CC BY
72The Body in a Changing World | https: //doi.org/10.46539/cmj.v4i1.79
The Vampire, a Mythical Monster for Eternity
Victoria Hurtado
Independent Scholar. Madrid, Spain. Email: hurtado.vicky[at]gmail.com
Received: 25 December 2022 | Revised: 1 February 2023 | Accepted: 1 March 2023
Abstract
The purpose of this paper is a new approach from an interdisciplinary standpoint to the long lasting phenomena of the vampires. Consequently, I have drawn on from multiple sources in history, folklore, literary studies and anthropology. As monsters, they have been analysed in the light of their symbolic meaning. Previous studies place them in realms of mythical thinking and belonging to a liminal state of the nature-culture classification. As undead, their specificity is to trespass sides, a matter of fear for the living. Although we want to consider our civilization as rational and free from superstition, undead keep coming back through different narrative media. I will try to address that question by emphasising the liminality of death and the allure of immortality. The chosen case of research is Bram Stoker's Dracula (1897) and the film adaptation directed by Francis Ford Coppola (1992). By comparing the changes in the characters and the plot I have tried to frame them as different versions along the history of a myth. Any social order need to set boundaries but, being humans, we are tempted to trespass at least through fiction.
Keywords
Myth; Symbolic; Liminality; Monsters; Vampire; Dracula; Rules; Transgression; Immortality
This work is licensed under a Creative Commons «Attribution» 4.0 International License
Тело в меняющемся мире | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.79
Вампир, мифическое чудовище на века
Уртадо Виктория
Независимый исследователь. Мадрид, Испания. Email: hurtado.vicky[at]gmail.com
Рукопись получена: 25 декабря 2022 | Пересмотрена: 1 февраля 2023 | Принята: 1 марта 2023
Аннотация
Целью данной работы является применение междисциплинарного подхода к изучению такого давнего явления, как вампиры. Использованы многочисленные источники по истории, фольклору, литературоведению и антропологии. Будучи монстрами, вампиры были проанализированы в свете их символического значения. Предыдущие исследования помещают их в сферу мифологического мышления и рассматривают в контексте лиминального состояния в классификации природы\культуры. Являясь нежитью, они способны нарушать границы, порождая у живых страх. Несмотря на наше стремление считать современную цивилизацию рациональной и свободной от суеверий, нежить «продолжает» оживать с помощью различных средств повествования. В данном исследовании автор рассматривает эту проблему, уделяя особое внимание лиминальности смерти и притягательности бессмертия. Центральной основой данного исследования стали «Дракула» Брэма Стокера (1897) и экранизация Фрэнсиса Форда Копполы (1992). Сравнивая изменения в персонажах и сюжете, автор представляет их как различные версии мифа. Любой социальный порядок должен устанавливать границы, но, будучи людьми, мы подвержены искушению нарушить их, пусть и посредством вымысла.
Ключевые слова
миф; символическое; лиминальность; монстры; вампир; Дракула; правила; трансгрессия; бессмертие
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution» («Атрибуция») 4.0 Всемирная
«Какой-то страшный, беззаконный и дикий вид желаний таится внутри каждого человека, даже в тех из нас, что кажутся вполне умеренными: это-то и обнаруживается в сновидениях»1 (Платон, Государство, 9.572b)
Прогуляемся по дикой природе
Многие общества и мифологии разделяют представление о существовании созданий с чертами человеческими и животными, гибридах, напоминающих о нашей якобы двойственной природе. Это связано с дуализмом «природа-культура», повсеместно присутствующим в коллективных европейских представлениях. В «Тотеме и табу» Зигмунд Фрейд показывает, как необузданные импульсы природы отрицаются и контролируются культурой (Freud, 1950).
Для древних греков дикарями становились опасные и амбивалентные сущности пространств за пределами civitas, вроде кентавров, сатиров и нимф. Роджер Бартра в книге «Дикие люди в зазеркалье» отмечает:
В греко-римской мифологии природа угрожала культуре буйством фантастических диких существ, обитателей лесов, гор, островов и морей [...] Дикие персонажи олицетворяли смесь природы и культуры (Bartra, 1997, p. 43).
Рядом с «дикарями» находится «зверь» с различными опасными коннотациями: это слово было именем для Антихриста и, как прилагательное, изображает жестокого человека, чье поведение не поддается контролю. В качестве метафоры оно также используется для обозначения монстров, чьей характерной особенностью является нескромность и отклонение от социальных правил.
