CC BY
11
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 46. С. 90-105 БОТ: 10.15382Мш^202246.90-105
Зверев Александр Сергеевич, преподаватель Московского государственного лингвистического университета Россия, г. Москва al-zv@yandex.ru https://orcid.org/0000-0002-5771-4608
В ПОИСКАХ ЖИВОЙ СЕРЕДИНЫ
А. С. Зверев
Аннотация: В статье анализируется главная категория теоретических трудов классика венской школы искусствознания Зедльмайра — «середина» (Mitte). Актуальность научных взглядов Зедльмайра в эпоху цифровизации обусловлена его стремлением понять целое. «Середина» — это онтологическая и гносеологическая категория, появившаяся еще в Античности. Теория Зедльмайра направлена на познание единичного произведения искусства, которое он понимает как живое целое, пребывающее здесь и сейчас. Произведение искусства для Зедльмайра есть, прежде всего, событие, которое необходимо воссоздать. Понимание произведения искусства — это переживание его актуального присутствия (dasein). Личный опыт имеет определенную структуру, выражаемую категорией «середина». «Середина», по Зедльмайру, является и началом (истоком), и серединой (центром), и концом (целью) произведения. «Середина» — это именно то, благодаря чему произведение обретает целостность, самость, бытие и индивидуальность, она же является главным средством познания искусства. Категория «середина» у Зедльмайра фактически описывает принцип существования целого, подразумевающий единство целого и части. Поэтому в русском языке наиболее близкими понятиями являются «целое» и «живое». «Середина» в трудах Зедльмайра также обозначает самого человека и его связь с Богом.
Ключевые слова: произведение искусства, наука об искусстве, целое, середина, событие, понимание, созерцание, система, Зедльмайр.
Без малого сто лет назад стали выходить первые научные сочинения Ханса Зедльмайра, классика венской школы искусствознания. Его труды издавались регулярно как при жизни (до середины 80-х гг.), так и после. Все эти годы растет и количество статей, монографий и диссертаций, посвященных творческому наследию австрийского ученого.
Словосочетание «основные понятия истории искусств» у многих вызовет в памяти труды Вёльфлина, что неудивительно, ведь его знаменитый труд — настольная книга многих интересующихся формально-стилистическим анализом произведений искусства. Классикой стали и труды Эрвина Панофского, иконология которого постоянно обретает новых поклонников, в первую очередь среди тех, кто интересуется идейным содержанием произведений искусства. Научные
© Зверев А. С., 2022.
изыскания Зедльмайра также проложили свой особый путь в изучении искусства, имеющий своих последователей.
Примечательно, что фундаментальная книга Лоренца Диттманна1, посвященная категориям истории искусства, и структурирована соответственно. Она состоит из трех частей: стиль, иконология, структура. В первой части речь идет преимущественно о Вёльфлине и Ригле, во второй — о Панофском, в третьей — о Зедльмайре.
В отличие от Вёльфлина или Панофского, Зедльмайр все же более противоречивая фигура. Причин тут несколько. Во-первых, кто-то не может игнорировать его спорную политическую позицию. Преимущественно в англоязычных странах по-прежнему идет дискуссия о том, возможно ли реабилитировать Зедльмайра, учитывая не только его недолгое членство в НСДАП, но и право-консервативные взгляды2. Всплеск интереса к политическим взглядам Зедльмайра подогрела интересная переписка между ним и Шапиро, где он высказывается достаточно откровенно3. Анализируя позицию Зедльмайра на основе этих писем, Ian Verstegen называет его национал-большевиком4.
Во-вторых, диапазон научных интересов Зедльмайра чрезмерно широк и трудно поддается простому обобщению. Он проявил себя не только как теоретик искусства и культуры, но и как человек, активно исследующий конкретные художественные произведения самых различных эпох: от готики и Византии до барокко и рококо.
Кроме того, Зедльмайра можно рассматривать не только как историка и теоретика искусства, но и как философа. Так, например, П. П. Гайденко помещает Зедльмайра в круг таких мыслителей, как Платон, Аристотель, Плотин5. К ним следует добавить Баадера, Гегеля, Хайдеггера и целый ряд других. Анализ идей Зедльмайра в контексте философской мысли Европы мы встречаем и у В. В. Би-бихина6, познакомившего с конспективным изложением идей Зедльмайра российских читателей еще в 80-е гг. ХХ в.
Стремясь создать свою, вторую, как он ее называет, науку об искусстве, Зедльмайр фактически создает свою философию искусства, опирающуюся на весьма большой круг философских идей. Это и герменевтика, и феноменология, и гештальтпсихология, и экзистенциализм, и система Гегеля, и эстетика романтиков, и философские идеи русских мыслителей, таких, например, как Федоров, Соловьев, Бердяев, Вейдле и т. д. Отсюда и широта оценок идей Зедльмайра. Его
1 Dittmann L. Stil — Symbol — Struktur. Studien zur Kategorien der Kunstgeschichte. München: Wilhelm Fink, 1967. S. 142.
2 Benjamin Binstock. Springtime For Sedlmayr? The Future Of Nazi Art History // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 2004.Vol. 53-1. S. 73.
3 Evonne Levy. Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930-1935 // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 2010. Bd. LIX. S. 250.
4 Sedlmayr H. Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamburg, 1958. S. 75.
5 Гайденко П. П. Время. Длительность. Вечность. Проблема времени в европейской философии и науке. М.: Прогресс-Традиция. 2006. C. 464.
6 Бибихин В. В. Общество. Культура. Философия. Материалы к XVII Всемирному философскому конгрессу. Реферативный сборник. М., 1983. С. 59.
