CC BY
37
УДК 782.91
А. В. Перевалова
ТРАКТОВКА «МОРСКОЙ МАСКИ» В ДВУХ «БУРЯХ» НА ЛИБРЕТТО ТОМАСА ШЕДУЭЛЛА: ИЭЛЕМ ХАМФРИ И ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ
J^ ворчество Шекспира неоднократно становилось источником вдохновения для многих авторов. После смерти великого драматурга в Англии его пьесы обретали свою новую жизнь на сцене, однако, не всегда сохраняя свой первоначальный облик. Так, особенно популярна была «Буря», которая часто привлекала внимание различных авторов как материал для спектаклей-пере-работок, созданных на основе ее оригинального текста. Известно, что в основном это были спектакли нового типа, так называемые semi-оперы («полуоперы»), которые представляли собой обычно драматические пьесы со вставными сценами-масками.
Одной из первых пьес такого рода является «Буря, или Очарованный остров» Дж. Драйдена и У. Давенанта (1667). Новая версия трагикомедии, выполненная Т. Шедуэллом в 1674 году, создавалась как ее переработка. На основе текста Давенанта-Драйдена Шедуэлл предложил свою пьесу, введя множество сценических эффектов, в том числе «морскую маску» - маску Нептуна и Амфитриты (илл. 1).
Интересно, что музыка для этого спектакля была создана довольно большим коллективом авторов, что было нередким явлением для того времени. Вокальные номера написали П. Хамфри, Дж. Банистер, П. Реджо, Дж. Харт, инструментальную музыку - М. Локк, танцевальную - Дж. Драги, музыку для добавленной маски Нептуна и Амфитриты также сочинил П. Хамфри, а звуковое оформление завершения III акта, возможно, выполнил Р. Смит. Учитывая инструментально-танцевальные номера,
© А. В. Перевалова, 2015
уточним, что авторами музыки «морской маски» из V акта можно считать Хамфри, Локка и Драги (?). При этом степень достоверности сведений, касающихся авторства музыки «Бури», оставляет желать лучшего, поскольку они разрознены и на сегодняшний день трудно восстановимы1.
Пьеса Шедуэлла пользовалась «большой популярностью в последней четверти XVII века» и продолжала ставиться на английской сцене еще столетие после смерти Г. Пёрселла [1, с. 213]. Два десятилетия спустя после постановки спектакля 1674 года Пёрселл положил на музыку сцену с дьяволами и «морскую маску», а также сочинил еще некоторые танцы и песни. Шедуэлл отказался от прежнего музыкального оформления, место которого заняла музыка Пёрселла.
Итак, обратимся к объекту нашего внимания — к «морской маске» из заключительного V акта. Сначала немного коснемся драматургических модификаций, возникших в результате кардинальной переработки первоисточника. При сохранении общего содержания и пятиактной структуры пьесы, всё же автор нового либретто по-своему расставляет драматургические акценты, сокращая и перемещая фрагменты текста пьесы Шекспира, а ТЕКЖ6 добавляя новые сцены-маски. Все это приводит к функциональному переосмыслению исходного материала.
Так шекспировский V акт состоит из одной сцены, в которой устанавливается долгожданная окончательная гармония: пленники освобождаются и исцеляются музыкой, Просперо отрекается от волшебства и всех прощает, а Ариэль получает долгожданную свободу. Завершает-
ся пьеса Эпилогом, представляющим собой монолог Просперо.
Шедуэлловский заключительный акт расширен. Он состоит из двух сцен, каждая из которых дробится на этапы, что придает акту динамично-развивающийся характер. 1 сцена состоит из четырех разделов2 и практически повторяет шекспировский текст, здесь несколько сжатый и сконцентрированный, ее окончание вполне соответствует по содержанию завершению всей пьесы Шекспира. Во 2 сцене Шедуэлл вводит «морскую маску», которая выросла лишь из нескольких строк магического заклинания Просперо:
Вы, духи гор, ручьев, озер, лесов! И вы, что на брегах морских резвитесь, Что гоните Нептуна в час отлива И от него опять потом бежите, Следов не оставляя на песке!
Она выполняет функцию изъятой из шекспировского IV акта «маски Богинь», вносящую гармонизующее начало в пьесу (илл. 2). Эта большая по объему вставная композиция призвана развлечь всех участников действия.