В Средние века христианское воображение сосуществовало с языческими поверьями. Многие легенды и мифы распространялись с помощью рукописных Бестиариев, для которых описания сказочных существ было обычным явлением. Предполагается, что образ дракона (от латинского «draco») пришел еще в древности с Ближнего Востока. Он ассоциировался с воплощением дьявола, созданным для того, чтобы вызывать хаос и страдания; в книге «Откровение» сатана описывается как «великий дракон» и «древний змей». Несмотря на это, в средневековой геральдике он часто фигурировал как символ власти.
В эпоху географических открытий европейское понятие «дикарь» использовалось для описания всего «экзотического». По словам Бартра: «Человек, которого мы считаем «цивилизованным», не смог сделать ни одного шага без тени дикаря за своей спиной» (Bartra, 1997, p.3).
1 См. Plato (2007); русскоязычная цит. по Платон (1971). Собрание сочинений e 3-х т.: Т.3 (1). Мысль.
Тело в меняющемся мире | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.79
Рисунок 1.Мартин Шонгауэр, «Святой Георгий», ок. 1480-1490 гг. Гравюра Figure 1. Martin Schongauer, Saint George, c. 1480-1490. Engraving
Монстры внутри и снаружи
Несмотря на научные открытия и усиление контроля над телами и умами в течение XVIII и XIX веков, монстры сохраняют свое место в социальном воображении. Еще в XVII веке английский философ Томас Гоббс в «Левиафане» использует латинскую пословицу ("Homo homini lupus est") для описания состояния природы, при котором люди сражаются друг с другом как волки, словно «животная природа» всегда может прорвать культурную оболочку.
Разработка философских, моральных и политических принципов, в которых укоренилось превосходство европейца (рациональность, самоконтроль, умеренность и уравновешенность), сопровождалась активной художественной и литературной проработкой образа монстра. Латинский корень слова, означающий «предупреждать», приобретает особый смысл: под влиянием фрейдистских теорий монстр предстает как воплощение наших глубо-
чайших страхов и бессознательных табу, поэтому его концептуализируют как символ инаковости.
Его экстремальная природа бросает вызов рациональности, преступая культурные границы, о чем Джозеф Кэмпбелл писал в книге «Сила мифа»:
Под монстром я подразумеваю некое ужасающее существо или наваждение, которое разрушает все стандарты гармонии, порядка и нравственности (Campbell, 1988, p. 222).
Это проекция того, что подавляется, явно презирается и отвергается, но втайне также вызывает зависть из-за своей свободы. Данная аналогия приводит к социальному мандату «укрощения зверя», превращающего «Другого» в нечто похожее на нас, делая его безвредным и обеспечивая определенную стабильность нашей «самости». Современность научила нас контролировать человеческие влечения, но все же через монстров мы воссоздаем тайну того «Другого», который, как ни странно, тоже является частью нас. Этот «дикий Другой» воплощается в том неприятии, которое порождает в коллективном воображении метаморфозы между людьми и животными, вызывая тем самым тревогу, порождаемую в нас бесконечными историями ужасов об оборотнях или вампирах.
В антропологии зонтичный термин «монстр» как культурная категория встречается повсеместно. Считающиеся аномалиями, они оказываются в промежутке между различными классификациями, когда что-то не является ни хорошим, ни плохим, ни тем, ни другим. Эта символическая сфера связана с теорией лиминальности Виктора Тернера (термин происходит от латинского «limen», т.е. «порог» и рассматривается как момент и место выхода за пределы нормативных моделей социального действия) (Turner, 1974). В работе «Монстры» Ясмин Мушарбаш отмечает:
Выход за границы жизни — это еще один способ для монстров нарушить таксономию. Наиболее заметными из них являются пограничные состояния жизни / смерти: призраки, духи, зомби, вампиры [...] нежить, пьющая кровь людей, встречается в представлениях самых разных культур. Ещё одним примером служат оборотни, существа, которые выглядят то как люди, то как животные. [...] Их чудовищное тело часто наделено способностями, намного превышающими естественные, в том числе чрезмерной скоростью и/или силой, умением становиться невидимым или телепортироваться, и так далее. Эти сверхспособности подчеркивают сверхъестественность монстра. (Musharbash, 2021, p. 4)
Рисунок 2. Франсиско Гойя. Сон разума порождает чудовищ. (№ 43) из «Капричос». 1799. Акватинта
Figure 2. Francisco Goya. The Sleep of Reason Produces Monsters. (No. 43) from Los Caprichos. 1799. Etching with aquatint
Граница между жизнью и смертью
Французский антрополог Леви-Стросс в книге «Первобытное мышление» утверждал, что некоторые общие структуры заставляют людей мыслить одинаково, независимо от их происхождения (1966). Среди таковых - необходимость классифицировать и упорядочить аспекты природы, взаимоотношения с ней и другими существами.
