CC BY
89
ВЕСТНИК ТГГПУ. 2011. №3(25)
УДК 821(091)
В.ШЕРШЕНЕВИЧ КАК ТЕАТРАЛЬНЫЙ И КИНОКРИТИК
© Т.А.Тернова
На основании публикаций Вадима Шершеневича в издательстве "Теа-кино-печать" реконструируется кино-концепция и театральная концепция автора. Сделан вывод о том, что, разделяя идеи времени, В.Шершеневич выступает за новаторство актера, его право на самостоятельный эстетический поиск.
Ключевые слова: В.Шершеневич, театр, кино, критика, очерк.
1920-е годы - особый период в развитии театра, когда перед ним была поставлена специфическая задача - стать рупором новой идеологии. Ею определяются ключевые особенности драматургии этого времени: дуальный характер конфликта, поиск репертуара, пересмотр его характера (отказ от развлекательности), представление о зрителе как объекте воспитательного процесса, осуществляемого средствами театра. Очевидно, что в условиях новой театральной ситуации возник вопрос и о новом актере. Очевидным конкурентом театра в 1920-е годы стал кинематограф. Соответственно определился круг актеров, которые реализовывали свои дарования на театральных подмостках и / или на экранах кино.
Тенденции развития театра и кино 1920-х годов очень четко отражают кинокритика и театральная критика, а также, в первую очередь, публикации издательства "Теа-кино-печать", работавшего в Москве и Ленинграде с 1925 по 1930 годы. Издательство выполняло чрезвычайно важную функцию осмысления кинопроцесса и театрального процесса нового времени. Его книжная продукция была по большей части обращена к широкому читателю, тем самым выполнялась задача популяризации новых кино-идей и театральных идей, снималась дистанция между режиссером, актером и зрителем. Специфический "карманный" формат большинства изданий "Теа-кино-печати" (16,7x11 см, 26,5^18 см, объем 16-32 с.) способствовал ее осуществлению.
Издания "Теа-кино-печати" можно разделить на несколько условных групп:
1) академические издания аналитического характера, адресованные, в первую очередь, профессиональному читателю, но не имеющие узконаучной специфики: "История русского театра", "Театрально-музыкальный справочник по СССР" за 1928, 1929 гг.;
2) журналы "Современный театр", "Цирк и театр", "Советский экран";
3) аналитические издания популярного характера, раскрывающие специфику киноискусст-
ва: С.Васильев "Монтаж кинокартины", Л.Мур "Азбука киномонтажа", Н.Ознобишин "Физкультура киноактера" и др.;
4) популярные издания по истории театра: В.Филиппов "Малый театр", Ю.Соболев "Московский художественный театр", В.Блюм "Театр имени МГСПС", С.Марголин "Первый рабочий театр Пролеткульта";
5) аналитико-биографические издания популярного характера, посвященные известным актерам как русского, так и зарубежного театра разных периодов. Они были снабжены иллюстративным материалом (М.Блейман "Владимир Фогель", Б.Бродянский, В.Манухин "Иван Чуве-лев", Л.Домбровский "Наум Рогожин", И.Уразов "Гарри Лидтке", Б.Мазинг "Пауль Вегенер";
6) фотографии советских и зарубежных актеров (в их числе Эммы Цесарской, Вальтера Сле-зака, Мери Пикфорд, Гарри Лидтке, Лиа де-Путти, Полы Негри, Дугласа Фербенкса и др.);
7) драматические произведения (Я.Апушкин "Последний Кузик", А.Глебов "Золото и мозг" и др.);
8) художественные тексты развлекательного характера, фабульно связанные с феноменами театра и кино: В.Ардов "За сценой и на сцене: театральные фельетоны", В.Шершеневич "Смешно о кино: юмористические рассказы".
Одним из авторов "Теа-кино-печати" был имажинист Вадим Шершеневич, опубликовавший серию биографических очерков о киноактерах актерах театра: Игоре Ильинском [1], Григории Яроне [2], Николае Бравине [3], А. Кторове [4], а также сборник юмористических рассказов "Смешно о кино" [5]. После 1920-х годов очерки не переиздавались.
Специальных работ, посвященных исследованию кинокритики и театральной критики В.Шершеневича, не существует, что и определяет актуальность и новизну нашей работы. Наша задача - реконструировать кино-концепцию и концепцию театра В.Шершеневича 1920-х годов.