характеризуют и как структуралиста, и как последователя герменевтики, феноменологии или гештальтпсихологии, и т. п. Кому-то такая широта даже кажется слишком эклектичной.
В ряду ученых, детально и глубоко анализировавших теоретические идеи Зедльмайра, можно назвать таких светил науки об искусстве, как Курт Бадт, Лоренц Диттманн, Ханс Бельтинг, Отто Пэхт, Иван Герат и многие другие. В России также Зедльмайра не обходили вниманием. К его теоретическому наследию обращались, в частности, такие ученые, как М. В. Алпатов, А. Н. Граблева, В. И. Тасалов, Г. А. Недошивин, А. Я. Зись, В. Г. Арсланов. Обстоятельный итог исследованиям ХХ в. был подведен в диссертации и монографии С. С. Ванея-на, основной целью которой был «системный анализ научного инструментария Зедльмайра и его понятий-метафор»7. Это редкая книга, где идеи и жизнь Зедль-майра оцениваются совокупно, как единое целое. Труд С. С. Ванеяна, а также перевод ряда ключевых работ Зедльмайра, вышедших в начале XXI в., обусловили всплеск интереса к австрийскому ученому в России.
Свою исследовательскую задачу С. С. Ванеян формулирует максимально конкретно: «Смысл предлагаемой книги — в попытке истолковать концовку, пожалуй, самого главного искусствоведческого текста ушедшего столетия — "Утрата середины" Ханса Зедльмайра»8. Эта задача, по его словам, предполагает раскрытие эсхатологического образа Пустого Престола, символизирующего присутствие Бога. Таким образом, Зедльмайр открывается перед нами не только как строгий ученый, но и как мистик, взыскующий Бога, что дает еще более сложный взгляд на его наследие. Образ Зедльмайра как мистика создает и П. П. Гайденко, которая вводит его в длинную традицию европейской философии неоплатонизма и средневековой мистики, ключевой фигурой которой является Мейстер Эк-харт. Как справедливо пишет С. С. Ванеян, «для Зедльмайра критерии "истины" заключены не в философии как высшем проявлении духа, а в переживании сакрального, которое он усматривает в конкретном произведении искусства»9.
В XXI в. библиография, посвященная Зедльмайру, продолжает разрастаться: кто-то обращается к его конкретным исследованиям в области архитектуры, кого-то привлекает его научный метод. Появился ряд публикаций из его архива. Вся эта обширная литература требует хотя бы общего обзора. В данной статье мы упомянем важнейшие работы, затрагивающие теоретические и методологические проблемы научного наследия Зедльмайра.
Даниэла Боде анализирует идеи Зедльмайра в своей книге, посвященной физиогномике искусства, то есть внешней выразительности художественной формы10. Понятие «физиогномическое восприятие» (physiognomische Auffassung) использует сам Зедльмайр, сближая его со понятием «наглядный характер», играю-
7 Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М., 2004. С. 92.
8 Там же. С. 43.
9 Там же.
10 Daniela Bohde. Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre Berlin, 2012. S. 195.
щим у него ключевую роль. Зедльмайр противопоставляет объективное (sachlich) и физиогномическое (physiognomisch) восприятие предмета (Gegenstand). Под физиогномическим восприятием Зедльмайр понимает восприятие, имеющее эмоциональное или смысловое звучание, когда, например, речь идет не просто о конкретном свете, а о свете, дополнительно наполненном внутренним содержанием.
Подход к идеям Зедльмайра с позиций герменевтики нашел продолжение в интересной книге «Luca Vargiu», вышедшей в 2017 г. Работа посвящена развитию герменевтики в Италии и творческому диалогу между Зедльмайром и Бетти, крупнейшим итальянским представителем этого направления в философии. Ученые не только переписывались, но и внимательно читали сочинения друг друга11. Поэтому в их трудах немало перекрестных мест, посвященных истолкованию произведений искусства. Таким образом, «Luca Vargiu» вводит в контекст работ, исследующих творческое наследие Зедльмайра с позиции герменевтики, целый пласт новой литературы.
Совсем недавно вышла монография австрийской исследовательницы Марии Менних, посвященная Зедльмайру. Цель работы М. Менних — проанализировать труды Зедльмайра в контексте немецкоязычной литературы, посвященной концепции кризиса культуры (Kultur-kritik), с которой связан самый знаменитый труд Зедльмайра — «Утрата середины»12. По ее словам, идеи Зедльмайра, касающиеся концепции «утраты середины», до сих пор актуальны и находят как своих последователей, особенно среди правоконсервативных кругов, так и противников. Кроме того, убедительные и простые тезисы Зедльмайра «продолжают оказывать влияние на отдельные исследовательские дисциплины истории искусств»13.
Сама М. Менних в своем труде не делает различий между политиком и ученым, поскольку именно во взаимном проникновении идеологии и научно-художественной практики раскрывается внутренняя суть взглядов Зедльмайра. Кроме теоретических воззрений она последовательно разбирает его труды, посвященные Средним векам, барокко и модерну. В центре ее дискурс-анализа (Diskursanalyse), свободного от узкого дисциплинарного подхода, лежат, по ее словам, сложные взаимоотношения между «модерном» и «антимодерном». Концепция кризиса культуры Зедльмайра, по ее мнению, изначально ориентирована на идею целостного произведения искусства (Gesamtkunstwerk).