Одним из наиболее распространенных способов классификации является использование двух дихотомических культурных понятий, например: мертвое/живое или день/ночь, что позволяет преобразовать различия степени в различия в классе. Согласно Леви-Строссу, культурный способ справиться с напряжением между этими бинарными оппозициями заключается в создании мифов. Кроме того, существуют промежуточные категории, которые содержат элементы обеих противоположностей и функционируют как
связующее звено между двумя полюсами, один из которых воспринимается как опасный и страшный: как репрезентации промежуточного состояния между жизнью и смертью.
Вероника Холлингер в работе «Фантазии отсутствия: Вампир постмодерна» уточняет это:
Постмодернизм стремится подорвать и / или деконструировать бесчисленные виды оппозиционных структур «внутри / снаружи» [...] Поэтому фигура вампира всегда угрожает традиционным различиям между человеком и монстром, между жизнью и смертью, между нами и другими (HoШnger, 1997, р. 201).
Рисунок 3. Литография Р. де Морейна 1864 года, на которой изображены жители города, сжигающие эксгумированный скелет предполагаемого вампира. Книга - Les tribunaux secrets.
Figure 3. Lithograph by R. de Moraine from 1864 showing townsfolk burning the exhumed skeleton of
an alleged vampire. Book - Les tribunaux secrets.
Истории о взаимодействии между зримым обществом живых и незримым обществом мертвых типичны для многих культур. Сказания о воскресших существах возникли очень давно. Мэтью Бересфорд в своей книге «От демонов до Дракулы. Сотворение современного мифа о вампире» отмечает, что «невоз-
можно точно сказать, где впервые возник миф о вампире. Имеются предположения, что миф о вампире был порожден древнеегипетским представлением о колдовстве» (Beresford, 2008, p.42).
Повсеместно обнаруживаются предания о существах, которые не умирают, покидают свои могилы и возвращаются, чтобы питаться кровью родственников и соседей. Мифы символически отражают сложные моменты человеческой судьбы, в том числе мучительное преодоление границы между жизнью и смертью. Как заметила Мэри Й. Халлэб в своей книге «Вампирский бог: очарование нежитью в западной культуре», они взывают к нашему страху перед смертью и надежде на бессмертие:
Главный эффект вампирских повествований заключается в создании символического и метаморфического способа осмысления смерти и отношения к ней в более широком масштабе жизни. (Hallab, 2009, p. 7).
В большинстве культур считается, что «душа» человека, покинув тело, продолжает еще каким-то образом существовать. Поэтому смерть рассматривается как путешествие, к которому следует готовиться с особой тщательностью, чтобы умерший мог оставить мир живых. Опасаясь появления призраков, всегда следили за тем, чтобы похоронные и погребальные обряды выполнялись безукоризненно, чтобы облегчить путь умершего к месту назначения и предотвратить его возвращение. Пол Барбер в книге «Вампиры, погребение и смерть» пишет о страхе перед трупом:
В европейских источниках, как и в иных, наблюдается удивительное единодушие - мертвые могут принести нам смерть [...] для предотвращения этого живые пытаются обезвредить или умилостивить их посредством надлежащих погребальных и похоронных обрядов, а когда все остальное не удается, «убить» труп во второй раз (Barber, 1988, p. 195).
В славянской традиции для обозначения нежити использовались различные термины: оборотень в России, упырь в Польше и Чехии, вампир в Болгарии. В Греции их называли Вриколакас, а в Румынии - стригой. Слово «вампир» было добавлено в 1733 году в немецкий словарь, годом позже — в английский. А в 1754 году работа аббата Кальмета, мыслителя, который отделил вампиров от демонов или духов, зафиксировала качество, которое сохраняется за ними и по сей день: их материальность. Вдохновительница «Дракулы» Эмили Жерар в 1888 году опубликовала этнографическое описание своего путешествия в книге «Земля за лесом», где она отметила:
Гораздо страшнее носферату, или вампир, в которого каждый румынский крестьянин верит так же твердо, как в рай или ад [...] Каждый человек, убитый носферату, после смерти становится вампиром и будет продолжать сосать кровь других невинных людей, пока дух не будет изгнан путем вскрытия могилы подозреваемого и вбивания кола в труп [...]. В особо тяжелых случаях вампиризма рекомендуется отрубить голову и положить ее в гроб, наполнив рот чесноком, или извлечь сердце и сжечь его, разбросав пепел над могилой (Gerard, 1888, p. 185).