Публикация серии очерков В.Шершеневича пришлась на период кризиса имажинизма, обозначенный им в статье 1927 года "Существует ли имажинизм?". Осознав исчерпанность имажинистских идей, В.Шершеневич ищет новую эстетическую реализацию. На конец 1920-х годов приходится его серьезное увлечение театром. В.Шершеневич в это время работает как драматург и критик кино и театра. В Камерном театре он заведовал литературной частью. В 1923 году В.Шершеневич с актером и режиссером Б.А.Фер-нандовым возглавлял Опытно-героический театр, где были поставлены его пьесы "Дама в черной перчатке" и "Одна сплошная нелепость"; осуществлял переводы и переделки многих пьес, в том числе Софокла, Шекспира, Мольера, Дю-ма-отца, П.Корнеля, В.Сарду, Б.Брехта, драматические переложения прозаических произведений ("Дикарь" - по произведению Вольтера, совместно с Л.Пальмским).
Впрочем, театральная программа В. Шерше-невича начала складываться гораздо раньше. Уже в работе "Зеленая улица" была высказана характерная для эпохи мысль о кризисе современного театра: "Сегодня театр не удовлетворяет никого" [6: 4]. Типичной была также проводимая в работе линия сопоставления театра и кино, однако ракурс истолкования этого сопоставления был неожидан. В. Шершеневич не разделял расхожую мысль о том, что театр, в котором доминирует литературное, словесное начало, не в состоянии выдержать конкуренции синтетического по своей природе кинематографа (см., например, В.Маяковский "Театр, кинематограф, футуризм"). Он говорил об изначально неверно выбранном направлении развития кино, которое не только лишает его конкурентоспособности, но и выводит за пределы эстетики, несовместимой со штампами и стереотипами: "Близорукцы говорят, что кинемо заменит театр. <...> Кинемо в сегодняшнем виде - одно из позорнейших явлений наших дней. <. > Кинемо - это дешевый дом свиданий <. > Кинемо уже весь традицио-нен" [6: 54].
Ряд статей В.Шершеневича приходится на 1922-1923 гг., когда в рамках имажинизма развернулась дискуссия о новом театре. В статье " Поэты для театра" предъявляются требования к содержательной стороне театральной постановки. Любопытно, что в интерпретации В.Шерше-невича театральная интрига контаминирует с актерской эмоциональностью: "Что определяет театральность произведения? Интрига или фабула, построение слова и закономерное разрешение актерского волнения. <...> Совершенно так же, как композитор пишет определенную музыку на
данные слова, поэт должен писать определенное словесное построение на разработанную фабулу волнений" [7]. В цитате просматривается логика авангардного мышления: эмоциональность актера не определяет театральную задачу (требование театра Станиславского), а предшествует ей.
Эмоциональность актера определяет и замысел драматурга: "...на театре надо занимать не ту роль, которую он <поэт> хочет, а ту, которая ему отводится театральным искусством. Театр не "ставит пьесу поэта", а поэт ритмически разрешает звучальный элемент актерской работы" [8].
Кино-концепция и концепция театра В. Шершеневича реализуется в серии его публикаций в издательстве "Теа-кино-печать". Ее составляют следующие ключевые идеи:
1. Обозначение кризиса традиционных театральных форм. Серия риторических вопросов, иллюстрирующих оценку этапа развития театра, содержится в брошюре, посвященной И. Ильинскому: "Потому ли, что он чувствовал смерть театра? Потому ли, что в борьбе двух зрелищ - механического кино и человеческого театра - он осознал, что победа рано или поздно будет на стороне механики и машины, если театр тоже не станет механическим?" [1: 4]. Данная цитата свидетельствует об изменении позиции Шерше-невича относительно идей, высказанных в "Зеленой улице": теперь кино осознается им как перспективное начало на том основании, что оно демонстрирует эстетическую открытость, вбирает в себя новые формы;
2. Рассмотрение театра и кино как смысловой пары: В.Шершеневич обозначает единую задачу, стоящую перед театром и кино, фиксирует их генетическое родство при существенном несходстве: "... между театром и кино столь же общего, сколько между прозой и поэзией, сколько между водой и пламенем. И то и другое - зрелище, и то и другое - пропаганда, - и более ничего общего. Театр - это барин ... природа у него аристократическая, индивидуалистическая. Кино - это разночинец, но разночинец рабочей складки. Пока - это кустарь. Потом - это фабрикант" [1: 4-5];
3. Анализ ведущих особенностей театрального искусства и киноискусства, специфики актерской игры в театре и кино:
а) выявление роли жеста: "Кино-жест, плоский и все время фиксированный, - я бы сказал, жест-фермато - с театральным жестом имеет общее только название" (Ильинский 5), "В кино нет плавного жеста. Там только фиксация наиболее ударного. <...> жест и движение - сущность киноигры" [1: 12];
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ: ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
б) выявление смысловой нагруженности пауз в театре и кино: "Пауза - это художественный театр. Пауза - это психология <.> Пауза в кино лучше всего определяется словами Ницше: - он отступил назад, как человек, готовый к прыжку". "Пауза в кино - это замедление перед натиском" [1: 8].
