CC BY
14Кузьменко, Лариса Сергеевна ORCID: 0000-0002-5107-5024 SPIN-код: 2966-6224 e-mail: princ4212v@mail.ru Выпускница Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корса-кова (класс профессора Л. Г. Ковнацкой, 2018). Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин в Отрадненской детской школе искусств и в музыкальной школе «Виртуозы».
187332 Ленинградская обл., г. Отрадное, ул. Комсомольская, 5
Larisa S. Kuzmenko
ORCID: 0000-0002-5107-5024 SPIN-code: 2966-6224 e-mail: princ4212v@mail.ru Graduated from the Saint Petersburg Rim-sky-Korsakov State Conservatory (class of Professor Liudmila G. Kovnatskaya, 2018); teaches musical-theoretical disciplines at the children's music school and at the music school Virtuosos.
5 Komsomolskaya str., Otradnoe 187332, Russia
В зеркале чужого слова (опера «The Knot Garden» Майкла Типпета)
Статья посвящена опере «The Knot Garden» английского композитора Майкла Типпета (1905-1998). Автор исследует влияние «чужого слова» на содержание либретто и музыки оперы: атрибутируются и анализируются источники, которые композитор так или иначе имел в виду при написании оперы. Высказывается предположение об автобиографическом подтексте в содержании оперы.
Ключевые слова: английская опера, Майкл Типпет, либретто, Уильям Шекспир, психоанализ, «чужое слово».
УДК 782.1 ББК 85.313(3)
In the Mirror of Intertext ("The Knot Garden" by Michael Tippett)
The article is devoted to the opera The Knot Garden by the English composer Michael Tippett (1905-1998). The article explores the influence on the content of the libretto and music of the opera quotes from various works (from classical literature, academic music, blues songs). The article explores the autobiographical references in the opera.
Keywords: English Opera, Michael Tippett, libretto, William Shakespeare, psychoanalysis, the intertext.
DOI: 10.26156/OM.2019.40.2.004
Лариса Кузьменко
В зеркале
чужого слова
(Опера «The Knot Garden» Майкла Типпета1)
Майкл Типпет (1905-1998) — один из мэтров английской композиторской школы ХХ века, старший современник и друг Бенджамина Бриттена—часто обращался к жанрам, связанным со словом: текст давал ему возможность наиболее внятно заявлять о волнующих проблемах. Оперу же Типпет превратил в трибуну самых насущных тем и идей
■у
своего творчества .
Третья опера Типпета — «The Knot Garden» (1970) — написана в экспрессионистский, экспериментальный период его творчества [Kemp 1987, 401]. В ней достигли апогея эмансипация диссонанса, хроматизм, атональность. Новый для Типпета модернистский язык «был связан с его стремлением представить более широкий круг человеческих переживаний меняющегося мира: войну, насилие, вопросы пола и гендера, социальное и межличностное отчуждение» [Clarke 2001, 20].
Воодушевленный советом Т. С. Элиота во время совместной подготовки либретто для оратории «Дитя нашего времени» (1939-1941), в дальнейшем Типпет сам писал
1 В русской транслитерации фамилии композитора автор статьи руководствовался написанием, принятым в англоведческих трудах Л. Г. Ковнацкой с 1970-х годов.
2 Типпет написал пять опер: «The Midsummer Marriage» (1947-1952), «King Priam» (1958-1961), «The Knot Garden» (1966-1970), «The Ice Break» (1973-1976), «New Year» (1986-1988).
тексты к своим сочинениям, в том числе и оперные либретто; «The Knot Garden» не стал исключением.
«The Knot Garden» — первая опера композитора, действие которой происходит в современную эпоху. Семь персонажей оперы в поисках гармонии отношений формируют микросоциум, отражающий многомерность современного общества. Каждый персонаж олицетворяет социальную или психологическую проблему: семьи (Теа, Фабер), детства и взросления (Флора), самопонимания (Мангус), расового (Мэл), тендерного (Дениз) и ЛГБТ (Дав) равноправий. «Конфронтация», «Лабиринт», «Шарады» — такие названия Типпет дает трем актам, образующим макроструктуру «The Knot Garden».
В семье супругов Теа и Фабера царит взаимонепонимание: их приемная дочь-подросток Флора вступает в сложный возраст взросления. Страх взросления сконцентрирован для Флоры в Фабере — она мнит себя объектом его сексуальных притязаний. Странности в поведении Флоры заставляют Теа подозревать Фабера в том, о чем она боится спросить обоих. Чтобы разобраться в сложившейся ситуации, Теа приглашает в дом психоаналитика Мангуса, которого сопровождают его ассистенты — влюбленная гомосексуальная пара — Дав (музыкант, белый) и Мэл (писатель, афроамериканец). Мангус разрабатывает терапию, цель которой — заставить пациентов говорить друг с другом. Он сталкивает их по двое, побуждая к диалогу (во II акте), а затем приглашает всех (кроме Теа) участвовать в постановке «Бури» У Шекспира (в III акте). Инсценировка «Бури» — лечение методом абреакции (ролевой игры). По мнению Мангуса, надев маски (Флора играет Миранду, Фабер — Фердинанда, Дав — Ариэля, Мэл — Калибана, а сам Мангус — Просперо) и разыграв специально подобранные шарады, пациенты смогут пережить подсознательно желаемый или пугающий их опыт, а также высказать друг другу (хотя бы устами героев Шекспира) то, что они не в силах сказать от своего имени. Цель игры в шарады — получить ясное и осмысленное понимание своего внутреннего «я». Однако распланированную терапию нарушает неожиданный приезд Дениз — сестры Теа, феминистки. Она становится катализатором непредусмотренных событий: происходят перегруппировки в любовных и дружеских отношениях.
