CC BY
280
Филологическая наука и культура региона: проблемы теории и методологии
в пространстве прозы А. И. солженицьша:
общие художественные принципы
М. М. Голубков, Е. В. Жуйкова
В статье анализируется художественное пространство прозы А. И. Солженицына как особое единство, построенное по определенным законам. В работе доказывается, что каждое произведение писателя может быть воспринято не как законченное художественное явление, но как фрагмент некого мегатекста.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛоВА: русская литература XX века, Солженицын, хронотоп, мегатекст.
Творчество А. И. Солженицына представляет собой уникальное художественное явление. Наследие писателя, далеко ещё не осмысленное современным литературоведением, формируется совершенно особенными художественными принципами, которые являются общими для малых и крупных эпических форм в его творчестве. Попытке дать хотя бы самый беглый очерк этих принципов и посвящена данная статья. Они обусловлены особым восприятием действительности, которое характерно для Солженицына, и выработанной на протяжении всего творческого пути системой ценностных установок, с которыми он подходит к художественному осмыслению всякого события или явления.
Как глубоко национальный писатель, А. И. Солженицын оценивает мир через призму православного христианства. Не случайно он, единственный из русских писателей и философов, был удостоен Темплтоновской премии «За прогресс в развитии религии». Через призму христианства Солженицыным рассматриваются такие категории, как место человека в мире, смысл жизни, свобода, счастье, ответственность, ненасилие, самоограничение и раскаяние. Эта традиция осмысления мира берёт своё начало ещё в Средневековье, что во многом объясняет появление категории «рыцарства» в его творчестве. В. В. Гуськов в своей монографии [Гуськов 2010] выделяет «персонажей-рыцарей» как отдельный тип в рамках классификации системы персонажей «Красного Колеса». Причём «рыцари» относятся именно к «концептуальным», а не «функциональным» типам, а это значит, что они воплощают основные представления писателя об идеальных чертах личности. Автор относит к ним Георгия Воротын-цева, П. А. Столыпина и некоторых других персонажей. Крупнейший исследователь Ж. Нива в своих рассуждениях [Нива 2013] о романе «В круге первом» называет героев «рыцарями шарашки», а также замечает, что Сталин заимствует язык и оружие у истинных рыцарей, то есть, говорит на языке Церкви, который усвоил в семинарии. Известный философ Г. Федотов в одной из своих статей говорил о важной платформе, на которой базируется творчество многих писателей: «Вся наша культура и жизнь выросли из церковных, средневековых основ и, в лице оставшихся верными Церкви, продолжают питаться из её источников» [Федотова 1990: 2011]. Думается, это высказывание вполне применимо к творчеству А. И. Солженицына. Традиция древнерусской христианской книжности, которая наложила свой
о
Г\|
о
гм
го
го
О! А
(К
го ^
и (V
о о
отпечаток на категорию «праведности», наиболее полно нашла своё выражение в образе Матрёны из рассказа «Матрёнин двор». К этой категории нас отсылает конец произведения, который образует своеобразную перекличку с первоначальным вариантом названия — «Не стоит село без праведника». Писатель нередко прибегает к использованию пословиц в своих текстах. Они представляются ему ёмкой сентенцией народной мудрости, которая позволяет в предельно сжатой и лаконичной форме выразить основную мысль.
Матрёна у Солженицына предстаёт, словно списанной с русской иконы, причём автор практически не прибегает к подробному описанию её внешности. Но детально воспроизведённый жизненный уклад героини, её мироощущение и душевный склад невольно рисует в сознании читателя образ, близкий к лику русских святых: национальное своеобразие играет важную роль в характеристике героини. Эта традиция вновь отсылает нас к древнерусской агиографической литературе. Солженицын вступает в полемику с советским мифом о «Новой земле», которую должны населять исключительно праведники. На эту особенность литературы соцреалисти-ческого канона (или «социалистического выбора») обращает внимание современный исследователь Е. Б. Скороспелова: «В отличие от «американской мечты» о достижении индивидуального благополучия, отечественный вариант мечты подразумевал идеал всеобщего счастья, восходящего к идеалу соборности, к христианским представлениям о райском блаженстве всех праведников, при том, что возможность стать праведником имелась у каждого» [Скороспелова 2003: 285]. Солженицын в полемику с подобным вариантом советского праведничества и создаёт образ «истинного праведника» в своей повести, подчёркивая, что это тяжёлый труд самовоспитания, редко вознаграждаемый и даже замечаемый в земном пространстве человеческой жизни. И трагическая судьба Матрёны является тому примером.