Ценностью данной работы можно считать то, что М. Менних помещает идеи Зедльмайра в исторический контекст. Действительно, многие его идеи вытекают из научной мысли XIX в. Идеи Зедльмайра она размещает между двух интеллектуальных полюсов: c одной стороны, Макс Нордау, с его концепцией вырождения (Entartung), которая стала предтечей концепции «дегенеративного искусства», с другой — идеи психоанализа Зигмунда Фрейда. Используя тер-
11 Luca Vargiu. Hermeneutik und Kunstwissenschaft. Ein Dialog auf Distanz — Emilio Betti und Hans Sedlmayr. Erscheinungsjahr, 2017. S. 157.
12 Maria Männig: Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte. Eine kritische Studie. Böhlau; Wien, 2016. S. 270.
13 Там же.
минологию психоанализа, М. Менних говорит о том, что Зедльмайр исследовал психическую травму человечества, которая состоит в восстании человека против Бога. При этом она отмечает, что, в отличие от Шпенглера, Зедльмайр верит в художественно-религиозное обновление. Таким образом, в работе М. Менних значительно расширяется диапазон текстов, в контексте которых можно говорить об идеях Зедльмайра.
Сохраняющийся интерес к Зедльмайру и в новом тысячелетии свидетельствует об актуальности его идей в наши дни. Это неудивительно. Как справедливо отметил В. В. Бибихин, «Зедльмайр сегодня оказывается еще актуальнее, чем когда он писал свои книги». Причина этого проста: «Чутье к целому подорвано в нашу эпоху засильем механики. Она питается суррогатом целого, глобализмом. Орган восприятия истинной целости ослаблен»14. Если много десятилетий назад Зедльмайр с прискорбием констатировал, что механическая эпоха притупила восприятие подлинной живой целостности, то что же говорить о современной эпохе всеобщей цифровизации?
Именно поиск живой целостности делает идеи Зедльмайра востребованными и в наши дни. При этом Зедльмайр актуален не только как публицист или философ, но и как ученый. Ведь он не просто критиковал современность, но и пытался научно обосновать свои взгляды, создать особую науку, свою систему понятий, способную понять и сохранить живую целостность произведений искусства.
Постижение языка научного мышления Зедльмайра не только приближает нас к пониманию основных идей Зедльмайра, но и к пониманию того, что же из себя представляет произведение искусства как живая целостность, к воссозданию которой стремился в своих трудах австрийский ученый. Обращаясь к анализу его понятий науки об искусстве, мы идем по пути, проложенному такими учеными, как Л. Диттманн, И. Герат, С. Ванеян.
Сердцевиной учения Зедльмайра о целом можно считать категорию «середина» (Mitte). Она охватывает все другие понятия, которыми он пользуется. А это и «гештальт», и «наглядность», и «целостность» и т. п. Все, кто писал о теории Зедльмайра, так или иначе упоминали знаменитую «середину» Зедльмай-ра, однако подробного осмысления в философском ключе она еще не получила. В первую очередь не раскрыт онтологический характер этой категории. Проблема заключается в том, что в русскоязычном контексте она воспринимается скорее как метафора. Вместе с тем у нее конкретное философское значение и определенное историческое место среди других важнейших категорий философии и теории искусства.
Прежде чем приступить к ее анализу, необходимо понять, какую исследовательскую задачу ставил перед собой Зедльмайр. Из этого следует его особый подход к искусству. Традиционная наука об искусстве может изучать форму, стиль, идеи, лежащие в основе произведения, и т. п. Наука же об искусстве Зедльмайра стремится к познанию самого искусства, а не всего, связанного с ним. Возможность познать искусство «непосредственно»15 дают отдельные, единичные про-
14 Бибихин В. В. Послесловие // Ганс Зедльмайр. Искусство и истина. СПб., 2000. С. 266.
15 Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб., 2000. С. 77.
изведения искусства, поскольку искусство, утверждает Зедльмайр, «существует не в чем-то всеобщем, но в единичном — в произведении»16, которое он и рассматривает в качестве первичного предмета изучения17.
Зедльмайр провозглашает новое понятие произведения искусства (Ein neuer Begriff des Kunstwerks)18, которое он создает и как практик, имеющий дело с вещами, и как теоретик. Это учение, сформировавшееся у него уже в начале 30-х гг., о чем, например, говорят его письма к Шапиро19, можно считать фундаментом его теории.
С точки зрения Зедльмайра, те вещи, которые мы видим в витринах музеев, еще не являются произведениями искусства. Их тоже, конечно, можно анализировать и как физические, и как исторические объекты, несущие в себе информацию о прошлом. Но произведение искусства — это не прошлое, ушедшее, мертвое. Произведение искусства для Зедльмайра не некая сущность, которую можно познать через реконструкцию, а живое целое, актуально присутствующее здесь, т. е. не просто сущее, а прежде всего бытие. Поэтому само искусство — это только то, что здесь и сейчас.
Ключевая идея Зедльмайра, выражающая суть его теории искусства, касается понимания существования произведения искусства (Die Existenz des Kunstwerks) как присутствия: «Произведений искусства здесь (da) нет, они не присутствуют перед нами, чтобы им быть здесь, их надо актуализировать и пробудить (Die Kunstwerke sind nicht da, sie sind nicht gegenwärtig. Um da zu sein, müssen sie erst vergegenwärtigt, erweckt und wiedererweckt werden)»20. Другими словами, существование произведения искусства в первую очередь подразумевает существование (Existenz) его «здесь» (da) в момент его пробуждения, актуализации. Причем речь идет не о материальном присутствии, по Зедльмайру, это только кажущееся (scheinbar) присутствие. Бытие искусства — это его истинное и действительное присутствие (Wahre und wirkliche Gegenwart) в уме, в духе (in den Geistern)21. Чтобы быть, то есть быть здесь, произведение искусства должно быть воскрешено, воссоздано. Именно это актуализированное, воскрешенное, живое произведение искусства и становится для Зедльмайра объектом его научных исследований.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что произведение искусства для Зедльмайра — это прежде всего событие. Но не событие из ушедшего в небытие прошлого, а актуальное со-бытие, понимаемое именно как явление бытия. Поэтому и в прошлом, и в настоящем, и в будущем произведение искусства всегда тождественно себе, оно всегда целое, актуальное и представляет из себя покоящийся в себе малый мир или мир в малом (Welt im Kleinen). Это событие свершается только благодаря воспринимающему их человеку. Связь произведения искусства и пребывания его здесь (da), где оно является, актуализируется челове-
16 Зедльмайр Г. Искусство и истина... С. 144.
