Освенцима» и, более того, утверждает их необходимость. Бадью не раз говорит о ясности и уверенности шаламовского текста и настаивает на ясности и прозрачности, «открытости» текстов Шаламова2, в отличие, например, от стихов Целана, проникновение в ткань которых невозможно без специальных знаний.
Для Бадью обращение к Шаламову важно не с точки зрения указания на возможность новой поэтики и не в связи с демистификацией Зла (на его банальность уже указала Х. Арендт), а с точки зрения утверждения политического в противовес тому аполитическому миру, который описывает Шаламов. Относительно поэтики, как было уже сказано выше, французский философ ограничивается указаниями на её прозрачность и северный аскетизм. Нам же представляется возможным противопоставить мысль Бадью о политике аполитическому лагерному существованию. Подобным образом можно говорить о лагере как о пространстве отсутствия поэзии, об апоэтическом мире. Внутри лагерной реальности, на фоне которой разворачивается действие в рассказах Шаламова, литература сводится к разного рода и жанра романам, которые «тискают» для блатных, а больной и голодный мозг поэта, вынужденного существовать в этом мире, не может вспомнить, что означает слово «сентенция». «Невыразимость» лишается мистических, этических и эстетических коннотаций и становится маркером физиологического процесса смерти мозговых клеток. Но Шаламов в рассказе «Сентенция» описывает не угасание мозга, а его возрождение, возвращение узника лагеря из страны мертвецов как проблеск значений, проступающих за словами, бесполезными для лагерного существования.
В. Подорога в работе «Память и забвение» пишет, что «две европейские литературы пытались понять состояние мира до и после Освенцима - это литературы Ф. Кафки и С. Беккета» [8]. Литература Кафки - предчувствие катастрофы, литература Бекке-
1 «Ни стихи, ни песня не в силах спасти свидетельство от невозможности. Напротив, это свидетельство может, в известных случаях, утвердить возможность песни» [1, с. 37].
«Шаламов <...> пристально следит за физической природой человека, проясняет ее при помощи некоторых легко передаваемых (курсив наш - Д.А.) принципов» [5, с. 30]; «Шаламов позаимствовал у Пастернака почерк <...> стремительный, летящий, и в то же время четкий, разборчивый (курсив наш - Д.А.)» [5, с. 29]; «террор, субъективную истину которого Шаламов выражает в прозрачной и по-братски открытой (курсив наш -Д.А.) прозе» [5, с. 35].
та - изуродованный мир: «Персонажи Беккета - а это уже другой взгляд и другое время - это персонажи после времени, «мусорщики», по выражению Адорно, ведь сама современная культура «после Освенцима» - не более чем никому не нужный хлам, мусор» [8].
В современной культуре сложилось представление об Освенциме как о временном изломе, обозначенном двумя хронологическими состояниями - «до» и «после». Причём для времени «после» характерна бесконечная длительность катастрофы и распада, а время, принадлежащее самой катастрофе, выпадает из поля зрения. Наследие Шаламова позволяет трансформировать эту бинарность в триаду: литература до катастрофы, литература катастрофы и литература после катастрофы. Третий тип понимается как литература, дистанцированная от лагерного опыта, рассматривающая смерть сквозь призму победившей жизни, потому что Шаламов описывает опыт возрождения, пробуждения слова из безмолствия и бормотания, в которое погружена литература катастрофы, силящаяся выразить сами ужас и смерть. Так, Дж. Агамбен уподобляет поэзию Целана бормотанию Хурбине-ка, мальчика трёх лет, рождённого и умершего в Освенциме: поэзия безмолствования - это слово, порождённое Освенцимом и погибшее в нём, не сумевшее превозмочь смерть, слово самой Катастрофы, а не «после» неё.
Шаламов рассматривает возрождение личности из нечеловеческого состояния благодаря появлению в измождённом мозгу забытого слова (рассказ «Сентенция»):
«Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга все новые и новые слова, одно за другим. Каждое приходило с трудом, каждое возникало внезапно и отдельно. Мысли и слова не возвращались потоком. Каждое возвращалось поодиночке, без конвоя других знакомых слов, и возникало раньше на языке, а потом - в мозгу» [10, с. 364].
А свой путь из лагеря в вольнонаёмные посёлки, к свободе Ша-ламов описывает как возвращение способности чтения и возможность вновь прикоснуться к книгам1. У Шаламова «после» наделяется новым смыслом, задающим динамику возрождения поэзии или, скорее, упорного противостояния поэзии негативному лагерному опыту. Необходимо отметить, что свою связь с литературой и Словом Шаламов осознал не исключительно благодаря лагерю, и не лагерный опыт определяет его место в отечественной словесности. Сам Шаламов ведет свою литературную родословную от Пушкина, отвергая весь «утопический» 19 век как художественно, так и эстетически. В статье «О
1 В. Шаламов «Слишком книжное» [11].
“новой прозе”» Шаламов высказывает теоретические положения относительно литературы: он не отрицает художественное творчество, он критикует ту его ветвь, которая была пропитана духом учительства, мессианства, имея в виду русских писателей-гуманистов второй половины XIX в., особенно Чернышевского, Некрасова, Достоевского, Толстого, и предлагает свой вариант понимания новой литературы:
«Смерть, крах романа, рассказа, повести - смерть романа характеров, опи-
т-ч _ СС СС __
сании. Все выдуманное, все сочиненное - люди, характеры - все отвергается... Из западных писателей попытку овладеть прозой будущего сделал Экзюпери - показал людям воздух. Проза будущего - проза бывалых людей. Неизбежный разрыв между читателем и писателем» [10, с. 132].