После грандиозной «морской маски» некоторым развлекательным дополнением служит вторая микромаска духов Ариэля. Именно здесь звучит песня Ариэля, которая у Шекспира исполнялась во время облачения Просперо-герцога. Заканчивается пьеса трогательным прощанием Ариэля и Просперо, после которого следует Эпилог.
Поскольку пёрселловская версия «Бури» базировалась на шедуэлловской, то в плане драматургических модификаций каких-либо новых открытий мы не обнаружили. При этом купирование персонажей (Океан и Тетис), текста (маска сократилась почти вдвое - 36 строк вместо 64) и лексическая трансформация придали новому либретто статус самостоятельного, а сокращенные объемы текстового материала были восполнены музыкой. При этом заканчивается «Буря» Пёрселла именно маской Нептуна и Амфитриты, поскольку песня Ариэля «Буду я среди луговь также купирована. Заключительные реплики Нептуна и Ам-
фитриты, повторенные Хором, вполне подходят для завершения:
Звезды снова не будут вредить вам сверху,
И все ваши дни будут
протекать в мире и любви.
Перейдем к музыке масок, которые отличаются с точки зрения музыкальной стилистики. В этом вопросе исследователи часто немногословны, при этом их мнения носят констатирующий факты услышанного характер без детальной аргументации своей позиции. Так, например, В. Дж. Конен соглашается с П. Ден-нисоном [5, с. 24-31], отмечая в маске V акта французские традиции: «Музыка
Илл. 1. Фронтиспис I тома «Творчества Уильяма Шекспира», изданного в 6 томах под редакцией Николаса Роу в 1709 году, и открывающегося текстом «Бури» в версии постановки 1674 года
Илл. 2. «Фердинанд и Миранда в пещере Просперо» (1800). Гравюра, выполненная Робертом Тъю для грандиозного иллюстрированного издания пьес Шекспира, опубликованного Бойделлем (The Boydell Shakespeare Prints). Картина Джозефа Райта (источник гравюры) до наших дней не сохранилась
Хемфри строго придерживается стиля, утвердившегося в балетах Люлли» [1, с. 220]. Б. Вуд же отмечает «ее англоитальянский стиль <.„> под сильным влиянием Локка» [12]. Кроме того, П. Деннисон в результате анализа музыки Хамфри к «Буре» делает заключение о «идиосинкразическом синтезе» французского, итальянского и английского стилей в театральной музыке композитора [5, с. 107].
Итак, «морская маска» композиционно состоит из своего рода 3-х «строф», каждая из которых состоит из нескольких композиционных единиц. Первая «строфа» представляет собой сцену Нептуна и Амфитриты с Океаном. Открывается она Диалогом Амфитриты и Нептуна «Мои господин, великий Нептун»,
который является органичным сочетанием оперной сцены и песни, распределенной «по ролям». Вокальные партии обоих персонажей имеют речитативно-дек-ламационный характер, при этом реплики Нептуна в свободном варианте повторяют интонации Амфитриты.
За диалогической сценой следует небольшой песенно-танцевальный Дуэт Нептуна и Амфитриты «Успокойтесь» в трехдольном метре, который сменяется краткой репликой Океана, призывающего Нептуна успокоить ветры. В этой реплике музыкальными средствами тонко передан текст: призывные широкие интонации первой фразы «Умерь ревущие ветры» сменяются более спокойным движением в узком диапазоне, приводящим к светлому мажорному завершению
Пример 1
П. Хамфри. Реплика Океана из V акта «Бури» (1674)
OCEANUS
Con-fine the roar-ing Winds,_and we Will soon o - bey you cheer-fiil-ly.
B.C. k) \}> ф
Ш
wm
Harpsichord
I
m
г
В
/Ту
*-Г
(g-moll - В-с1л1г) второй фразы «...и мы вскоре будем повиноваться тебе с радостью» (пример 1).
Завершает «строфу» Хор Тритонов и Нереид «Ветры, мы. будем повиноваться*, во время которого исполняется танец3. Двухдольный метр и пунктирный ритм придают маршеобразному, решительному танцу характер торжественного шествия. Неквадратное строение периода (6 т. + 6 т.) отсылает к английской традиции.