The Body in a Changing World | https: //doi.org/10.46539/cmj.v4i1.79
От фольклорного к литературному вампиру
Изначально передававшиеся из уст в уста мифы менялись в зависимости от рассказчика и социального контекста. Не являясь застывшей формой, мифы трансформируются и интерпретируются, при этом каждое изменение остается частью серийной структуры, обновляемой посредством новых смыслов и различных подходов. Джеффри Дж. Коэн утверждает в книге «Теория монстров. Читая культуру»:
Монстры никогда не создаются ex nihilo, но посредством процесса фрагментации и рекомбинации, в ходе которого элементы извлекаются «из различных форм» и затем собираются в монстра (Cohen, 1996, p. 11).
Литературное творчество расширяет этот диапазон вариаций и способствует актуализации и распространению мифа. Так было и в случае с вампирами, представления о которых возникли на дописьменной стадии, получили распространение как суеверия благодаря фольклору и закрепились в готической литературе XIX в., а затем стали еще популярнее благодаря кинематографу и средствам массовой информации. Как отмечает Кэрол Сенф в «Эшгейтской энциклопедии литературных и кинематографических монстров»:
Вера в то, что ожившие мертвые тела возвращаются, чтобы пить кровь живых, трансформируется в Дракуле в метафору, отвечающую тревогам людей, живущих в научном и светском мире. Это пример современного мифа, эволюция которого параллельна другим значительным культурным трансформациям (Senf, 2014, p. 177).
Граф Дракула
В работе «Дракула: Король-вампир» Леонард Вулф заявляет:
«Дракула — это поздневикторианский пример готического романа, целью которого с момента его возникновения в Англии восемнадцатого века было устрашить читателей». (Wolf, 1992, p.166).
Именно поэтому текст содержит ряд характерных элементов: зачин в таинственной стране и в страшное время, знатный злодей, старый замок, девы в беде, кладбища и гробы, ночные кошмары, необычные события и так далее; все это вплетено в мифическую структуру повествования (столкновение с монстром, превращение в летучих мышей и других существ, смерть от рук героя или первобытный страх перед кровососущими существами).
jä
j:- -..и7.- 7J2? ■ f.w'vi~
^imesrajB. ж чтшигггАжи евштштшки. авжзмаа ягомвчиявшь© лыс ^адюиквэтмвита
Рисунок 4. Перевал Борго. Замок Бран. Литография Людвига Робока. 1883.
Figure 4. Törtzburger Pass. Bran Castle. Lithograph by Ludwig Rohbock. 1883.
Дэвид Д. Гилмор в книге «Монстры: злые существа, мифические чудовища» раскрывает основные этапы повторяющегося цикла подобных мифов:
«Типичные истории о нападении монстра демонстрируют повторяющуюся структуру, независимо от культуры или обстановки. Сначала монстр таинственным образом материализуется в спокойном, ничего не подозревающем мире, а первые известия о нем игнорируются, отметаются или замалчиваются. Потом начинаются разрушения и опустошения, что приводит к осознанию. И наконец, общество реагирует, сплачивается под руководством героя-святого и противостоит чудовищу» (Gilmore, 2003, p. 13).
Семь лет Брэм Стокер посвятил исследованиям, прежде чем опубликовать «Дракулу». И хотя он пытался создать впечатление реалистического романа и наделил героя историческим прошлым, в тексте переплелись легенды и мифы. Как пишет Кэрол Сенф:
«... после посвящения в 1431 году в Орден Дракона, рыцарское общество, призванное защищать христианство, его отец принял имя Влад Дракул. Его сын, соответственно, стал известен как Дракула, что означает сын дракона [...] тот
факт, что "dracul" также означает "дьявол" на румынском языке, придает имени дополнительный пугающий оттенок» (Senf, 2014, p. 177).