17 Там же. С. 77.
18 Там же.
19 Evonne Levy. Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930-1935. S. 241.
20 Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 135.
21 Там же.
ком, заставляет нас вспомнить ключевую категорию философии М. Хайдеггера «дазайн» (dasein), которую обычно переводят как «бытие-здесь» или «присутствие».
При таком экзистенциальном подходе Зедльмайр меняет вопрос, что есть искусство, на вопрос, что искусство есть. Поэтому для него произведение искусства раскрывается в интерпретации не как сущность, идея или форма, а как бытие. Причем это не потенциальное бытие, а актуальное, свершающееся здесь и сейчас.
Бытие искусства — это мгновение, понимаемое экзистенциальным образом как абсолютная точечность (die absolute Punktualität dieses Augenblicks)22 , как конечная актуальная определенность. В этом мгновении и присутствует произведение искусства. В этом мгновении, или истинном времени, как его называет Зедльмайр, произведение искусства, как мир в малом (Welt im Kleinen), «обретает свое подлинное существование (das Kunstwerk seine eigentliche Existenz gewinnt)», освобождаясь от времени истории (Geschichtlichen Zeit). Это мгновение вмещает в себя вечность, свободное, надысторическое, истинное время23 .
Бытие произведения искусства можно свести к чистому иррациональному опыту, ведь бытие в принципе неописуемо. Этот опыт Зедльмайр называет экзистенциальным непосредственным пониманием24. Такой опыт требует целостности человека. «В постижении (erfassen des Kunstwerks) художественного произведения, — утверждает Зедльмайр, — принимает участие вся личность (die Gesamtperson), особенно же все тело (der ganze Leib)»25. В другом месте он пишет, что воссоздание (Nachgestalten), как и созидание (Erschaffen), произведения искусства захватывает всю личность человека — его дух, душу и тело (Geist, Seele und Leib)26 и может быть определено как воссоздание в созерцании (ein Nachgestalten in der Anschauung).
Это чистый опыт, который переживается каждым лично. Его нельзя отпечатать, нельзя механически сохранить в памяти. Воссоздание должно осуществляться каждый раз заново в момент личной встречи с искусством, когда «оно должно заново возрождаться из своей середины (aus seiner Mitte wiedererschaffen, wiedergeboren werden)». Поэтому «середина» — это ключ к воссозданию произведения искусства, основа его бытия.
Таким образом, с одной стороны, бытие произведение искусства — это чистый и личный опыт, но с другой — оно проходит определенный путь, его присутствие имеет структуру, на что и указывает категория «середина».
Мы подходим к важной идее Зедльмайра, согласно которой, бытие произведения искусства несубъективно, т. е. не субъект становится основанием его воссоздания. Оно имеет собственное основание — «середину». Зедльмайра очень часто упрекали в субъективизме, однако для него самого, о чем он, например, пишет еще в 1932 г. в одном из писем к Шапиро, произведение искусства — это
22 Зедльмайр Г. Искусство и истина... С. 234.
23 Там же. С. 239.
24 Там же. 162.
25 Там же.
26 Там же. С. 136.
не только порождение субъекта, а нечто объективное, существующее вне переживаний человека27.
Исток подобного типа рассуждений лежит в самом начале истории европейской философии, а именно в сочинениях Парменида, учившего как о единстве бытия, так и о тождестве бытия и мышления. Из его рассуждений мы можем сделать вывод, что понимание и бытие имеют схожую структуру, имеющую пространственный образ. Ведь он описывает бытие как идеальную сферу. Пространственный образ идеальной сферы подразумевает единство, центр (середину) и границу.
Таким образом, важнейшая для Зедльмайра категория «середина» («Mitte») рождается вместе с европейской философской онтологией. Неслучайно он сам характеризует ее как конкретное понятие (ein sehr konkreter Begriff), имеющее почетную предысторию (eine sehr respektable Vorgeschichte)28. Наиболее обстоятельно категория «середина» была проанализирована Аристотелем, влияние философии которого на западную интеллектуальную традицию трудно переоценить. Она лежит в том числе и в основе грандиозного здания католического богословия.
Анализ одного и того же понятия в разных языковых контекстах требует предварительного пояснения. Древнегреческий аналог немецкого термина «Mitte» — «Meoôthç» — переводится на русский язык различным образом. Это, например, и средний термин категорического силлогизма, и золотая середина между крайностями в этике. Таким образом, единая категория, которая у Аристотеля играет фундаментальную гносеологическую, онтологическую и этическую роль29, в русском языке оказалась разделенной между разными понятиями.
Для Аристотеля «середина» — это не точка механического равновесия противоположностей, а универсальная мера всего сущего. Она, по словам А. Ф. Лосева, представляет из себя «активное начало, вечно утверждающее себя и из себя порождающее все реальности, которые и в самом деле начинают отклоняться в ту или иную сторону, когда из них ушла живая середина»30. Поэтому и в этике «середина» — это не выбор между добром и злом, не балансирование между противоположностями, а самоутверждение себя как живого нравственного существа, проявление вовне своей цельности.