В этой опере уникально не столько ставшее визитной карточкой Типпе-та остросоциальное содержание, сколько личностный, глубоко интимный характер претворения сюжета. «The Knot Garden» — самый автобио-
графический опус композитора. Несколько персонажей и ситуаций имеют непосредственное отношение к личной жизни композитора, его семье и близким друзьям [Kemp 1987, 1-65]. В максимальной мере автобиографичен образ музыканта Дава. Центральный аспект в опере — внутриличностный, поэтому на первом плане оказываются переживания персонажей, а главным местом действия является их душа. Герои, путешествуя по собственному бессознательному, пытаются понять себя.
Сюжет оперы крупным планом представляет собой терапию психоаналитика Мангуса, которую проходят персонажи-архетипы. Типпет создает результативные ситуации, в сценах переживаются последствия событий, показанных очень кратко или не показанных вовсе, поступки персонажей имеют психоаналитическую подоплеку. Все это делает «The Knot Garden» произведением, к которому нужно не единожды подбирать ключи понимания, интерпретируя смысл.
* * *
Символичность сюжета «The Knot Garden» отражена в названии оперы, непереводимом на русский без потери заложенных в оригинале значений. «Knot — <...> „узы" (брака, например), „проблемы", „трудности" <...>, а также „узел" в саду, из которого вырастают ветви... Здесь же, у Типпета, имеются в виду узы связей, узлы комплексов, „сад комплексов". В иносказании сад — это и душа человека, и его дом, и общество в целом» [Ков-нацкая 1986, 188].
Одной из ассоциаций, которые возникают в связи с мифологемой «сада», является понятие «рая». «И насадил Господь Бог рай в Эдеме <...> И взял Господь Бог человека, и поселил его в саду Эдемском, чтобы возделывать его и хранить его»3. При этом важна двусмысленность слова «knot»: произносимое как [not] = «нот», на слух оно воспринимается так же, как частица отрицания — «not». В результате название оперы на слух воспринимается как «не сад». Звуковая и смысловая игра — «не сад» = «не райский сад» = «не рай» — вызывает ассоциацию с «Потерянным раем» Д. Мильтона: потеря рая = потеря взаимопонимания.
Либретто «The Knot Garden» предоставляет режиссеру-постановщику минимум информации, оно не содержит конкретных сведений о жизнях персонажей. Действие оперы развивается в течение любого, рядового дня современности, но в этом дне (как это бывает в пьесах Б. Шоу,
з Бытие: глава 2, стих 8; 15.
Б. Брехта, в романах Дж. Джойса) сконцентрировано время как совокупность смыслов — время гораздо большее, чем только лишь день. Место действия иллюзорно, открывая простор воображению. «Если бы место действия было видимым, то это мог бы быть высокий дом с садом, стоящий рядом с промышленным городом»,— комментирует композитор [Tippett 1970, 5].
Специфический сюжет требует нестандартных декораций. Возможно, этим и объясняется отказ от привычного для английской романной традиции дома. Будучи более зрелищной декорацией, сюрреалистически резонируя с душевным состоянием персонажей, сад в опере становится «видимой проекцией личности» [Kemp 1987, 405], визуализирует идею внутреннего мира, и потому внешний вид сада, согласно авторским сценическим ремаркам, меняется на протяжении оперы в зависимости от состояния персонажей на сцене. «Когда отношения в опере становятся нежными, сад похож на розарий; когда отношения напряженные — на лабиринт» [Kemp 1987, 405]. Радикально изменившимся — тернистым, искореженным сад предстает во II акте: он находится «в полном беспорядке, похож на лабиринт» [Tippett 1970, 4], становясь физическим воплощением душевной болезни персонажей.
Символичны имена героев оперы. Звучание имени Теа близко древнегреческому «©ей» и переводится как «богиня», а греческое «0еа» — «созерцание». Кроме того, английская версия «Теа» ([6ia] = «сиа») напоминает и о имени греческой богини Луны — Селины — женского символа, связанного с цикличностью жизни, с процессами зачатия и рождения. Имя Флоры символизирует юность, чистоту, девственность. Это имя носила древнеримская богиня цветов, весны. Возможно, прототипом имени Дениз является имя священномученика Дениса — христианского святого III века, первого епископа Парижа, Дионисия Парижского. То, что в качестве прототипа имени Дениз Типпет выбрал мужское имя, подчеркивает брутальность ее образа.