Вторая «строфа» содержит Сцену Нептуна и Амфитриты с Эолом, открывающуюся диалогом морских повелителей «Великий племянник Эол, не шуми*. Здесь реплики распределены между персонажами более дробно по сравнению с первой строфой (по 3 такта), хотя их интонационное наполнение сохранено.
Ариозо Эола «Тебе буду повиноваться», звучащее ответом приказаниям Нептуна и Амфитриты, можно условно разделить на три этапа. Последняя его реплика «пусть ваши трубы провозгласят мир» отмечена восходящей фанфарой (ч. 4), которая в совокупности с ритмической организацией (репетиции шестнадцатых) напрямую имитирует звук трубы (пример 2).
Фанфарные интонации пронизывают и всю партию Амфитриты (обращение к Тритонам: «Тритоны, мои сыны, ваши трубы звучат, и пусть звук отражается от соседних берегов»). Краткий Хор Тритонов подтверждает сказанное Амфитритой, также воспроизводя торжественное звучание труб (пунктирный ритм, утверждение В-с1иг автентическим оборотом, плотная аккордовая фактура
Пример 2
П. Хамфри. Ариозо Эола из V акта «Бури» (1674)
AEOLUS
Г LJ
Ш
Now they are gone, all
stor - my Wars
shall
then let your Trum - pe - ters pro - claim a Peace.
сопровождения). По поводу интонацион-ности этого раздела П. Деннисон пишет: «В декламационной партии Хамфри использует итальянские мелодические особенности, когда после неразрешенного диссонанса мелодия скачком идет на терцию вверх» [5, с. 104].
Первый танец Тритонов, следующий за хором и разделяющий вторую и третью «строфы» этой большой сцены-маски, написан Локком4. Этот номер представляет собой сквозную композицию, изображающую установление спокойствия и гармонии в водном мире. Отметим характерное для итальянского письма концертирование, - партии первых скрипок вторят вторые скрипки и альты, создавая диалог. Широкий диапазон между крайними голосами (больше двух октав) передает атмосферу безмерного пространства морского пейзажа.
Третья «строфа» по жанровому наклонению ближе всего к типу английской песни с хором, хотя и представляет собой продолжение большой сцены досмотрите, небеса улыбаются». Простая песенная интонационность, танцевальный характер, трехдольный метр сближают этот раздел маски с дуэтами Нептуна и Амфитриты из первой «строфы». Хор точно повторяет заключительные реплики персонажей (Нептуна и Амфитриты, Океана и Тетис). Музыка Второго танца Тритонов принадлежала Драги, но, к сожалению, не сохранилась. Возможно, танец представлял собой инструментальный вариант последнего хора.
Итак, мы видим здесь гибкое сочетание английской песни с хором с итальянской оперной сценой. Отметим также, что это скорее автономная маска, поскольку она имеет собственный микросюжет (хотя и связанный косвенно с пьесой), реплики персонажей пьесы не проникают в саму структуру маски, обрамляя ее.
Завершает маску V акта микромаска-видение с участием Ариэля. Песня «Буду я среди лугов» была написана еще для спектакля Драйдена-Давенанта, откуда была перенесена в постановку Шедуэлла. Хотя это и последний номер заключитель-
ной маски, завершается пьеса всё же отдельным инструментальным номером Тhe Conclusion («заключение, вывод, окончание»). Звучащий во время или после Эпилога, он подводит итог всему спектаклю, настраивая зрителей на размышление. Локком выбрана полифоническая форма — двойной канон с «опоясывающей рифмой-ансамблировкой»: первым скрипкам с опозданием на один такт вторят виолончели (первая тема), а вторым скрипкам - альты (вторая тема). По мнению Ж. Пауэлл, это «совершенная музыкальная форма, символизирующая заново восстановленные согласие и гармонию» [9, с. 82]. В музыкально-стилистическом отношении Заключение близко французским традициям: тембровая монохром-ность (струнные), текучая вязкая фактура, полифоническая насыщенность (пример 3).