По Аристотелю, середина — это основание сущего в себе, это самотождественность бытия, его целостность, она открывает дорогу к познанию самого сущего, являясь его основанием. Для Аристотеля «середина» — проявление всеобщего единства в уникальности конкретного частного явления, средоточие бытия, живая сердцевина, в которой, как писал А. Ф. Лосев, «в художественном синтезе сливаются частное и общее, внутреннее и внешнее, субъективное и объективное, красота и идея, содержание и выражение»31.
27 Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 241.
28 Maria Männig. Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte. Eine kritische Studie. Böhlau; Wien, 2016. S. 276.
29 J. van der Meulen. Aristoteles. Die Mitte in seinem Denken. Meisenhaim/Glan, 1951. С. 124.
30 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. Т. IV. С. 636.
31 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 635.
Учитывая, как уже было замечено, огромное влияние Аристотеля на западную традицию мышления, в том числе на католическое богословие, влияние этой категории мы встретим у самых разных мыслителей. Так, например, в работах Паскаля она используется в первую очередь в сфере этики и богопознания, где является аналогом сердца у человека.
В свою очередь в философии Гегеля «середина» («Mitte») становится важнейшей категорией диалектики. Для Гегеля «Mitte» — это единство крайних моментов, которое можно понимать как движение между внутренним и внешним, между всеобщим и явленным32. Таким образом, «середина» распадается на крайности, которые в свою очередь переходят друг в друга. Всеобщее оказывается единичным и наоборот. «Середина» — это тождество с самим собой, самосознание, явление целого в самом себе, в своей единичности. Это внутреннее тождество проявляет себя в видимости, в которой бытие равно небытию. Через «середину» субъективное становится тождественно объективному, то есть обретает целостность. Фактически именно через середину противоположности переходят друг в друга. «Середина» в философской системе Гегеля связана также с идеей тождества мышления и бытия. Таким образом, «середина» Гегеля — важный элемент диалектической структуры, соотносимый с понятиями «целое», «бытие», необходимый для построения не только логики и теории познания, но и онтологии33.
Рассуждая в рамках традиции, идущей от Аристотеля к Гегелю, Зедльмайр трактует понятие «середина» предельно широко и диалектично. «Середина» для него — это и то, что связывает Бога и человека34, и то, что определяет структуру произведения искусства. Он использует ее для своей теории кризиса культуры и для построения теории искусства. Важнейшую роль она играет и в его методе познания произведений искусства.
Об утрате середины как об утрате связи с Богом человеком, культурой, искусством Зедльмайр говорил в своем самом знаменитом труде «Утрата середины», где эта категория ему необходима для его теории культуры. «Середина» как центральная категория теории искусства анализируется им в сборнике «Искусство и истина», где один из разделов так и назван: «Середина произведения искусства» (Die Mitte des Kunstwerks)35.
Для Зедльмайра «середина» — это и то, в чем (или посредством чего) произведение искусства обретает целостность (die Ganzheit des Kunstwerks), свою индивидуальность (Individualität), и то, что «создает единство (einheitsstiftende) произведения». В его трактовке «середина» — центр, откуда каждый раз заново при встрече воссоздается и возрождается (wiedererschaffen) произведение искусства, а воссоздание произведения искусства для Зедльмайра — это и есть его понимание.
«Середина» — это и начало (исток, порождающая основа) (Ursprung), и середина (центр), и конец (цель, результат, видимость, понимание) произведения.
32 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 76.
33 Гегель Г. В. Ф. Наука логики: в 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 1. С. 476.
34 Maria Männig. Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte... S. 276.
35 Sedlmayr H. Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamburg, 1958. S. 104.
Как универсальная категория «середина» — это именно то, благодаря чему произведение обретает целостность, то есть самость, собственное бытие, и индивидуальность. «Середина» — признак и существования, и единственности произведения искусства.
Исходя из вышесказанного можно сделать вывод, что, характеризуя свойства категории «середина», Зедльмайр фактически описывает принцип существования целого, подразумевающий единство целого и части. Целое только тогда целое, когда присутствует во всех своих моментах. Поэтому «середина» присутствует «в целостности всего произведения, равно как и в каждом из искусственно выделенных его элементов, частей или слоев»36.
На идее тождества части и целого базируются и основные методологические принципы Зедльмайра. Для него главное не форма или идея произведения, а то целое, которое также можно назвать «серединой». Он прямо пишет, что «та или иная конкретная формальная особенность произведения вытекает из одного и того же особого характера целого», если речь идет о подлинном произведении искусства. Поэтому, к примеру, выбор материалов, формат и т. п. детали также воплощают одно и то же целое. Таким образом, целостность, понимаемая как тождество внутреннего и внешнего, формы и содержания, — главные качества произведения искусства. Причем это целое включает в себя и человека как необходимый структурный элемент. Результатом такого целого будет диалектическое единство формы и содержания, внутреннего и внешнего, а в их соединении также заключается сущность искусства.
В качестве общего обозначения середины как системного принципа, но взятого уже не из центра, а со стороны его внешнего явления, Зедльмайр вводит еще одно важнейшее понятие — «Anschaulichen Charakter», которое обычно переводится как «наглядный характер». Это понятие также требует некоторого пояснения.