Прототипом имени Мангуса стали имена двух персонажей Б. Шоу: Магнуса4 и Мангана. Магнус — из «Яблочной корзины» — великий король, умный, властолюбивый филантроп, убежденный в исторической предначертанности своей судьбы; Манган — глуповатый, высокомерный миллионер из «Дома, где разбиваются сердца».
4 В пер. с лат. «magnus» — «могущественный».
* * *
В либретто «The Knot Garden» автор обращается к широкому спектру литературных источников: от XVI — до XX века, от Шекспира — до модернистов и блюзменов. На либретто прямо (цитированием) или косвенно (инспирированием драматических ситуаций) оказали влияние пьесы, романы, стихотворения, тексты песен. Для полного понимания событий оперы необходимо иметь в виду многочисленные отсылки, которыми Типпет насыщает либретто.
Вербальный текст оперы можно рассмотреть в контексте концепций «открытого произведения» У. Эко, интертекстуальности Ю. Кристевой, «чужого слова» и «диалога» М. Бахтина: все они поднимают вопрос о роли читателя в интерпретации.
Феномен «чужого слова» подразумевает, что текст произведения выполняет двойную функцию: обращается к теме (внутрь) и к другим текстам, к «чужому слову» (вовне). В итоге возникает «взаимодействие контекстов», «многоакцентность слова», «изменение акцента слова в разных контекстах», «реагирование слова на слово» [Бройтман 1997, 153]: произведения вступают в диалог. При изучении художественного объекта нужно учитывать «многоголосие» того высказывания, которое в нем заключено [Бахтин 1997, 178]. Цитирование, использование конструкции «текст-в-тексте» (rnise-en-аЬуте) — игра в чужое слово — значительно углубляют содержание либретто, делают его многомерным. Ниже будут названы те тексты, которые Типпет так или иначе имел в виду при создании либретто «The Knot Garden».
Самое важное влияние на построение либретто и на смысловое содержание оперы в целом оказала «Буря» Шекспира; показательно, что сценарии для шарад III акта Типпет берет из «Бури»5.
«Буря» — последняя поздняя пьеса Шекспира, относящаяся к так называемым «комедиям прощения», где все противоречия разрешаются внезапным покаянием и последующим прощением. «Все грешны, все
5 Типпет и раньше развивал творческие идеи Шекспира в своих сочинениях, например, в опере «The Midsummer Marriage». Однако количество обращений именно к «Буре» на протяжении всего творческого пути композитора со всей очевидностью доказывает, что именно эта пьеса Шекспира многое значила для Типпета. «Песни для Ариэля» (для среднего голоса и инструментального ансамбля, 1962), «Песни для Дава» (для тенора соло и камерного оркестра, 1970), заключительный хор оперы «The Ice Break» (1976); оратория «Маска времени» (1982), «Песни для Калибана» (для баритона и фортепиано, 1995), Сюита «Буря» (для тенора, баритона и ансамбля, 1961-1991),—все эти произведения Типпета связаны с «Бурей».
прощенья ждут. Да будет милостив ваш суд» — таковы финальные строки «Бури». Прощение является ключевым моментом и в содержании оперы Типпета.
Исследования последнего времени доказывают, что проблематика «Бури» Шекспира словно предвосхищает актуальные гендерные и психоаналитические вопросы, обсуждаемые в «The Knot Garden».
В 1950-х и 1960-х годах, когда колониальные державы были свергнуты в Африке и Карибском бассейне, а движение за гражданские права набирало обороты внутри США, «Буря» стала чем-то вроде литературного поля битвы и до начала 1970-х оставалась основополагающим текстом оппозиционной линии для выражения геополитических, исторических, культурных противоречий, опровергая представления о неполноценности коренных народов.
В 1968 году режиссер П. Брук осуществил вызывающую постановку «Бури» в лондонском The Round house. Эта интерпретация была вдохновлена радикальным переосмыслением Шекспира: остров Просперо — не идиллическая утопия, а место жестокой борьбы с узурпацией власти и порабощением, где история Калибана звучала как «глава из истории человечества» [Kott 1967, 176].
В театральных постановках конца ХХ века проявляет себя психоаналитический подход, при котором Ариэль и Калибан становятся продолжением личности Просперо. В последние десятилетия ХХ века художники нередко прочитывают «Бурю» сквозь призму гендерных противоречий; таковы фильмы Д. Джармана (1979) и П. Мазурски (1982). Интересен опыт режиссера Д. Тэймор, которая предпринимает радикальный шаг феминизации Просперо (его роль исполняет актриса Х. Миррен). Образ Ариэля часто решается и с подчеркиванием его андрогинии. Если в театральных постановках XVII века Ариэль — это, как правило, мужская роль, то уже в XVIII веке и до 1930-х годов Ариэля чаще играют женщины6. Дух Ариэль у Шекспира носит мужское имя, но его пол Шекспиром не указан, а все роли, которые он играет по приказу Просперо,—женские (морская нимфа, гарпия). То, что Дав в шарадах оперы получает роль Ариэля, акцентирует его гендерную амбивалентность: в одном из своих эссе Типпет описывает Дава как «сексуально амбивалентного» или «бисексуального» [Tippett 1980, 236].