Что касается «Бури» с музыкой Пёр-селла, почти все исследователи в той или иной степени отмечают влияние итальянской оперы. Так, В. Дж. Конен пишет о сближении произведения с этим жанром в связи с использованием речитативов secco и арий da capo с типичной для них виртуозностью при увлеченности «тональной логикой, функциональными аккордовыми взаимоотношениями, влекущими за собой новый тип выразительности, отличный от выразительности "английского идиома" с его "шершавостью", жесткостью, вольными красочными сопоставлениями» [1, с. 215]. Близко приведенным словам высказывание Т. Н. Ливановой: «Музыка к "Буре" <...> обнаруживает - при всех достоинствах - заметную связь со стилем итальянской оперы того времени. Последнее сказывается в виртуозно развитой ариозности, отчасти в обращении к речитативу secco» [2, с. 447]. Среди зарубежных исследователей итальянские влияния отмечает Э. Дент, имея в виду арии da capo [6, с. 229-230], а Дж. Рансиман сравнивает «словопись» («word-painting») арий Пёрселла с некоторыми ариями Генделя [11, с. 78].
Известно, что с 1692 года Пёрселл активно изучал итальянскую оперную му-
Пример 3
М. Локк. The Conclusion из «Бури» (1674)
Violin I
Violin П
Viola
Harpsichord
Bassi Basso Continuo
В
m
m
m
m
7 Г
Vln. I
Vin. П
Vía.
Hpschd.
Bassi B.C.
GrtiT П- J -p- —a- • -i- \ ff =w J n
Ht) lb r ' LJ n П.М o
"N r j n ф=
1 Г-/ . (|W=¡ LJ— J—itJ—i— r f- -4 • m-Ф-- 'i ь Si r tel
зыку, что могло побудить у композитора стремление приблизить сочинение к итальянской оперной традиции.
Как и маску из шедуэлловского версии 1674 года, эту маску можно разделить на три этапа, однако каждый из них состоит из отдельных композиционных единиц (речитативов, арий, хоров, танцев). В. Дж. Конен отмечает, что Пёр-селл в этой маске «свободно мыслит в
рамках итальянского письма в стиле concertato» [1, с. 221]. Кроме этого, ярчайшим проявлением итальянской манеры служит использование речитативов secco и арий da capo, которые нередко образуют пару речитатив-ария.
Так, начинается маска Речитативом Амфитриты «Великий Нептун», который, однако, сильно сокращен в сравнении с версией 1674 года. При этом инте-
Пример 4
Г. Пёрселл. Речитатив Амфитриты из V акта «Бури» (1695)
AMPHITRITE
J Г pi* 7 Jir 7 РIР р Р Р Р" Р г i
Great Neptune, now no more let. Ae-o-las en-rage the sea.
jr p рГ ^icJfffrf'r p f W P
Let him my will my will - o - bey,__till these ar-rive up-on their
m
wish'd
for shore.
Пример 5
П. Хамфри. Речитатив Амфитриты из V акта «Бури» (1674)
AMPHITRITE
I^hJIJ r
мП ,■
Г Ш
My Lord: Great Nep-tune, for my ske, Of these bright Beau - ties pi - ty
/г JTJ^B
take: And to the rest al-low your mer-cy too. Let this in-rag-ed El-e-ment be still,
4
Г Г ГI— ^ r '*rrrr r r r
Let Ae-o-lus о-bey my will: Let him his Boys - trous Pri - soners safe - ly
Ф
J J I i .ГГЗ r- f I l у
keep In their dark Ca-verns, and no more Let 'em dis-turb the Sur - ges of the
Ф
Deep, Till these ar - rive up-on their wish 'd for Shore.
ресно, что между ними есть отдаленные связи: так например, заключительные слова обоих речитативов о «желанном береге» (wish'd for Shore) выделены синкопированным ритмом, а интонации первой фразы близки интонациям Амфитриты из маски, написанной Хамфри (примеры 4, 5).
В ответ на реплику Амфитриты звучит Речитатив («Моя дорогая Амфитрита*) и Ария Нептуна «Чиста и безмятежна ты, моя королева*. Широкие интонации Нептуна в речитативе, подготавливающем арию, близки интонациям Амфитриты, что характеризует их обоих как величественных и властных богов. Небольшая ария Нептуна может быть определена как итальянская arta con rítornello. При этом в вокальной партии отметим обилие колоратур, которые к концу арии становятся всё более изощренными. По-видимому,
они призваны изображать образ ветров, о которых говорится в вербальном тексте (пример 6).