Чтобы осмыслить христианскую значимость трудов писателя, нужно обратиться не только к художественному наследию, но и к публицистике. Если выразить главную проблему нашего времени, то, по Солженицыну, она вся вместится в одну фразу-формулу: «Люди забыли Бога». В этих словах заключена и беда, и её решение. И эту формулу он многократно повторяет в своей Темплтоновской лекции: «На Востоке оно (искусство.— М. Г., Е. Ж.) упало потому, что его сшибли и растоптали; на Западе оно упало добровольно, в издуманные претенциозные поиски, где человек пытается не выявить Божий замысел, но заменить собою Бога. Снова, и тут, единый исход мирового процесса, совпадение результатов западных и восточных, и снова по единой причине: забыли — люди — Бога» [Солженицын
А. И. Темплтоновская лекция]. В представлении Солженицына, мир сотворён божьим замыслом и подчиняется ему. Поэтому мир воспринимается самим автором как художественный текст, а писатель — как его прилежный читатель.
А. И. Солженицын в своих публицистических работах выделяет два типа художника, один из которых мнит себя Творцом этого мира, а другой знает наличие над собой Высшей Силы и радостно работает подмастерьем под небом Бога. Сам А. И. Солженицын относит себя ко второму типу. В иерархии ценностных установок писателя жизнь души связана с предназначением. Идея судьбы является одной из осей жизни народа. Но эта идея в творчестве Солженицына связана не только с Божьим промыслом, с предопределённостью, но и со свободным выбором человека. Однако он не всегда волен распоряжаться своей судьбой, но есть обстоятельства, которые дают ему возможность направить её в нужное русло.
В очерках литературной жизни «Бодался телёнок с дубом» Солженицын усматривает высший вселенский смысл в определённых событиях, которые человек должен научиться постигать. Себя писатель упрекал в неумении вовремя разгадать смысл своих жизненных поворотов, «истинный разум происшедшего». Своё выздоровление от тяжёлой болезни он связывал с предопределением, с долгом, возложенным на него судьбой. «При моей безнадёжно запущенной остро-злокачественной опухоли это было Божье чудо, я никак иначе не понимал. Вся возвращённая мне жизнь с тех пор — не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель» [Солженицын А. И. Бодался телёнок с дубом],— писал он в литературных очерках. Поэтому, помимо всего прочего, многих персонажей в его произведениях объединяет упование на Чудо в сложные моменты жизни. Этим проникнут «Апрель Семнадцатого». Уповает на чудо Керенский, то же делает и Государь, оставшийся в одиночестве в поворотный для России день:
«Лежал.
А может — чудо какое-нибудь ещё произойдёт? Бог пошлёт вызволяющее всех Чудо??».
Гучков тоже уповает на Чудо:
«Иногда кажется — только чудо может нас спасти. Но я — верю в чудеса. Я верю, что светлое озарение проникнет в народные умы — и даровитый русский народ, прозревший народ, выведет Россию на светлый путь» [Немзер 2010: 316-317].
Схожее миропонимание характеризует и героев двучастных рассказов.