6 В числе театральных опытов, подчеркивающих двойственную природу Ариэля,— спектакль А. Эфроса (для «Декабрьских вечеров» С. Т. Рихтера), в котором режиссер предложил А. Вертинской сыграть сразу две (мужские!) роли: Просперо и Ариэля.
Множественные параллели с «Бурей» Шекспира, обнаруживающие себя в «The Knot Garden», показывают, насколько глубоко Типпет постиг многогранность и многослойность шекспировской пьесы, ее способность
резонировать остро актуальным проблемам современности. * * *
Помимо сюжетных и концепционных параллелей с «Бурей», немало литературных произведений воспроизводится в либретто «The Knot Garden» в репликах персонажей — в виде прямых или скрытых цитат (без использования кавычек). Так, последняя реплика Мангуса — Просперо (9-я сцена III акта) является цитатой из «Короля Лира»: «Я просто глупый, любящий старик». Одинокий Лир произносит ее, осознавая свое фиаско как отец и король; таким образом Типпет намекает на провал миссии Мангуса: авторитет Мангуса как психоаналитика разрушается.
Репликами из «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла обмениваются Дав, Мэл и Флора при их знакомстве (9-я сцена I акта). Поначалу Флора охотно принимает игру Дава и Мэла, но затем отвергает детскую роль. Эти два состояния — детскость и исповедальное отрицание инфантильности — реализованы и музыкально: разговорная сцена сменяется неожиданно страстным ариозным пением.
В 8-й сцене Флора впервые остается перед публикой одна. Она напевает незатейливую песенку на текст детской считалочки «Eeny, meeny miny moe...». Песенка не безобидна: у считалочки расистские корни7; она становится косвенным намеком на появление чернокожего Мэла — Мэл и Дав выходят на сцену сразу после песенки Флоры.
Вкрапления текстов блюзовых песен содержит септет финала I акта. Типпет строит текст своего оперного блюза, свободно цитируя8 несколько песен Bobby «Blue» Bland («Honky Tonk», «That's the Way Love Is», «Turn on Your Love Light»). Здесь Типпет повторяет опыт своей оратории «Дитя нашего времени», где блюзы выступают в функции хоралов в пассионах [Ковнацкая 1980, 123-129]. Однако Типпет не цитирует блюзовые мелодии, как в оратории, а лишь воссоздает блюзовый стиль. Септет — кульминация I акта — представляет собой противостояние конфликтующих сторон, в котором принимают участие все действующие лица. В вокальном ансамбле рассерженных людей, не слышащих друг друга, каждый
7 Такие двусмысленные детские песенки звучат в опере Бриттена «Поворот винта».
8 Только текст, музыка не цитируется.
кричит о своей боли и обращается сам к себе. По сути это не септет, а своего рода сумма «семи монологов», кульминационный финал-разногласие. В заключении септета возникает полипластовость схожих музыкально, но различных по смыслу высказываний. Плотная музыкальная текстура создает эффект «кричащей клаустрофобии». Блюз достигает кульминации и превращается в инструментальный ансамбль без блюзового стилевого маркера.
Другое решение Типпет находит для септета финала III акта, где все персонажи поочередно пропевают строку из стихотворения Й. В. Гёте «Das Magische Netz»: «Мы ощущаем волшебную сеть, которая связывает нас воедино». Заключительный септет оперы просто и органично выражает идею объединения людей в музыке, любви и прощении: Типпет дает персонажам унисонные реплики или реплики на один текст и одну мелодию. По очереди, канонически, они исполняют фразу, создавая диссо-нантное крещендо, после чего внезапно канон останавливается, и персонажи допевают фразу вместе, в унисон. Музыка оркестра в этот момент иллюстративна: реплика «мы ощущаем робкий момент» сопровождается pianissimo деревянных духовых инструментов. Переход же к объединению реализован разрешением жесткого кластера в полнозвучный консонантный аккорд. Это и есть момент, когда персонажи в буквальном и психологическом смысле поворачиваются лицом друг к другу.
Эпиграф оперы «Я и такой как есть не пропаду» — еще одна цитата из Шекспира, «All's well that ends well» / «Все хорошо, что хорошо кончается» (IV акт, 3-я сцена). В пьесе эти слова произносит Parolles — персонаж, воплощающий зло. Однако эпиграфом оперы можно считать и строки из стихотворения У. Блейка «Улыбка», на которые указал сам композитор: «But only one Smile alone / That betwixt the Cradle & Grave / It only once
Smild can be / But when it once is Smild / Theres an end to all Misery»9. * * *
Всего две цитаты в опере воспроизводят не только текст, но и музыку оригинала. Первая — широко известная песня протеста «We shall overcome» («Мы победим»), гимн борцов за свободу, который пели на митингах,
9 В радиоинтервью BBC 3 декабря 1970 года Типпет сказал, что все время, пока он работал над оперой, в его голове, как idée fixe, как источник вдохновения, повторялись эти строки: «Но единой Великой Улыбке / Суждено на устах человечьих / Единожды вспыхнуть в пути / От Колыбели до Гроба; / Но достаточно ей расцвести — / И впадает в ничтожество Злоба» (перевод А. В. Парина).