Немецкое понятие «Anschauung» предполагает как видимость предмета, так и его восприятие посредством созерцания, что в русском переводе так четко не прочитывается. Видимость, в свою очередь, тождественна явленности. Это понятие имеет длинную философскую историю. Исток его следует искать в древнегреческих терминах, таких как «идея», «эйдос», «теория», в которых объединены созерцание и понимание. В немецкоязычной традиции понятие «Anschauung» встречается, с одной стороны, уже у Майстера Экхарта, где связано с его мистическими видениями, с другой стороны, в философских текстах, например, в сочинениях Канта оно заменило другой термин — интуиция (Intuitio). Понятие «Anschauung» в философском смысле предполагает непосредственное созерцание целого. Оно предполагает как чувственное, так и духовное созерцание, равно как и их единство. Оно также подразумевает связь явления и созерцания.
«Наглядный характер (Anschaulichen Charakter)», как и «середина (Mitte)», — универсальные понятия всей истории искусств Зедльмайра. Они соединяют такие понятия, как наглядность (Anschaulich), оформленность (Gestaltetheit), воплощение или выражение (Ausgedrückt), целостность произведения (Ganzheit eines Werkes), плотность, сгущение, единство произведения (Dichtung), формо-
36 Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 147.
образование наглядного характера (Gestaltung eines Anschaulichen Charakters). «Всякое же произведение искусства, — пишет он, — это образование, формирование наглядного характера (Gestaltung eines Anschaulichen Charakters), который в процессе своего воплощения становится все более наглядным и характерным (im Gestalten immer Anschaulicher und immer charaktervoller wird)»37.
Понятие «Anschaulichen Charakter» в теории Зедльмайра неразрывно связано с еще одним понятием — «Gestalt», также не имеющим полной аналогии в русском языке38. Понятие «Gestalt» имеет непосредственное отношение к понятию «целое». Зедльмайр называет «Gestalt» истинной целостностью (echte Ganzheit). «Гештальт» — и сама целостность, и нечто, привносящее целое в то, что не имело целостности. Так, для него произведение искусства — это и есть «обретение геш-тальта» (Kunst ist Gestaltfindung) — «формы для того, что до этого еще не имело формы» («Gestalt für etwas, was vorher noch keine Gestalt hatte»)39. Процесс возникновения произведения (Gestaltung der Kunstwerke) также передается этим понятием.
Развертывание произведения во всем его своеобразии, со всеми его чертами (Gestaltung) — это и есть воплощение наглядного характера (das Wesen des Kunstwerks die Gestaltung eines anschaulichen Charakters ist!)40. Зедльмайр также пишет: «Этот витающий перед художником наглядный характер определяет теперь весь процесс формирования вплоть до завершения произведения (Dieser dem Künstler vorschwebende anschauliche Charakter bestimmt nun den ganzen Prozeß des Gestaltens bis zur Vollendung des Kunstwerks)».41
Наглядно-образный или наглядно-созерцательный характер произведения искусства предполагает непосредственное восприятие, вйдение. Поэтому искусство познается «в непосредственном созерцании (im unMittelbaren Anschauen). Зедльмайр использует также такие понятия, как «непосредственное переживание» (Erlebbarkeit) и «непосредственное восприятие» (Wahrgenommen). Таким образом, благодаря «середине», т. е. благодаря целостности, оживаемой в момент актуализации, произведение искусства возможно познавать в созерцании, через наглядный образ, то есть непосредственно (unMittelbar).
Согласно Зедльмайру, первая наука об искусстве (erste Kunstwissenschaft) не имеет прямого доступа к произведениям искусства, то есть относится к ним опосредованно. Зато та наука об искусстве, которую созидает он сам, как раз и основана на непосредственном созерцании и понимании произведения искусств (die ihre Gebilde unMittelbar Versteht). Другими словами, первая наука переносится «из сферы непосредственного восприятия (или представления) в сферу интеллектуальной переработки восприятий» (aus der Sphäre des unMittelbaren Wahmehmens (oder Vorstellens) in die Sphäre des intellektuellen Verarbeitens der Wahrnehmungen
37 Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 154.
38 «Gestalt» в текстах часто переводится как «форма», хотя, в отличие от понятия «форма», которое у Зедльмайра означает нечто внешнее, подразумевает соединение внутреннего и внешнего, оно соотносимо с понятиями «целое», «видимый образ», «индивидуальное», «явление», «конкретный смысл».
39 Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 181.
40 Там же. С. 182.
41 Там же. С. 168.
verlegt)42, в то время как в новой науке об искусстве «каждое суждение должно находить подтверждение в непосредственно предстоящем нам произведении (unMittelbar vor uns stehenden Gebilde).
Зедльмайр полагает, что «возможность описать наглядно созерцаемое произведение словами, имеющими понятийную функцию, основывается на том, что структурой обладает не только произведение как таковое, но, равным образом, и сам наглядный характер, образующий его "середину" (der Anschauliche Charakter selbst, der seine "Mitte" ist)». «Середина» — это и структура самого произведения искусства, как и любого целого, но это и орудие для его воскрешения или понимания. «Середина» — это и источник интерпретации, и искомое в результате интерпретации. Суть интерпретации и заключается в поиске «середины», которую Зедльмайр также называет формирующим ядром (зерном) (gestaltenden Kern) произведения. Через «середину» человеку и открывается своего рода вход в произведение.
Однако Зедльмайра нельзя считать только структуралистом. Ни формальный, ни структуралистский подходы, полагает он, не в состоянии познать искусство, так как, видя внешнее в произведении искусства, они не видят «исходящую из его подлинной середины жизнь». Эта жизнь, или «животворный момент художественного произведения», явлены в его видимом образе («заключены в его наглядном характере»). Поэтому изменение видимого образа, в том числе и незначительных деталей, неумолимо влечет и изменение самого произведения.