Первый раздел маски завершается светлым Хором и Танцем Тритонов и Нереид «Нереиды и Тритоны будут петь и играть», написанном в полифоническом стиле. Имитационные переклички голосов в различных комбинациях создают зримую картину диалога время от времени появляющихся из воды и покачивающихся на волнах морских персонажей.
Краткий Речитатив «Эол, ты. должен появиться» и Ария Нептуна «Пока они проходят над глубиной* открывают второй раздел маски (сцена с Эолом)5. Дж. Рансиман выделяет здесь звукоизобрази-тельные моменты в партии сопровождения, рисующие морскую рябь (the rippling sea) в спокойную погоду [11, с. 78]. «Характерные тематические обо-
Пример 6
Г. Пёрселл. Ария Нептуна из V акта «Бури» (1695)
NEPTUNE
Fair and se-rene like thee my Queen, The re
gion of the ■
Ш
* * FlrrrfP
ш
air shall-be.
At Nep
tune's call,
the
s). i k •• mm -^г-я—ГГГрГ ». И— îTffï l^rfr
P Г ß у é'
winds shall fall, _ shall fall
shall fall
Nor-
уч1'!. tpiEflfffcrf Ш
long - er - vex nor long - er - vex the re
mm
gion
of
the
Пример 7
Г. Пёрселл. Ария Эола из V акта «Бури» (1695)
Violin I
AEOLUS
Basso Continuo
m
/У А--- -V - гн гд
рф ч - = Л-J— ^ а в m vm
- =
\¿mn rñ n Pm ñ Ш г—"en
\ < Ц - = --i---• •- — г р
$ = 4 -B—1Vi»-^-»-•— Гп n
t-!—/— * • 9 émá m
Vin. I
Vin. П
B.C.
#6
роты итальянской скрипичнои литературы», отмеченные В. Дж. Конен во всей маске [1, с. 221], особенно ярко слышны в перекличках голоса и инструментов этой арии concertato.
Ответом звучат Речитатив (secco) «Я слышу твой величественный голос» и Ария Эола «Спускайтесь, мои озорники» (ария da capo). Вокальная партия не менее виртуозна, чем в предыдущей арии. Отметим яркую звукоизобрази-тельность в музыке первой фразы арии Эола: постепенное нисходящее вступление голосов в начальном и заключительном ритурнелях первого раздела (I скрипки - II скрипки - бас), а также нисходящее секвенцирование краткого
мотива, положенного в основу мелодии и повторенного в вокальной партии (пример 7). Разнообразными колоратурами, не уступающими по виртуозности инструментальной партии, выделены ключевые слова вербального текста: stormy rage - «яростный гнев», trembling Dans -«танцы волн».
Третий раздел маски открывается Арией Амфитриты с солирующим гобоем «Счастливые дни*. Эта концертная ария, написанная в форме da capo, также полна изобразительных моментов. Постоянное акцентирование слова kind («добрый» [ветерок]) в вокальной и инструментальной партиях порой прямо рисуют легкую рябь на воде. М. Л. Роднян-
екая видит замысел всей маски V акта «в ее своеобразной медитации, медленном и постепенном успокоении, погружении в недра души», когда «протяженные арии, составляющие большую часть сцены, создают образ медленно затихающего моря» и приводят «к апогею гармонии и покоя» именно в этой арии Амфитриты [3, с. 32]. Следующая Ария Нептуна «Посмотрите, небеса улыбаются» продолжает галерею виртуозных арий da capo.
Дуэт Нептуна и Амфитриты с хором «Звезды, больше не будут вредить вам» завершает эту масштабную маску и весь спектакль довольно необычно, поскольку «поражает своей тишиной и сокровенным лиризмом» [3, с. 32]. М. JI. Роднянская высказывает мнение об особой символичности диалога мужского и женского голосов (бас и сопрано) как воплощении «всей полноты творения» и «чувства глубокого единства» [3, с. 32]. В. Дж. Конен отмечает, что такое завершение дуэтом с хором вполне в пёрселловских традициях [1, с. 221]. Несмотря на то, что М. JI. Роднянская усматривает звучание английских мелодий в ариях V акта [3, с. 32], всё же
в полной мере это можно отнести лишь к заключительному номеру, написанному в английской традиции песни с хором. При этом довольно тонко интонацион-ность итальянских арий проникает в эти английские мелодии.