В одной из последних сцен «Эго», когда Эктову приходится предать «своих», чтобы пощадили его
семью, он до самого последнего момента надеется, что «матюхинцы» догадаются о заговоре, убьют его и с ним всех противников. Это есть в тексте: «А вдруг какое чудо произойдёт — и всё спасёт? Матюхинцы сами догадаются? Спасутся?» [Солженицын 2006: 35]. Эти явные и скрытые переклички между произведениями Солженицына подчёркивают целостность его картины мира и представлений о роли человека в нём.
Мы привыкли воспринимать то, что было создано писателем, как «литературу факта», «прозу документа». Об идее документальности как одном из элементов композиционной структуры пишет М. М. Голубков: «Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монта-жи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог персонажей, то вводит документы в текст произведения» [Голубков 2001: 39]. Это связано со стремлением писателя к объективности в передаче изображаемых событий. Мы также знаем, что большинство персонажей произведений А. И. Солженицына имеют своих реальных прототипов: это могут быть как крупные исторические личности, так и его знакомые по «шарашке». Например, в «Круге первом» в образе Глеба Нержина выведен сам автор, а его приятели Лев Копелёв и Дмитрий Панин воплотились в Льва Рубина и Дмитрия Со-логдина. Важно ещё и то, что А. И. Солженицын населяет свой художественный мир персонажами, которые нередко встречаются сразу в нескольких его произведениях и протягивают между ними невидимые нити. Так, тот же Глеб Нержин известен нам не только по роману «В круге первом», но и по пьесе «Пир победителей», а полковник Георгий Воро-тынцев, один из центральных персонажей эпопеи «Красное Колесо», появляется в пьесе «Пленники». Эти примеры не являются исчерпывающими, но они помогают наиболее ярко проиллюстрировать художественное пространство произведений Солженицына как некое единство, как некий «микрокосм», созданный по своим особым законам.
Восприятие творчества А. И. Солженицына как некой художественной целостности даёт возможность предположить, что каждое произведение писателя может (и должно) быть воспринято не как законченное художественное явление, но фрагмент некого мегатекста. Это подтверждает и анализ хронотопов художественного мира Солженицына. Если воспользоваться интерпретацией хронотопа, данной М. М. Бахтиным, ставшей хрестоматийной в современном литературоведении, то мы увидим, что оно описывает одну из важнейших констант художественного мира писателя: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, ста-
новится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем» [Бахтин 1976: 235]. Это утверждение во многом объясняет стремление писателя к максимальному уплотнению художественного текста. Говоря о своих повествовательных принципах, сам автор задавался вопросом: «Обязательно ли для исторического писателя последовательное-временное изложение событий? Конечно, нет, за художником всегда остаётся право перепрыгивания во времени, как, естественно, и в пространстве. Однако, соприкасаясь с поступью Истории, достойнее не суетиться, а идти параллельно её мерному и загадочному ходу» [Солженицын 1998: 175].
Приём сжатия времени используется автором в эпопее «Красное Колесо», который обусловлен узловым принципом организации текста. Тот же приём можно наблюдать и в « Одном дне Ивана Денисовича», и в дву-частных рассказах, когда на небольшом полотне текста приходится развернуть целую жизнь героя, «втиснуть» её в один ограниченный временной отрезок — день, или в одну из частей рассказа. В своих размышлениях о марфинской шарашке и романе «В круге первом» Солженицын сам объясняет принцип временного сжатия: «Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил—там, пишут, четыре дня или даже пять,— ничего подобного, там даже нет трёх полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается» [Солженицын 1995, 2: 422]. А. В. Урманов обращает внимание на то, что «стремление к предельному лаконизму, к такой степени сжатия художественной материи, когда уже нельзя без серьёзных потерь для заключённого в произведении смысла убрать хотя бы одно слово — важнейшая черта стиля Солженицына» [Урманов 2003: 99].