Ссылка на Экзюпери ещё раз свидетельствует, что Шаламов не просто один из лагерных бытописателей, а художник, работающий над новым стилем в литературе, над созданием новой поэтики.
В рассказе «Тифозный карантин» образ людей, появляющихся в бараке из неоткуда и уходящих в никуда, можно анализировать исторически через отсылки к нечеловеческим условиям, притупляющим восприятие, или с помощью метафизических рассуждений о работе памяти и феноменологии восприятия, но также можно рассматривать этот образ исключительно как литературный приём, к чему нас подталкивает сам автор. Рассказ «Сентенция» перекликается с рассуждениями Шаламова о Хемингуэе и о поэтической конфигурации нового рассказа, порывающего с традицией Мериме и Чехова: «Марджори и Ник пришли в рассказ ниоткуда и ушли в никуда. <.. > У героев уже даже нет имен. Действующие лица рассказа - Старик, Бармен, Посетитель. Берется даже уже не эпизод. Действия нет совсем» [12, с. 135]. Структуру рассказов Хемингуэя, писателя так называемого «потерянного поколения», т. е. поколения после Первой мировой войны, можно во многом сопоставить со структурой «Колымских рассказов». Для этого достаточно вспомнить первую строку рассказа «Тифозный карантин»: «Люди возникали из небытия - один за другим.». У героев «Колымских рассказов» тоже зачастую нет имён, а действие может быть сведено к протаптыванию дороги по снежной целине.
Шаламов в целом называет свою прозу, как и литературу будущего, «литературой бывалых людей», для Шаламова литература - это событие, способ жизни автора в литературном тексте. И с этой точки зрения он не случайно привлёк к себе внимание А. Бадью, для которого литература - это сингулярный и имманентный способ сообщения истины, свободный от дидактизма. Тексты Шаламова заслуживают особого внимания, поскольку его нельзя целиком отнести только к литературе-свидетельству, к биографической прозе или к литературе сугубо художественной. Интересная попытка вписать тек-
сты Шаламова в известную философскую традицию была предпринята М. Берютти в статье «Варлам Шаламов: литература как документ» [6]. Французский автор поверяет «Колымские рассказы» идеями не-редуцируемого невыразимого остатка, работы памяти и пульсирующего, то исчезающего, то возникающего следа и субъекта, создаваемого актом письма, т. е. приписывает текстам Шаламова все те характеристики, которые позволяют отнести его тексты к «литературе катастрофы», а не к «литературе после катастрофы».
Возвращаясь к эстетическому треугольнику, можно отметить несколько особенностей, характеризующих тип письма, возникший в рассказах В. Шаламова. Во-первых, проза и поэзия Шаламова утверждают разрыв с читателем; во-вторых, автор рассматривается как обладатель уникального опыта и знания; в-третьих, проза Шаламова отходит от документальности, от верности факту, поэтически преобразуя его. Судя по заметкам автора «Колымских рассказов», его интересовала не только способность слова передать экзистенциальный опыт, но и то, как построить рассказ, как дать описание фона, как ввести персонаж, иными словами - поэтика текста.
Список литературы
1. Агамбен Дж. Ното sacer. Что остаётся после Освенцима: архив и свидетель. - М., 2012.
2. Адорно Т.В. Негативная диалектика. - М.: Научный мир, 2003.
3. Андреева Е. Искусство о политике // Сеанс. - СПб., 2006. - №29/30 «Триумф скорости». - С. 91-95.
4. Ардамацкая Д.А. Ангажированный автор как свидетель // Вестн. ЛГУ им. А.С. Пушкина. - 2012. - Т. 2. Философия. - № 2. - С. 140-148.
5. Бадью А. Мета/Политика: Можно ли мыслить политику? Краткий трактат по метаполитике / пер. с фр. Б. Скуратов, К. Голубович. - М.: Логос, 2005. -
С. 26-34.
6. Берютти М. Варлам Шаламов: литература как документ // К столетию со дня рожд. Варлама Шаламова. Материалы конф. - М., 2007. - С. 199-208.
7. Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Искусствознание. - 2001. -№2.- С. 344-358.
8. Подорога В. Память и забвение (Т.В. Адорно и время «после Освенцима»). - URL: http://www.nlobooks.ru/node/2527
9. Радеев А.Е. «Художественный треугольник» и варианты его преодоления. -URL: http://aesthetics.philosophy.spbu.ru/upload/userfiles/files/radeev_hud_treug11.pdf
10. Шаламов В.Т. Собрание сочинений: в 4 т. Т.1. - М.: Худ. лит-ра, Ваг-риус, 1998.
11. Шаламов В.Т. Слишком книжное / предисл. и публ. И. П. Сиротинской // Кн. обозрение. - 1988. - № 47 - С. 8-10.
12. Шаламов В.Т. Мастерство Хемингуэя как новеллиста. - иЯЪ: http://shalamov. ru/library/21/64. Мт!