Итак, в «морской маске» в целом господствует интерпретация вставной сцены в духе итальянского декоративного оперного стиля, смягченного, однако, привнесением национальных элементов, порожденных английской душой Пёрселла. Именно это отметил Дж. Уэстреп, написавший: «Чувство, которое вызывает "Буря", это прежде всего восхищение и радость, но вместе с тем и горечь от сознания того, что вскоре столь зрелое и щедрое мастерство должно было поглотиться вечностью. Если бы Пёрселл прожил еще лет двадцать, возможно, он продолжил бы освоение техники итальянской оперы и, приспособив ее к особенностям английского языка, в конце концов создал бы национальную оперу, способную противостоять иностранному влиянию. Но что толку в желании повернуть историю вспять?» [4, с. 101].
Примечания
1 Издания, с которыми мы работали, смотрите в списке литературы: академическое издание «Бури» 1674 года, в процессе подготовки которого проводились текстологические исследования ряда рукописей и публикаций сочинения [7]; также мы располагаем изданиями обеих «Бурь» ХУП-ХУШ веков [8, 10].
21 - мольба Миранды к Просперо о помиловании Фердинанда. 2 - «приключения» влюбленных пар и их примирение; мотивы заблуждений, обманов, ревности несколько оттягивают счастливое прояснение того, кто же все-таки и кого любит; развязка наступает после на-
пряженных сомнений. 3 - сцена примирения Просперо и Алонзо. 4 - прощение моряков, 8. Т&КЖ6 Калибана и Сикораксы.
3 Возможно, сцена завершалась самостоятельным танцем, музыка которого могла принадлежать Драги, однако, она не сохранилась. Танец мог быть простым инструментальным повторением хора [5, с. 235].
4 В Нью-Йоркской рукописи этот материал пред-
ставлен как заключительный раздел музыки на поднятие занавеса из I акта [7, с. 235].
5 Персонажи Океан и Тетис купированы.
Литература
1. Конен В. Дж. Пёрселл и опера: монография. -М.: Музыка, 1978. - 262 с.
2. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: учебник; в 2 т. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1983. -Т. 1: По XVIII век. - 696 с.
3. Роднянская М. Л. «И сделалась великая тишина...» // Музыкальная жизнь. - 1995. -№ 1. - С. 30-32.
4. Уэстреп Дж. А. Генри Пёрселл: монография; пер. с англ. А. Кочнева. - М.: Музыка, 1980. -
240 с.
5. Dennison P. Pelham Humfrey. Oxford Studies of Composers. Oxford; New York : Oxford University Press, 1986. Vol. 21. VII, 119 p.
6. Dent E. J. Foundations of English Opera. New York: Da Capo Press, 1965 (1928/R). XV, XI,
241 p.
7. Locke M. Dramatic Music. Ed. by Michael Tilmouth. Musica Britannica. London: Stainer and Bell, 1986. Vol. 51. XXXI, 237 p.
8. Locke M. The Instrumental music used in the Tempest. Locke M. The English Opera; or the Vocal Musick in Psyche, with the Instrumental therein Intermix'd. To which is adjoined the Instrumental Musick in THE TEMPEST. London: T. Ratcliff & N. Thompson, 1675. pp. 62-76.
9. Powell J. Restoration Theatre Production. London: Routledge & Kegan Paul, 1984. XIV, 226 p.
10. Purcell H. The Tempest. Ed. Dr. Busby. A new edition of the celebrated music. London: Broderip & Wilkinson, n.d. (ca.1765), Vol. IX. 50 p.
11. Runciman J. F. Purcell. London: George Bell & Sons, 1909. 78 p.
12. Wood B. Humfrey Pelham . The New Grove Dictionary of Music and Musicians; ed. By Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).
References
1.Konen V. Dzh. Persell i opera: monografiia [Purcell and opera: monograph]. M.: Muzyka, 1978, 262 p.