Исходя из утверждения Зедльмайра, что «произведение понимается из его "середины" (aus seiner Mitte)», мы переходим к важнейшей методологической задаче новой науки Зедльмайра, которая заключается в поиске «середины». Суть его заключается в том, что «найти для данного произведения ту живую середину (die lebendige Mitte), которая явилась изначальной породившей его основой»43. Такой подход требует «творческого акта созерцания (schöpferischen Akt der Anschauung), который и составляет ядро воссоздания, репродукции»44. Если выразить эту мысль другими словами, то получится, что главное — это увидеть произведение, которое видимо вследствие присутствия в нем «середины». Подобное видение предполагает тождество созерцания и явления, внутреннего и внешнего, духовного и материального, содержательного и формального и т. д.
При этом не следует забывать, что сам процесс поиска «середины» не сводится только к рациональным действиям. «Середина» иррациональна, еe нельзя схватить только посредством рассуждения, поэтому художник не в силах точно рассказать, как произведение «могло состояться» (das Werk werden konnte), «ибо вторжение "ясного" рассудка нарушило бы органический процесс» твор-чества45.
Для Зедльмайра произведение искусства подобно живому организму (lebenden Organismus)46, а не изолированной мертвой форме (isolierte «tote» Formen), что
42 Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 79.
43 Там же. С. 149.
44 Там же.
45 Там же. С. 170.
46 Там же. С. 10.
требует особого подхода. Живое качество (ist ein lebendiges Qualitatives), которое создает единство (die Einheit des Kunstwerks) произведения искусства, и есть его «середина». Одновременно это и его лицо, индивидуальность или наглядный характер в терминологии Зедльмайра.
Произведение искусства как уникальное, индивидуальное целое, в учении Зедльмайра, во многом созвучно уникальности человека. Поэтому задача интерпретатора заключается в «раскрытии уникального»47, что требует особого искусства и опыта. Целью интерпретатора, по словам Зедльмайра, должно стать «постижение этой уникальности в созерцании», которую затем он и пытается описать словами48.
Поиск «середины» — это и есть процесс воссоздания произведения. Это подразумевает не реконструкцию первоначального облика произведения, а воссоздание его целостности как тождества внешнего и внутреннего, формы и содержания, духовного и материального. Подлинная целостность произведения достигается только в момент актуализации произведения искусства. При этом, чтобы быть, произведению искусства требуется человек. Категория «середина» как раз и предполагает включение самого человека в процесс и в результат познания. «Серединой» становится сам человек, причастный воссозданию произведения искусства. Человек — это посредник (Mittler, VerMittlung), интерпретатор, воссоздатель, и «многочисленные великие художественные создания были пробуждены к жизни» и предстали перед духовными очами в результате посредничества великих воссоздателей (durch die VerMittlung ihrer Wiederentdecker).
Человек непосредственно прикасается к произведению только через личный опыт, однако для Зедльмайра это не индивидуальный субъективный опыт, а нечто большее. Только после преодоления дуализма субъекта и объекта произведение искусств благодаря человеку обретает самость, собственное бытие. Вне человека, вне его единства с самим собой, произведения искусства нет.
Понятие «утрата середины» Зедльмайра аналогично понятию «отчуждение», которое подразумевает как раз уход от самости, сердцевины, от самого себя. Это не только процесс утраты связи с Богом, но и процесс дегуманизации. В сфере искусства утрата середины означает, кроме всего прочего, потерю непосредственного, созерцательного восприятия искусства, способности, которая относится как к творчеству, так и к сотворчеству. Поэтому в людях возникает неуверенность, «как следствие отсутствия непосредственности и наивности (Selbstverständlichkeit und Naivität) восприятия (Aufnehmen)». В результате, с прискорбием отмечает Зедльмайр, орган для созерцания, для постижения наглядного характера (das Organ für das Erfassen anschaulicher Charaktere) просто атрофирован у большинства современных людей, живущих в механистическую эпоху, в которой деталь важнее целого49.
Именно «середина» скрепляет созерцание и явление, понимание и актуализацию произведения искусства. «Середина» — это связь понимания и образа, причем связь не рациональная и конвенциальная, а онтологическая. Данный
47 Зедльмайр Г. Искусство и истина. С. 29.
48 Там же. С. 115.
49 Там же. С. 158.
подход не востребован современной цивилизацией, в которой образ поставлен на более низкую ступень, в сравнении со словом. Визуальный поворот и всплеск интереса к изображениям, о котором пишут в последние десятилетия50, не возвращает созерцательного отношения к образу. Современные визуальные исследования построены на опосредованном, а не непосредственном подходе к образам. Кроме того, там речь идет не о произведениях искусства как месте откровения истины или бытия, а просто о всевозможных изображениях, несущих определенную информацию.
Рассуждая в духе Зедльмайра, следует признать, что скрытое иконоборчество современной культуры и дегуманизация, превращение человека в придаток машины или компьютера, — это единый процесс. К сожалению, цивилизация, идущая по пути прогресса, предполагает искоренение наивного, архаичного, живого непосредственного истока искусства, о котором грезил Зедльмайр.
Итак, что же такое «середина» Ханса Зедльмайра? Рассуждая отвлеченно, в философском ключе, можно отметить, что «середина» — это и онтологическая, и гносеологическая категория, обозначающая целостность и актуальность произведения искусства. Она строит произведение искусства, и она же дает возможность человеку увидеть его и понять. В русском языке трудно подобрать прямой аналог. Ей близки такие категории, как «целое», «жизнь», ведь произведение искусства для Зедльмайра — это живое, органическое целое. Отчасти оно соотносимо с понятиями «сердцевина», «средоточие».