фестивалях и концертах П. Сигер, Д. Баез, Б. Спрингстин. Песня цитируется в сцене Мэла и Дениз (II акт, 7-я сцена), указывая на общность их гражданских интересов. Проводится она не целиком и узнаваема не сразу: начальный раздел цитирования основан на инверсии мелодии, и лишь в самом конце сцены Мэл цитирует ее в исходном виде. Сцена Дениз и Мэла — редкий в опере момент нежной, утешительной музыки. По сути, это завуалированный любовный дуэт: музыка постепенно приобретает тонкое фактурное, легкое, вдохновенное звучание.
Песня Ф. Шуберта «Любимый цвет» (№ 16 из цикла «Прекрасная мельничиха» на стихи В. Мюллера) — единственная одновременно и текстовая и музыкальная цитата, проводимая полностью, в ясно узнаваемом виде. Это цитирование имеет важнейшее драматургическое, смысловое и автобиографическое значение.
Цитата проводится в 9-й сцене II акта. На сцене Флора и Дав — два самых потерянных персонажа. Оба переживают чувство болезненного отчаяния, вызванного страхом надвигающегося неизведанного взросления (Флора) и изменой любимого человека (Дав). Местоположение сцены высоко значимо: завершая II акт, она является переломным моментом в драматургии оперы и знаменует собой поворот к всеобщему прощению и примирению.
Место, которое отводится сцене (точка золотого сечения), музыка, которая ей отдана, сад-розарий, который показан в кульминации сцены,— все это демонстрирует исключительный статус Дава и Флоры в сознании Типпета. Неожиданность этой музыкальной цитаты — особенно сильный момент в опере. Сильный и в стилевом, и в психологическом отношениях. Почему Типпет выбирает в качестве цитаты именно Шуберта, именно эту песню? «Любимый цвет», с его низким регистром, тихой динамикой, безысходным тоническим остинато басов, напоминающим звон погребального колокола,— вызывает болезненное, щемящее чувство. Можно сказать, что Флора поет Шуберта в желании уйти от реальности, она создает иной, далекий мир, манящий ее.
Но почему девочка-подросток 1960-х годов в момент отчаяния поет именно Шуберта? Почему она не поет песню Beatles, например? Почему Дав повторяет эту песню вслед за Флорой, словно именно эта песня раскрывает и его чувства? Кажется невозможным, чтобы Типпет, с его любовью к тексту, к символам, к намекам, в столь драматургически значимой сцене не вложил бы глубинного скрытого смысла в выбор цитируемого материала. Цитирование Шуберта запускает механизм межтекстовых ассоциаций и биографических аллюзий. Песня Шуберта находится в завершающей части вокального цикла (16-й номер из 20), и это точка,
от которой настроение песен погружает в глубины депрессии. В завершении цикла жанр колыбельной выступает символом ухода.
Еще один слой ассоциаций связан с тем, что Мюллер помещает подмастерье под сень ив. Ива напоминает об Офелии Шекспира в последние минуты ее жизни. Именно «Песню об иве» поет Дездемона в 3-й сцене IV действия «Отелло». Плакучая ива — символ девушки, покинутой любимым. Ива — дерево скорби и смерти. Ива Мюллера — Шуберта — символ, который заставляет сознание выстраивать ассоциативную цепочку: Типпет — Шуберт — Мюллер — Шекспир.
Сцена Дава и Флоры связана с рядом автобиографических моментов, в частности, с глубоко интимным переживанием чувства идентичности пола. У Флоры оно, видимо, запутанно («Иногда мне снится, что я мальчик...»), а дважды повторенное Давом «Да, я понимаю» и то, что он вторит песне Шуберта, говорит о полном сочувствии Дава Флоре. Дав и Флора — родственные души. Отсюда — то сострадание и понимание, которые они испытывают друг к другу. Кроме того, сцена является прямой автобиографической отсылкой: биографы в таком свете указывают на отношения Типпета с Франческой Эллинсон [Graham 2017, 258].