2. Livanova T. N. Istoriia zapadnoevropeiskoi muzyki do 1789 goda: uchebnik; v 2 t., 2-e izd., pererab. i dop. T. 1: Po XVIII vek [History of Western music before 1789: a textbook in 2 vol., 2nd ed., rev. and add. Vol. 1: Until XVIII century], M.: Muzyka, 1983, 696 p.
3. Rodnianskaia M. L. «1 sdelalas' velikaia tishina...» [«And there was a great silence ...»] Muzykal'naia zhizn'. [Musical life]. 1995, Issue 1, pp. 30-32.
4. Uestrep Dzh. A. Genri Persell: monografiia, per. s angl. A. Kochneva. [Henry Purcell: monograph, trans, from English by A. Kochnev]. M.: Muzyka, 1980, 240 p.
5. Dennison P. Pelham Humfrey. Oxford Studies of Composers. Oxford; New York : Oxford University Press, 1986. Vol. 21. VII, 119 p.
6. Dent E. J. Foundations of English Opera. New York: Da Capo Press, 1965 (1928/R). XV, XI, 241 p.
7. Locke M. Dramatic Music. Ed. by Michael Tilmouth. Musica Britannica. London: Stainer and Bell, 1986. Vol. 51. XXXI, 237 p.
8. Locke M. The Instrumental music used in the Tempest. Locke, M. The English Opera; or the Vocal Musick in Psyche, with the Instrumental therein Intermix'd. To which is adjoined the Instrumental Musick in THE TEMPEST. London: T. Ratcliff & N. Thompson, 1675. pp. 62-76.
9. Powell J. Restoration Theatre Production. London: Routledge & Kegan Paul, 1984. XIV, 226 p.
10. Purcell H. The Tempest. Ed. Dr. Busby. A new edition of the celebrated music. London: Broderip & Wilkinson, n.d. (ca.1765), Vol. IX. 50 p.
11. Runciman J. F. Purcell. London: George Bell & Sons, 1909. 78 p.
12. Wood B. Humfrey Pelham. The New Grove Dictionary of Music and Musicians; ed. By Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).
Трактовка «морской маски» в двух «Бурях» на либретто Томаса Шедуэлла: Пэлем Хамфри и Генри Пёрселл Статья посвящена сравнению двух вариантов «морской маски», добавленной Т. Шеду-эллом в текст V акта при создании либретто для нового спектакля - яетти-оперы по шекспировской «Буре». Автор затрагивает такие вопросы, как история возникновения нового текста пьесы, текстовые и драматургические модификации, возникшие в результате кардинальной переработки источника, а также выявляет функциональность этой вставной сцены в общей драматургии спектакля. Особое внимание уделяется музыкально-стилисти-
The interpretation of "marine masque" in two
plays "The Tempest" on Thomas Shadwell's libretto: Pelham Humphrey and Henry Purcell
This article is devoted to the comparison of two versions of «marine masque» added by Shadwell to the text of Act V when he created the libretto for a new play - semi-opera based on Shakespeare's «The Tempest». The author touches upon issues such as the history of a new text origin, text and dramatic modifications appeared as a result of cardinal remake source, and identifies the functionality of the inserting scenes in general dramaturgy of the new play. Particular attention is paid to the musical and stylistic specifics of each version of the masque.
ческой специфике каждой из версий маски. При этом обнаруживается не только сосуществование французских, итальянских и английских музыкальных традиций, но и их гармоничное взаимодействие, определяющее неповторимость музыкальных решений, выполненных П. Хамфри и Г. Пёрселлом.
Ключевые слова: Шекспир, Буря, маска, полуопера, Шедуэлл, Хамфри, Пёрселл.
The author shows not only the coexistence of French, Italian and English musical manners, but also their harmonious interaction that determines the uniqueness of music solutions performed by Humphrey and Purcell.
Keywords: Shakespeare, The Tempest, masque, semi-opera, Shadwell, Humphrey, Purcell.
Алина Владимировна Перевалова (Тка- Alina Perevalova (Tkachuk) - musicologist, чук) - музыковед, кандидат искусствоведения. PhD in Arts History.
E-mail: alinat84@mail.ru E-mail: alinat84@mail.ru