Д. М. Штруман в своих размышлениях о «Красном Колесе» подчёркивает: «Для всего повествования характерна глубочайшая и точнейшая документальность, историческая цитатность. При этом цитаты (и событийно-хроникальные, и портретные, и документальные) то разворачиваются в глубинах художественного текста и от его ткани совершенно неотделимы, то выходят на его поверхность в качестве открытых дословных имплантаций со ссылками. Ощущение такое, что цитируются не первоисточники, не документы, а само время, в которое переместился автор» [Штурман 1993: 146]. Однако идея строгой документальности истории у Солженицына не является исчерпывающей. Писатель в редких случаях позволяет себе довольно резкие отступления от неё.
.о
О!
со н и
О! *
о
X
си s
иэ о
го
О!
о
<
Ъ
т О
а
О!
со
го а н и о а
со
го со о
£ СО
со
о ^
иэ ,о
о
см
О
ГЧ1
го
го
О!
а
(К
го ^
и О!
о о
Так, в эпопее «Красное Колесо» А. И. Солженицын не изменяет своему художественному принципу документального изложения событий, принципу реализма, но значительно расширяет его рамки. Писатель позволяет себе введение недостающих, на его взгляд, в рамках конкретного хронотопа персонажей (например, П. А. Столыпин, погибший за три года до Августа Четырнадцатого) и фантас-магоричных сцен (встреча Ленина и Парвуса). Это связано с пониманием автором своей задачи, которая заключается не столько в создании авторской версии революционных событий, но в художественно-документальной реконструкции подлинной истории, реконструкции, которая должна выявить во всём подлинном объёме механику действия глобальных исторических и метаисторических законов, объективных факторов и таинственных мистических сил. Существует огромное количество подходов к восприятию истории. Можно воспринимать её линейно, летописно или как «смену формаций» (последнее было наиболее характерно для историков советского периода), а можно ставить в центр её осмысления проблему соотнесения человека и нации в историческом развитии. Тогда можно говорить уже о философии истории. Как говорил сам А. И. Солженицын: «Между личностью и нацией сходство самое глубокое,— в мистической природе нерукот-ворности той и другой» [Солженицын 1997, 1: 54].
Современный исследователь Ю. С. Калашникова считает, что философия истории становится в контексте русской литературы своего рода онтологией истины, а активизация историософской парадигмы в художественном произведении обычно способствует тому, что это произведение стремится выйти за рамки своих жанровых канонов. Даже исходя из специфических жанровых наименований, которые автор пытается подобрать для своих произведений, можно заметить, как тесны ему любые рамки, а тем более — жанровые. «Красное Колесо» получает наименование «повествованье в отмеренных сроках», «Архипелаг ГУЛаг» — «опыт художественного исследования». Если говорить о менее крупных формах, то А. И. Солженицын создал «Крохотки» как принципиально новый жанр: своеобразные стихотворения в прозе или лирические зарисовки. Даже работая над созданием рассказов в 90-е годы, писатель вводит для них дополнительную характеристику «двучастные», делая акцент на сопоставлении и противопоставлении. Особенности авторского жанрового наименования обращают наше внимание на то, что в творчестве А. И. Солженицына соединяется и архаика, и новаторство. Это проявляется и в области стилистики: опыт работы над «Словарём языкового расширения» не прошёл бесследно. Он сформировал особенную манеру словотворчества, когда на основании уже почти устаревших слов писа-
тель порождает совершенно новые, присущие только его личному идиостилю. Некоторые графические знаки служат А. И. Солженицыну для актуализации важных смысловых элементов текста, для этой цели он использует тире или комментарии, данные в скобках. Помимо этого, писатель расширяет лексический запас русского языка за счёт окказиональной, жаргонной или просторечной лексики, нередко почерпнутой из «Словаря Даля», к которому писатель относился с большим уважением.