В основе сюжета - вечная борьба добра со злом, а Дракулу, которого называют монстром или зверем, к счастью, можно обуздать христианской атрибутикой. Герои-мужчины следят за праведностью: Джонатан Харкер, доктор Ван Хельсинг, доктор Сьюворд и два поклонника Люси Вестенра - «охотники на дикого зверя» (Stoker, 1897, p.333). Леонард Вулф в предисловии к книге «Жажда крови: 100 лет вампирской литературы» отметил:
«Антагонист, граф Дракула, показан как дьявольское существо, Первородный Дракон, апокалиптический монстр, а его преследователи - кем-то вроде святого Георгия, сражающегося с драконом» (Wolf, 1997, p. 5).
На Люси было совершено жестокое нападение, и она стала новым кровожадным вампиром. В своем дневнике ее подруга Мина жалуется:
«... и если бы она не пошла туда ночью и не заснула, этот монстр не смог бы погубить ее так, как он это сделал». (Stoker, 1897, p.277).
Рисунок 5. Поцелуй вампира. Иллюстрация из книги Макса Эрнста "Une Semaine de Bonté". Роман-коллаж. 1934.
Figure 5. The kiss of vampire. Illustration from Max Ernst's Une Semaine de Bonté. Collage novel.
1934.
Тело в меняющемся мире | https://doi.org/10.46539/cmj.v4i1.79
Будучи отважной героиней, девушка не поддается полностью гипнотическим чарам вампира и спасается, несмотря на крещение его собственной кровью. В викторианском обществе Дракула также является сексуальным хищником, его фантастическое и смертоносное либидо пробуждает неоднозначную реакцию, одновременно отталкивающую и завораживающую. Он олицетворяет сопротивление смерти, опасность и аморальность; это инверсия нравственных принципов и этики героя, воплощающего идеальное поведение, которому следует подражать.
Готическая сказка
Дракула стал важной литературной вехой по своей живучести и влиянию на массовую культуру, в которой вампир подчас перестает быть символом зла, становясь «Чужаком» или главным героем. Здесь можно было бы провести сравнение аутентичной версией, снятой Фрэнсисом Фордом Копполой. Как он уверяет в книге «Дракула Брэма Стокера: Фильм и легенда»:
«Если не считать единственного новаторского приема, вытекающего из истории, - любовной истории между Миной и принцем, - мы были скрупулезно верны книге» (1992, р. 3).
Тем не менее, это не совсем так, как утверждает Фред Боттинг в «Готике»:
«Широко разрекламированное возвращение Дракулы на киноэкраны 1990-х годов, при всех его претензиях на верность источнику, не пробуждает ужаса, который смог бы изгнать злую, загрязняющую амбивалентность двуличных образов, в которые он тоже вплетен» (ВоШ^, 2005, р. 115).
Очеловеченный вампир влюбляется в Мину, воплощение своей бывшей жены. Сценарий фильма рассказывает трагедию героического полководца, который проклят тем, что отверг Бога и обратился к силам тьмы, увязнув в бессмертном одиночестве и кровожадном круговороте жизни. Дракула по-прежнему остается чудовищем, однако он наконец-то освобождается от своего вечного статуса кровопийцы ради любви женщины, которая спасает свою душу. Под слоганом «Любовь никогда не умирает» эта страшная и романтическая сказка стала блокбастером. Как пишет Линдси Скотт в работе «Пересекая океаны времени: Стокер, Коппола и «новый вампирский» фильм»:
«Способность фильма привлечь зрительниц была существенной частью его успеха [...] Хотя пуристы и заядлые поклонники ужасов были шокированы изменениями, которые Харт и Коппола внесли в "классический" роман Стокера, для тех, кто принял гибридизацию ужаса и романтики (а таких было немало), "Дракула" Брэма Стокера дал вампиру, вызывающему сочувствие, дорогу в кино-мейнстрим» ^кои, 2013, р. 121).
Вампир трансформировался в байронического антигероя и перестал быть символом зла, превратившись в обольстительного монстра. Так миф приобретает особую эмоциональную значимость, что способствует его увековечиванию. С этого момента его успех неудержим, и все более и более сдержанные
The Body in a Changing World | https: //doi.org/10.46539/cmj.v4i1.79
и девиантные версии берутся на вооружение индустрией развлечений для массового потребления в постмодернистских обществах. Боттинг же сожалеет об «увядании одного из самых мощных мифов современности [...] С «Дракулой» Копполы готика увядает, лишаясь крайностей, трансгрессий, ужасов и дьявольского смеха, своего великолепного мрака и насыщенной тьмы, своих искусственных и суггестивных форм» (Botting, 2005, p. 116).