Не случайна и основная тональность песни Шуберта, си минор. Для «The Knot Garden» характерно преобладание диссонирующих, нетональных отношений, поэтому тональные островки в опере воспринимаются как особенно значимые. Основные драматургически важные моменты в опере написаны либо в си миноре, либо в близких ему тональностях. Тон h — звук, с которого начинается опера (главный тон додекафонного ряда во вступлении), ария Дениз написана в h-moll, блюзовый септет — в условно субдоминантовом E-dur, песня Дава — в доминантовом Fis-dur, ария Теа из III акта — главным образом в H-dur, эпилог оперы завершается торжествующим H-dur. Й. Кемп считает, что существование редких тональных моментов в опере является метафорой поиска персонажами психического спокойствия, опоры [Kemp 1987, 431]. «The Knot Garden» словно бы «ищет» и иногда находит тональность. Выбор тонального центра падает именно на h-moll / H-dur. Семантика h-moll понятна: «Любимый цвет» Шуберта встает в архетипический ряд глубоко трагических си-минорных произведений (месса И. С. Баха, «Неоконченная симфония» Ф. Шуберта, «Патетическая» симфония П. И. Чайковского). Типпет описывает h-moll как «черную тональность, самую низкую из низких» [Kemp 1987, 431]. Учитывая, что в «The Midsummer Marriage» H-dur сопровождал «волшебный поцелуй», завершение «The Knot Garden» сияющим H-dur кажется особенно значимым.
Таким образом, цитирование Шуберта полифункционально: слушатель испытывает катарсис при новой встрече со знакомым шедевром, удовольствие от исключительной деликатности, с которой Типпет обращается с цитируемым материалом, восхищение драматической уместностью цитаты. Безусловно, это один из самых вдохновенных моментов оперы.
* * *
Представляют собой интерес литературные и драматические произведения, которые Типпет использует как прообраз для создания драматургии сцены, и тогда персонажи «играют роли» по канве, сцена строится «по шаблону».
Драматургическое содержание оперы напрямую связано с пьесой Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», II акт которой содержит последовательность «дуэтов»-столкновений персонажей друг с другом, что предвосхищает столкновения типпетовских персонажей в «Лабиринте» II акта, самой сюрреалистичной части оперы. Сюжетная задача акта — реализация Мангусом первого этапа терапии: словно кукольник, он сводит тех персонажей, которые должны поговорить, но все еще не могут. Отсюда — прерывистый характер действия и ощущение фатальной неразрешимости конфликта на каждом этапе действия. В каждой новой сцене одна пара «всасывается» в «вихрь», который приносит нового персонажа в центр. В конце сцены одного из персонажей вихрь «уносит» — после чего наступает время для новой пары. В этом акте персонажи быстро движутся, входят и выходят из главного действия. В центре всегда оказываются два персонажа, и этот момент — ключевой момент их конфликта. Музыка «вихря» не меняется, она начинает звучать незадолго до окончания диалога, поэтому слушатель заранее предчувствует конец сцены. Действие в «Лабиринте» формируется не столько сюжетом, сколько отношениями. Изменение пар создает абстрактную структурную логику, и именно она контролирует ход действия, а не сюжет или персонажи. Действие завершается только тогда, когда все перестановки пар разыграны.
Комедия Т. С. Элиота «Вечеринка с коктейлями», вероятно, также оказала влияние на драматургию оперы. Доктор Райли и его ассистенты Джулия и Алекс спасают брак Чемберленов (супругов Эдварда и Лави-нию). Тривиальный сюжет — семейная драма — раскрывает внешнюю, бытовую тематику пьесы, конфликт которой лежит гораздо глубже. В опере отсылка к Элиоту важна в 10-й и 12-й сценах I акта — первых
в череде травматичных сцен-перегруппировок отношений между парами. Обе сцены — немые, решены инструментально. Авторские ремарки описывают происходящее, напоминающее своим содержанием сюрреалистический сон:
Участники оглядывают друг друга, как в ритуальном танце. Каждый из мужчин берет стакан с подноса Теа, берет и она сама. Они поднимают стаканы и собираются пить. Мэл очарован Теа. Дав оказывается в одиночестве. Теа, подобно Цирцее, гипнотически манит Мэла за собой в сад, как будто соблазняя его.
Согласно морфологии сказки В. Проппа, эта сцена использует мотив «напитка» (магического любовного действия) — один из архетипических моментов «волшебной» сказки и средневековой рыцарской литературы.
Источники, повлиявшие на Типпета косвенно, также было бы интересно выявить. Хотя эти тексты не используются в либретто ни в виде цитат, ни как прообраз драматического действия, однако они играют важную роль в опере, создавая контекст того мира, в котором живут персонажи, и заменяя персонажам их биографии. Речь идет о романе швейцарского писателя М. Фриша «Homo Faber». Главный герой романа — инженер Вальтер Фабер — вызвал к жизни имя и характер героя Типпета — Фабера.
Homo Faber (с лат. «человек производящий») — это прозвище, которое дает Вальтеру возлюбленная его молодости, Ганна, за его чрезмерно рациональный, прагматичный, деловой склад ума. Действие романа охватывает год, а также — многочисленные воспоминания Вальтера двадцатилетней давности. В ходе романа происходит переоценка Вальтером жизненных ценностей. Сюжет сводит его с юной Сабет, в которую он влюбляется, и которая во многом меняет его мироощущение. Однако, с фатальной предопределенностью древнегреческой трагедии, оказывается, что Сабет — его дочь.