Возвращаясь к идее документальности в его творчестве, стоит привести слова самого автора из «Дневника Р-17»: «Наверно, это из лучших счастий историка: по краткому сухому документу восстановить и угадать объёмную ситуацию и человеческие чувства» [Солженицын 2005: 22]. Принято считать, что история не терпит сослагательного наклонения, однако именно это возможностное отношение к свершившемуся, знаменитое «если бы» писателя (как называет это С. М. Калашникова), условная модальность позволяют писателю выводить актуализированное в реальности историческое событие за рамки традиционных причинно-следственных связей. Исследователь считает, что при этом возникает особый детерминизм, историософский по природе, формирующий авторскую схему развития сюжета российской истории. В этом можно было бы усмотреть близость к «фатализму» в толстовском его понимании. Но, зная, какую полемику ведёт писатель с Л. Н. Толстым на страницах «Красного Колеса», следует вслед за А. Е. Климовым подчеркнуть, что «фатализм» Солженицына совершенно иного, по сравнению с толстовским, свойства» [Климова 2005: 17]. В основе исторической концепции Солженицына лежит глубинное онтологическое противоречие, вытекающее из неразрешимой анти-номичности двух видений: открытости истории делаемой и необратимости истории свершившейся. И онтологическая вертикаль, которая невольно возникает в связи с этой оппозицией, может помочь её примирить. Как не раз уже подчёркивалось ранее, в эпосе Солженицына часто возникает одна и та же ситуация: герой оказывается перед выбором судьбы. Это может быть как выбор частного человека, так и политического деятеля. Даже царь в «Красном Колесе» не избегает этой участи.
Многие исследователи отмечали стоицизм в качестве основополагающей для оценки личности, как понимал её Солженицын. В. Синенко в своей монографии «Этика стоицизма Александра Солженицына» подчёркивал: «Концепция свободы Солженицына ориентирована на исторический опыт народа, мировую философскую мысль и свой собственный жизненный опыт» [Синенко 1999: 102]. Поэтому одна из главных проблем, рассматриваемых Солженицыным в своих художественных произведениях и публицистике,—
кризис гуманистического сознания. По сути, его герой, исключая праведников, находится в ситуации «гуманистического тупика», служащего у писателя своеобразным способом проверки его героев. О гуманизме как о болезни, подхваченной человечеством в эпоху Возрождения, писатель говорил много раз, особенно в своей Гарвардской речи (произнесённой 8 июня 1978 года перед выпускниками Гарвардского университета). Гуманистическое сознание (или антропоцентризм) представляется автору как одно из самых пагубных заблуждений современной цивилизации. Главная ошибка в том, что в центр мира это сознание поставило слабого человека, отказавшись от онтологической вертикали (утратив связь с Богом) и наделив человека безграничной свободой — как в свершении хороших дел, так и худых. Говоря о грандиозной катастрофе — катастрофе гуманистического безрелигиозного автономного сознания, Солженицын утверждает следующее: «Мерою всех вещей на Земле оно поставило человека — несовершенного человека, никогда не свободного от самолюбия, корыстолюбия, зависти, тщеславия и десятков других пороков. И вот ошибки, не оценённые в начале пути, теперь мстят за себя. Путь, пройденный от Возрождения, обогатил нас опытом, но мы утеряли то Целое, Высшее, когда-то полагавшее предел нашим страстям и безответственности. Слишком много надежд мы отдали политико-социальным преобразованиям,— а оказалось, что у нас отбирают самое драгоценное, что у нас есть: нашу внутреннюю жизнь» [Солженицын А. И. Речь в Гарварде].
М. М. Голубков, говоря о двучастных рассказах, полагает, что «проблематику этих рассказов формирует конфликт между историей и частным человеком. Пути разрешения этого конфликта, сколь ни казались бы они различными, всегда приводят к одному результату: человек, утративший веру и дезориентированный в историческом пространстве гуманистическими представлениями, осуждёнными Солженицыным (например, в Гарвардской речи и Темплтоновской лекции), человек, не умеющий жертвовать собой и идущий на компромисс, оказывается перемолот и раздавлен страшной эпохой, в которую ему выпало жить» [Голубков 2001: 104]. Поэтому проблема выбора и губительной сделки с совестью является сквозной для всего творчества Солженицына: от больших до малых форм.