4. Проблема амплуа в театре и кино. В. Шершеневич утверждает, что традиционные театральные амплуа утрачивают свою актуальность и, соответственно, на современном этапе развития искусства необходимы амплуа синтетического характера, что будет в полной мере соответствовать природе нового вида искусства -кино: "Чистого комика в кино, вероятно, нет и не будет. Да и не нужен он, потому что амплуа комика неразрывно связано с интонацией и звуком слова [1: 6]. В качестве возможных новаторских амплуа упоминаются простак-буфф [1: 31], комик-эксцентрик" [2: 11]. Отмечается значимость комических ролей в кино и театре ("В оперетте комик и героиня - это половина труппы" [2: 4]), что обусловлено как жанровыми требованиями, так и потребностями современного зрителя. Выделяются актуальные и неактуальные амплуа в связи с формированием героя нового времени: "...простак в нарождающейся русской оперетте, конечно, гораздо важнее, чем герой, который сойдет со сцены надолго вместе со смертью женщины? так же, как сошел на нет в драматическом театре герой-любовник" [3: 20].
5. Выявление актуальных жанров, которые, по мысли В. Шершеневича, должны обслуживать зрительские психо-эмоциональные потребности ("Тяжелые годы гражданской войны <...> вызвали у зрителя небывалый спрос на смех / юмор. Журналы, оперетта <...> должны быть способными к отображению эпохи и героя времени: "Мы сейчас живем в эпоху, когда жизнь настоятельно требует создания нашей русской оперетты <. >, мы создадим в оперетте свой стиль, пронизанный ритмом эпохи" [2: 26]. Предполагается возможность работы драматурга в рамках традиционной жанровой системы, приводящая к маргинализации жанров, их существенной трансформации: ".она [оперетта - Т.Т.] в корне переменит персонажи, типы и сюжет <. >, от любовной интриги перейдет к мифологии наших дней, к быту наших дней" [2: 28].
6. Требование новаторства в игре актера объясняется требованиями эпохи, в которой мировоззренческое обновление и эстетический радикализм воспринимались как причина и следствие: "В списке имен актеров, созданных новым театром, такого революционного, такого нового темпа, иного жеста и иной выразительности,
Игорь Ильинский занимает не только первое место, но, может быть, и единственное: новатора и уже завершенного мастера" [1: 3]. При таком подходе личность актера приобретает исключительное значение. Режиссер не довлеет над актером, а становится его соратником в изображении эпохи. Предъявляются частные требования к актерской игре:
а) активное использование пластики на сцене. Так, в качестве несомненного достоинства отмечается "поразительно развитое тело" Ярона [2: 11], ".овладение телом" Кторова [4: 11]. Пластика в кино противопоставляется игре "глазами" в театре: "Что глаза, когда есть все тело, его наклон, его изгиб, его плоская выразительность!" [1: 10],
б) отсутствие грима в кино. Наиболее отчетливо эта идея высказана в ходе демонстрации актерской эволюции Кторова, который "начал сниматься, гримируясь" [4: 15], а затем отказался от грима,
в) поиск актером нового сочетания статики и динамики: "Я всегда мечтаю сыграть внешне статуарного героя, но внутри сильного и динамичного" [4: 4]. Динамизм особенно созвучен кино: "Кторов стал играть, а не позировать для кино" [4: 15].
7. Требование отказа от плакатности в кино. Признается ".ошибочность старой, полуаги-тационной игры рабочих, которых изображали грубовато, нарочито. Сила оказалась не в мускулатуре, не в резкости, а в убежденности глаз, в прямоте жеста, в высокой одухотворенности пафоса борьбы" [4: 16].