Читал ли Типпет роман Фриша? Неизвестно, но вряд ли профессия Фабера (оперный Фабер тоже инженер) и его отношения с Флорой являются совпадением, а значит, скорее всего, эта аллюзия не случайна. Хотя в опере почти нет информации о Фабере, отсылка к роману Фриша становится своего рода «биографией» Фабера.
Можно назвать целый ряд произведений, так или иначе воздействовавших на стилистику либретто. Типпет заявлял о влиянии на оперу драмы «Сон заключенных» К. Фрая [Kemp 1987, 102]. Кемп называет среди
возможных прообразов «The Knot Garden» пьесы Э. Олби10, Г. Пинте-ра, сочинения Р. Д. Лэйнга, роман «Между актами» В. Вульф, романы А. Мердок, в частности, «Отрубленная голова», где есть персонаж-психоаналитик, и «Честный проигрыш», чей сюжет близок оперному [Kemp 1987, 440].
* * *
Майкл Типпет, создавая либретто, не просто «транспонирует» драматические произведения в формат оперного либретто. Искусность такого рода работы превращает либретто в эстетически самодостаточную драматическую пьесу, вполне пригодную и для киносценария. Невозможно относиться к либретто «The Knot Garden» как к слою произведения, подчиненному музыке.
Стиль и тип либретто полисемический; в его паутину вплетено гораздо больше того, что выражено словами — оттенки значений, подтекст, сравнения, двойной смысл. Играя в калейдоскоп отсылок, в «чужое слово», Типпет запускает механизм ассоциаций, нередко симультанно множественных. В результате в сценах рассказывается не о том, что показано, а о чем-то еще, вне буквы текста. Текст либретто, «вместо того, чтобы иссякать, предстает обновленным, открытым для более глубоких „прочтений"» [Эко 2006, 127]. Отдельные его сюжетные моменты понять приближенно к полноте можно только в том случае, если воспринимающий подготовлен. Неподготовленному слушателю-зрителю докопаться до сути тяжело, сюжет может показаться запутанным, надуманным, неестественным и плохо реализованным.
Включая в либретто такое количество отсылок, Типпет рисковал — много идей сразу способны превратить оперу в нагромождение понятий и «взорвать» ее восприятие. Да, опера «The Knot Garden» — одна из тех работ, которые оставляют у слушателя вопросы.
Изучая работу Типпета-либреттиста, исследователь понимает смысл его высказывания: «. . . опера, как бы она ни казалась нам главным образом музыкальным опытом, всегда в конечном счете зависит от современного театра» [Kemp 1987, 404]. Вот почему «The Knot Garden» объединяет
io О влиянии на Типпета его современника — драматурга Э. Олби, представителя «театра абсурда», говорит использование ролевой игры в либретто «The Knot Garden». К слову, Олби принадлежит переработка пьесы английского драматурга Д. Купера «Все в саду».
традиции и формы оперного театра с чертами смежных искусств (театр, кино) и жанрово не вписывается в каноны чисто оперного жанра.
Постижение жанровой природы «The Knot Garden» усложняют специфические оркестровые эпизоды, которым Типпет дает кинематографическое название — Dissolve («наплыв»). В предисловии к клавиру о «наплывах» сказано следующее: «Для указания на смену кадров используется термин Dissolve, подразумевающий распад сценического действия и формирование его заново» [Tippett 1970, 1]. «Наплыв» появляется в опере восемь раз, на стыке сцен, и переключает восприятие от одной сцены к другой. «Наплывы» усиливают впечатление от оперы как от сменяющихся кадров в фильме, реализуют технику монтажа, «насильно» соединяя порой не связанные сюжетно или логически соседние сцены. Музыкально все восемь «наплывов» одинаковы (кроме разросшегося трагичного «наплыва» между 2-й и 3-й сценами III акта). В III акте «наплывы» появляются перед шарадами (кроме третьей), что скрепляет мозаичную конструкцию III акта, построенного по принципу «театр в театре».
Жанровое своеобразие «The Knot Garden» отражает современные оперные тенденции: переживая процесс постоянных трансформаций, опера обрела множество разновидностей11. «The Knot Garden» как оригинальное, символичное, автобиографичное, метафоричное произведение искусства вписывается в обширный и глубокий контекст, отражает время, определяет его важнейшие вопросы. Это дает основание назвать Майкла Типпета — по аналогии с названиями двух его крупнейших сочинений" — «Композитором Нашего Времени».
Литература
Бахтин 1997 — Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. соч. :
в 7 т. Т. 5. Работы 1940-1960-х годов. М. : Русские словари, 1997. С. 159-206. Буданов 2013 — Буданов А. В. Опера XXI века: жанр «на грани»? М. : Нобель-Пресс, 2013. 176 с.