Произведения Солженицына всегда ярко диалогичны, то есть это не только диалоги между образами, персонажами, ситуациями, но и диалог с читателем. Так, Ж. Нива подчёркивает, что «...повесть, принёсшая ему всемирную славу в один миг, "Один день Ивана Денисовича", именно диалогически развивается. Не только диалог Ивана с Алёшей-баптистом, идущий, конечно, от диалога "русских мальчиков" у Достоевского, но вся повесть диалогически обращена к читателю» [Нива 2005: 541]. Т. Клеофастова указывает на явную
перекличку мотивов и тем между произведениями А. И. Солженицына, которая позволяет утверждать, что всё его творчество образует некий метатекст, в чем-то схожий с идеей «Человеческой комедии» Бальзака (с чем не согласен Ж. Нива). Из этого исследователь делает выводы, что «драматический диалог ведётся не только между обитателями первого и других кругов ада, не только между автором и его адресатом — нами всеми, людьми XX и начала XXI века, наивными, развращёнными продуктами утопии у власти (и после власти!) — но и между материалом истории и самим этим историофагом, историософом и поэтом истории. И также между жанрами, которые борются за поле битвы этого писателя» [Нива 2005: 543]. Этот диало-гизм проявляется ещё и в том, что А. И. Солженицын, характеризуя героя, его внутренний мир, самооценку, восприятие событий, предысторию, далёк от форм прямого выражения авторской позиции, вне зависимости от того, совпадает авторская точка зрения с точкой зрения героя, или же они противоположны. Он использует, скорее, формы несобственно-прямой и несобственно-авторской речи: повествование о персонаже нередко ведётся в третьем лице, но ориентировано на его тип сознания и восприятия. Особенностью повествовательного стиля Солженицына является то, что автор (до какой-то степени) принимает точку зрения того персонажа, от имени которого говорится в той или иной части текста.
Для достижения наибольшей объективности А. И. Солженицын пользуется таким приёмом, как «скольжение» авторской точки зрения или смена позиции. Поэтому можно говорить о полифонии, которая является обязательным принципом организации повествования практически в каждом произведении писателя. Так, ярким примером полифонии может послужить эпопея А. И. Солженицына «Красное колесо» и «Двучастные рассказы». Сам Солженицын, когда речь шла о главном труде его жизни — «Красном колесе», говорил: «... для меня главный герой тот, кому посвящена данная глава, и я должен строить свою главу полностью в его психологии, и стараясь передать его правоту. Больше того, я свой язык — не прямую речь, а свой авторский язык — строю так, чтобы он был верным фоном именно этому герою, именно в этой главе. И вот у меня столько точек зрения в романе, сколько героев» [Спиваковский 2003: 65]. Такой подход, в терминологии П. Е. Спиваковского, носит название «деконструкции единого имплицитного образа автора». При таком «многоголосье» для читателя важно не растеряться и не потерять «путеводную нить» всего произведения. И в этом ему может помочь такая категория, как «образ автора». Он представляет собой смысловой центр произведения, организующую силу, к которой стягиваются голоса персонажей. Наиболее полно и ясно представить позицию автора обычно помогают не прямые оценочные суждения,
.о
О!
со н и
О! *
о
X
си s
иэ о
го
О!
о
<
Ъ
по О
а
О!
со
го а н и о а
со
го со о
£ СО
со
о ^
иэ ,о
о
гм
О
гм
го
го
Ol
а
(К
го ^
<V
о о
присутствующие в тексте, но всё произведение в целом. Во многом образ автора и способы выражения авторской позиции формируют единство творческого наследия писателя и обусловливают общие художественные принципы пространства его прозы.