Заключение
Как показал Леви-Стросс (1963), структура мифов, будучи частью дискурса, является неотделимой от комплекса, который невозможно ограничить и который всегда открыт для инноваций. Вампиры также меняют форму и как символ инаковости адаптируются к каждой новой социальной среде и эпохе. Творцы обновляют легенду о монстре, который бросает вызов течению времени, и оживляют ее, привлекая новые поколения. В нашей постмодернистской культуре вампиры стали мейнстримом, из объектов страха они превратились в объекты желания и даже смеха. Суровое кровожадное чудовище, созданное Брэмом Стокером, романтизировали, огламурили, обезвредили и удобно переделали на культурном рынке для различных потребительских ниш, лишив его исключительной неповторимости. Впрочем, Дракула никогда не исчезал из продажи, его неживая природа апеллирует к подавленному страху смерти, наиболее долговечному табу. Кажется, что эта тема неисчерпаема и будет возвращаться до тех пор, пока мы нуждаемся в мифическом сознании и желании бессмертия.
Список литературы | References
Barber, P. (1988). Vampires, Burial, and Death: Folklore and Reality (New edition). Yale University Press.
Bartra, R. (1997). Wild Men in the Looking-Glass: The Mythic Origins of European Otherness. University of Michigan Press.
Beresford, M. (2008). From Demons to Dracula: The Creation of the Modern Vampire Myth (2nd edition). Reaktion Books.
Botting, F. (2005). Gothic. Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203993767
Campbell, J. (1988). The Power of Myth. Doubleday Religious Publishing Group
Cohen, J. J. (1996). Seven Theses. In J. J. Cohen (Ed.), Monster Theory: Reading Culture (First edition). Univ Of Minnesota Press. https://doi.org/10.5749/j.ctttsq4d
Coppola, F. F., & Hart, J. V. (1992). Bram Stoker's Dracula: The Film and the Legend. Newmarket Press.
Freud, S. (1950). Totem and Taboo. W.W. Norton.
Gerard, E. (1888). The Land Beyond the Forest: Facts, Figures, and Fancies from Transylvania (Vol. 1). W. Blackwood & Sons
Gilmore, D. D. (2003). Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manner of Imaginary Terrors. University of Pennsylvania Press. https://doi.org/10.9783/9780812203226
Hallab, M. Y. (2009). Vampire God: The Allure of the Undead in Western Culture. State University of New York Press.
Hollinger, V. (1997). Fantasies of Absence: The Postmodern Vampire. In J. Gordon & V. Hollinger (Eds.), Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture (First Edition, pp. 199-212). University of Pennsylvania Press.
Lévi-Straus, C. (1963). XI The structural study of myth. In Structural Anthropology. Basic Books.
Lévi-Strauss, C. (1966). The Savage Mind. The University Of Chicago Press.
Musharbash, Y. (2021). Monsters. In F. Stein (Ed.), Cambridge Encyclopedia of Anthropology. http://doi.org/10.29164/21monsters
Plato (2007). The Republic (D. Lee, Trans.; New edition). Penguin Classics.
Scott, L. (2013). Crossing oceans of time: Stoker, Coppola and the 'new vampire' film. In S. George & B. Hughes (Eds.), Open graves, open minds: Representations of vampires and the Undead from the Enlightenment to the present day (pp. 113-130). Manchester University Press.
Senf, C. (2014). Dracula. In J. A. Weinstock (Ed.), The Ashgate Encyclopedia of Literary and Cinematic Monsters (1st edition, pp. 177-183). Routledge.
Stoker, B. (1897). Dracula. Archibald Constable and Company
Turner, V. (1974). Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual: An Essay in Comparative Symbology. Rice Institute Pamphlet - Rice University Studies, 60(3), 53-92.
Wolf, L. (1992). Dracula: The King Vampire. In F. F. Coppola & J. V. Hart, Bram Stoker's Dracula: The Film and the Legend (pp. 166-169). Newmarket Press.
Wolf, L. (1997). Introduction. In L. Wolf (Ed.), Blood Thirst: 100 Years of Vampire Fiction (1st edition, pp. 1-10). Oxford University Press. https://doi.org/10.4095/299321
Filmography
Coppola, F. F. (Director). (1992). Bram Stoker's Dracula.
The Making of Bram Stoker's Dracula 'Bloodlines'—Part 1. (2009). https://www.youtube.com/watch? v=szBO-Of5cOw