11 Вот их неполный перечень: моноопера, миниопера, микро-опера, фолкопера, опера-гротеск, документальная опера, опера-инсталляция; зонг-оперы, поп-оперы, рок-оперы, бард-оперы, «немые» оперы, фильмы-оперы, телеоперы, медиаоперы, арт-перформанс, «флешбэк» [Буданов 2013, 17]. К. Зенкин называет современный оперный театр «тотальным музыкальным театром современности»: «... союз танца, музыки и поэзии, напророченный немецким романтиком в середине XIX века, стал основой музыкального театра века двадцатого: от жанровых гибридов Стравинского, Орфа и многих других до мистерии Штокхаузена, с одной стороны, и всей неакадемической, развлекательной сферы музыкальных шоу—с другой» [Зенкин 2010, 204].
12 Имеются в виду оратории «Дитя нашего времени» (1939-1941) и «Маска времени» (1980-1982).
Бройтман 1997 — Бройтман С. Н. «Диалог» и «монолог» — становление категорий. М. : РГГУ, 1997. 453 с.
Зенкин 2010 — Зенкин К. В. От романтической музыкальной драмы к «тотальному музыкальному театру» авангарда. Вагнер — Штокхаузен // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 2. С. 204-211.
Ковнацкая 1980 — Ковнацкая Л. Г. Майкл Типпет // Советская музыка. 1980. № 11. С. 123-129.
Ковнацкая 1986 — Ковнацкая Л. Г. Английская музыка ХХ века. Истоки и этапы развития. М. : Советский композитор, 1986. С. 169-202.
Эко 2006 — Эко У. Открытое произведение / Перев. с итал. А. П. Шурбелева. СПб. : Симпозиум, 2006. 412 с.
Clarke 2001 — Clarke D. The Music and Thought of Michael Tippett: Modern Times and Metaphysics. Cambridge : Cambridge University Press, 2001. 356 p.
Graham 2017 — Graham M. Shakespeare and Modern British Opera: Into The Knot Garden. London : Royal Holloway, University of London, 2017. 364 p.
Kemp 1987 — Kemp I. Tippett: The Composer and His Music. New York : Oxford university press, 1987. 516 p.
Kott 1967 — Kott J. Shakespeare Our Contemporary, 2nd ed., trans. Boleslaw Taborski. London : Methuen, 1967. 317 p.
Tippett 1970 — Tippett M. The Knot Garden. London : Schott, 1970. 311 p.
Tippett 1980 — Tippett M. Music of the Angels: Essays and Sketchbooks of Michael Tippett, ed. Meirion Bowen. London : Eulenberg, 1980. 244 p.
References
Bakhtin M. M. (1997) Problema rechevykh zhanrov [The problem of speech genres]. In: Bakhtin M. M. Sobranie sochineniy v 7 vol. Vol. 5. Raboty 1940-1960-kh godov [Collected works in 7 vols. Works of 1940-1960 years]. Moscow : Russkie slovari. P. 159-206. In Russian.
Budanov A. V. (2013) Opera XXI veka: zhanr «na grani»? [21st century Opera genre on the verge?]. Moscow : Nobel'-Press. 176 p. In Russian.
Broitman S. N. (1997) «Dialog» i «monolog» — stanovlenie kategoriy [Dialogue and monologue is the emergence of categories]. Мoscow : RGGU. 453 p. In Russian.
Zenkin K. V. (2010) Ot romanticheskoy muzykal'noy dramy k «total'nomu muzykal'nomu teatru» avangarda. Wagner — Stockhausen [From the romantic musical drama to the avant-garde "total musical theater". Wagner — Stockhausen]. In: Nauchnyi vestnik Mos-kovskoy konservatorii. [Scientific Journal of the Moscow Conservatory]. 2010. № 2. S. 204-211. In Russian.
Kovnatskaya L. G. (1980) Maykl Tippet [Michael Tippett]. In: Sovetskaya muzyka. 1980. № 11. P. 123-129. In Russian.
Kovnatskaya L. G. (1986) Angliyskaya muzyka ХХ veka. Istoki i etapy razvitiya [English music of the 20 century. Origins and stages of development]. Мoscow : Sovetskiy kompozitor. Р. 169-202. In Russian.
Eko U. (2006) Otkrytoe proizvedenie [Open work]. Perev. s ital. A. P. Shurbeleva [Trans. with ital. A. P. Shurbelev]. St. Petersburg : Simpozium. 412 р. In Russian.
Clarke D. (2001) The Music and Thought of Michael Tippett: Modern Times and Metaphysics.
Cambridge : Cambridge University Press. 356 p. Graham M. (2017) Shakespeare and Modern British Opera: Into The Knot Garden. London :
Royal Holloway, University of London. 364 p. Kemp I. (1987) Tippett: The Composer and His Music. New York : Oxford university press. 516 p.
Kott J. (1967) Shakespeare Our Contemporary, 2nd ed., trans. Boleslaw Taborski. London :
Methuen. 317 p. Tippett M. (1970) The Knot Garden. London : Schott. 311 p.
Tippett M. (1980) Music of the Angels: Essays and Sketchbooks of Michael Tippett, ed. Meirion Bowen. London : Eulenberg. 244 p.