В произведениях А. И. Солженицына авторские установки проявляются на разных уровнях: смысловом, идейно-тематическом, композиционном и т. д. Они могут проявляться в наборе речевых средств, в построении системы персонажей, в подборе имён для героев, во включении описаний природы и во многих других аспектах. Таким образом, всё его творческое наследие представляет собой общность, своеобразный «метатекст», базирующийся на общих художественных принципах и объединённый образом автора. Важно понять, что в своих публицистических выступлениях, также, как в художественных текстах, и своим личным примером Солженицын призывал нас к раскаянию и самоограничению, отказу от лжи и бездуховного благополучия, к постоянному стремлению к Высшему Идеалу, Истине. В своей «Гарвардской речи» писатель выделяет задачи земной жизни человека: «Если бы, как декларировал гуманизм, человек был рождён только для счастья,— он не был бы рождён и для смерти. Но оттого, что он телесно обречён смерти, его земная задача, очевидно, духовней: не захлёб повседневностью, не наилучшие способы добывания благ, а потом весёлого проживания их, но несение постоянного и трудного долга, так что весь жизненный путь становится опытом главным образом нравственного возвышения: покинуть жизнь существом более высоким, чем начинал её» [Солженицын А. И. Речь в Гарварде]. А. И. Солженицын доказал собственным примером, что такую жизнь прожить можно.
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1976. Голубков М. М. Александр Солженицын. М., 2001. Гуськов В. В. Кто раскрутил Красное Колесо? Система персонажей исторической эпопеи А. И. Солженицына «Красное Колесо».— Благовещенск, 2010.
Климов А. Е. Тема исторической предопределённости в «Августе Четырнадцатого» // «Красное Колесо» А. И. Солженицына: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст. Благовещенск, 2005.
Немзер А. С. «Красное Колесо» Александра Солженицына: Опыт прочтения. М., 2010.
Нива Ж. Живой классик // Между двумя юбилеями (1998-2003): писатели, критики, литературоведы о творчестве А. И. Солженицына. М., 2005.
Нива Ж. Феномен Солженицына // Звезда. 2013 № 9.
Синенко В. С. Этика стоицизма Александра Солженицына. Уфа, 1999.
Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.
Солженицын А. И. Рассказы, 1993-1999. М., 2006.
Солженицын А. И. Приёмы эпопей: Из «Литературной коллекции» // Новый мир, 1998. № 1.
Солженицын А. И. Публицистика: в 3 т. Ярославль,1997.
Солженицын А. И. Бодался телёнок с дубом // http://www. bookol.ru/proza-main/klassicheskaya_proza/53340.htm.
Солженицын А. И. Речь в Гарварде // http://antology. igrunov.ru/authors/solzh/1121759601.html.
Солженицын А. И. Темплтоновская лекция // URL: http:// www.solzhenitsyn.ru/proizvedeniya/publizistika/ stati_i_rechi/v_izgnanii/templtonovskaya_lekziya.pdf. Дата обращения: 30.03.2011.
Солженицын А. Три отрывка из «Дневника Р-17» // Между двумя юбилеями (1998-2003): писатели, критики, литературоведы о творчестве А. И. Солженицына. М., 2005.
Спиваковский П. Академик Александр Исаевич Солженицын // Известия Российской Академии наук. Сер. лит. и языка. 2003. Т. 62. № 6.
Урманов А. В. Творчество Александра Солженицына. Благовещенск, 2003.
Федотов Г. О Св. Духе в природе и культуре // Вопросы литературы. 1990. № 2.
Штруман Д.М. Остановимо ли Красное Колесо?: Размышления публициста над заключительными Узлами эпопеи А. Солженицына // Новый мир. 1993. № 2.
ФГБОУВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова».
Поступила в редакцию 16.10.2013 г.
UDC 82.3 IN THE space oF pRozE BY A. I. solzhenitsyn:
common artist principles
M. M. Golubkov, E. V. zhujkova
The article analyses art space of proze by A. I. Solzhenitsyn as a special unity, which based according the special rules. Any work proves that every work of the writer can be understand as not finished art event, but as event of megatext.
KEY WORD S: Russian literature of XX century, Solzhenitsyn, chronotope, megatext.