8. Проблема нового зрителя рассмотрена сквозь призму идеологических требований времени и потому может быть выведена за пределы собственной театральной концепции В.Шерше-невича. Советский человек осмыслен как носитель особой психологии и ментальности, что налагает требования на эстетику, в частности, на жанровую систему театра и кино: "Психология и требования современного зрителя СССР настолько расходятся с требованиями западного зрителя и должны расходиться с требованиями западного зрителя, что приемы и методика западного кино нуждаются у нас не только в переработке, но и в коренном изменении" [1: 14], "Венские роли далеки от нас и от нашего зрителя" [2: 18], "Все эти графья, боронята, ох, как осточертели" [3: 11].
Биографические брошюры В.Шершеневича имеют определенную композицию, которая подчинена задаче раскрытия театральной концепции автора. Так, в начале он создает смысловой парадокс, интригу. К примеру, текст о Бравине на-
чинается с рассуждения о символическом значении числа 13 в его судьбе, а начало текста о Кторове нарочито метатекстуально: "Я собираюсь написать книгу о Кторове" [4: 3]. Далее описывается путь актера в театре и / или кино. Затем делаются выводы об особенностях индивидуальной манеры игры, при этом в создании профессионального "портрета" задействованы детали.
Так, за Ильинским закреплены "выразительность жеста и движения" [1: 9], "наклеенные на паспарту пауз, окружающих этот жест" [1: 10]. В качестве достоинства Ярона также назван темп, но иного порядка - ". неподражаемый темп быстрых эмоций, диаметрально противоположных друг другу" [2: 15], техницизм, который осмыслен как начало более значимое, нежели психологизм: "Я не верю в нутро Ярона, в его искренность на сцене, - нет, это техника, но техника настолько четкая и глубокая, настолько въевшаяся в организм, что она перестает быть техникой и становится сущностью актера" [2: 16]. Актеры, о которых повествует Шершеневич, увидены на фоне актеров западного кинематографа и театра и своих отечественных предшественников: "Кторов - это советский Мозжухин" [4: 3].
Несмотря на персональный характер очерков В.Шершеневича, они имеют обобщающий характер. Конкретные актерские проявления и творческие биографии оказываются для их автора строительным материалом собственной киноконцепции и концепции театра. Легко усмотреть ее связь с идеями времени: с биомеханикой
В.Мейерхольда, тейлоризированной гимнастикой И.Соколова, мыслью о гриме для души, а не для тела Вахтангова. Вместе с тем просматривается и собственная идея Шершеневича, вырастающая из размышлений о специфике театра и кино, - мысль о разной в этих видах искусств смысловой нагруженности пауз и жестов. Разделяя идеи времени, В.Шершеневич выступает за новаторство актера, его право на самостоятельный эстетический поиск.
1. Шершеневич В. Игорь Ильинский. - М.: Кинопечать, І926. - І6 с.
2. Шершеневич В. Ярон: Очерк-характеристика. -М.; Л.: Кинопечать, І927. - 32 с.
3. Шершеневич В. Н.М. Бравин. - М.; Л.: Кинопечать, І927. - 32 с.
4. Шершеневич В. А. Кторов. - М.: Теа-кино-печать, 1929.: 2-е изд. - І6 с.
5. Шершеневич В. Смешно о кино. - М.: Теа-кино-печать, 1928. - 32 с.
6. Шершеневич В. Зеленая улица. - М.: Плеяды, І9І6. - І40 с.
7. Шершеневич В. Поэты для театра // Театральная Москва. - І922. - №34. - 4-І2 апр. // Цит. по: Шубникова-Гусева Г. Комментарий // Есенин С.А. Полн. собр. соч.: в 7 т. - М.: "Наука" - "Голос", 1998. - Т.3: Поэмы. - С.498.
8. Шершеневич В. Театр не для поэтов // Театральная Москва. - І922. - №38. - І-7 мая // Цит. по: Шубникова-Гусева Г. Комментарий // Есенин С. А. Полн. собр. соч: в 7 т. - М.: "Наука" - "Голос", 1998. - Т.3: Поэмы. - С.499.
V.SHERSHENEVICH AS A THEATRE AND FILM CRITIC
T.A.Ternova
On the basis of publications by Vadim Shershenevich published in the publishing house "Tea-film printing", the author of the article reconstructed theater and film concept of the author. The conclusion is that by sharing ideas of the time, V.Shershenevich stands for actor’s innovation and his right to independent aesthetic search.
Key words: V.Shershenevich, theatre, cinema, critic, essay.
Тернова Татьяна Анатольевна - кандидат филологических наук, доцент, старший научный сотрудник кафедры русской литературы ХХ века Воронежского государственного университета.
E-mail: ternova@phil.vsu.ru
Поступила в редакцию 01.08.2011