Однако «середина» — это и нечто большее. Она напрямую касается самого бытия человека в этом мире. Благодаря «середине» человек перестает быть просто внешним зрителем в зрительном зале, а получает возможность посредством созерцания прикоснуться к самому Бытию, обретает свое бытие в мире, который, как справедливо пишет С. С. Ванеян, развивая мысль Зедльмайра, устроен так, что его серединой является человек, который есть «образ Божий»51.
Список литературы
Бахманн-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре. М.: НЛО, 2017. 504 с.
Бибихин В. В. Ганс Зедльмайр: искусство видеть. Утрата середины // Новый ренессанс. М., 1998. C. 59-126.
Бибихин В. В. Послесловие // Ганс Зедльмайр. Искусство и истина. СПб.: Axioma, 2000. 276 с.
Ванеян С. С. Методологические проблемы истории искусства в трудах Ханса Зедльмайра: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1999. 348 с. Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М.:
Прогресс-Традиция, 2004. 416 с. Гайденко П. П. Время. Длительность. Вечность. Проблема времени в европейской философии и науке. М.: Прогресс-Традиция, 2006. 464 с. Гегель Г. В. Ф. Наука логики: в 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 1.
50 Бахманн-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре. М.: НЛО, 2017. С. 394.
51 Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М., 2004. С. 200.
Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000.
Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.: Axioma, 2000.
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. Т. IV.
Benjamin B. Springtime For Sedlmayr? The Future Of Nazi Art History // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 2004. S. 73-86.
Bohde D. Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin: Akademie Verlag, 2012.
Dittmann L. Stil — Symbol — Struktur. Studien zur Kategorien der Kunstgeschichte. München: Wilhelm Fink, 1967. 243 S.
Verstegen I. Obscene History. The Two Sedlmayrs Studia // Austriaca 24 (2016). S. 79-93.
Van der Meulen J. Aristoteles. Die Mitte in seinem Denken, Meisenhaim/Glan, 1951. 293 S.
Levy E. Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930-1935 // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LIX (2010). S. 235-263.
Luca Vargiu Hermeneutik und Kunstwissenschaft. Ein Dialog auf Distanz — Emilio Betti und Hans Sedlmayr, Berlin: Logos Verlag, 2017. 157 S.
Männig M. Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte. Eine kritische Studie. Böhlau; Wien, 2016. 309 S.
Sedlmayr H. Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamburg, 1958. 260 S.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2022. Vol. 46. P. 90-105
DOI: 10.15382/sturV202246.90-105
Aleksandr Zverev, Lecturer,
Moscow State Linguistic University Russia, Moscow al-zv@yandex.ru https://orcid.org/0000-0002-5771-4608
In Search of a Living Middle А. Zverev
Abstract: This article analyses the main category of Sedlmayr's theoretical works, namely "the middle" (Mitte); Sedlmayr is a classic of Vienna School ofArt Studies. The relevance of Sedlmayr's scientific views in the epoch of digitalisation is due to his desire to understand the whole. The "middle" is an ontological and epistemological category denoting the integrity and relevance of a work of art; it originated in Classical Antiquity. Sedlmayr understands a work of art as a living whole, existing here and now. A work of art for Sedlmayr is, first of all, an event which needs to be recreated. To understand a work of art is to experience its actual presence (Dasein). The personal experience has a specific structure expressed by the category of the "middle". According to Sedlmayr, this is both the beginning (origin), the middle (centre), the end (aim) of the work of art. It is due to the "middle" that the work of art acquires integrity, selfness, existence, and individuality; it is also the main means of the cognition of art. Sedlmayr's category of the "middle" decribes, in fact, the principle of existence of the whole, which implies the unity of the whole and the part. Because of this, the most proximate Russian concepts are the целое 'the whole' and живое 'the living'. The "middle" in Sedlmayr's works also refers to man and his link with God.
Keywords: work of art, science of art, whole, middle, event, understanding, contemplation, system, Sedlmayr.
References
Bachmann-Medik D. (2017) Kul'turnye povoroty. Novye orientiry v naukakh o kul'ture. [Cultural turns. New reference points in cultural sciences]. Moscow (in Russian).
Binstock B. (2004) Springtime For Sedlmayr? The Future of Nazi Art History, in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte (in English), 53—1, p. 73.
Bibikhin V. (2000) Posleslovie k: Hans Zedl'mayr: iskusstvo i istina [Afterword to: Hans Zedlmayr. Art and Truth]. St. Petersburg (in Russian).
Bibikhin V. (1998) "Hans Zedl'mayr: Iskusstvo videt'. Utrata serediny" [Hans Zedlmayr: the art of seeing. Loss of the middle], in New Renaissance. Moscow, pp. 59—126 (in Russian).
Bohde D. (2012) Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre. Berlin.
Dittmann L. (1967) Stil — Symbol — Struktur. Studien zur Kategorien der Kunstgeschichte. München.
Gaidenko P. (2006) Vremшa. Dlitel'nost'. Vechnost'. Problema vremeni v evropeiskoi filosofii i nauke [Time. Duration. Eternity. The problem of time in European philosophy and Science]. Moscow (in Russian).
Hegel G. V. F. (1970) Nauka logiki [The science of logic], vol. 1. Moscow (Russian translation).
Hegel G. V. F. (2000) Fenomenologima dukha [Phenomenology of the spirit]. Moscow (Russian translation).
Levy E. (2010) Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930—1935, in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. LIX, pp. 235—263.
Losev A. (1975) Istoriia antichnoi estetiki. Aristotel' ipozdniaia klassika [History of Classical Ancient aesthetics. Aristotle and the Late Classics]. Moscow (in Russian).
Luca Vargiu (2017) Hermeneutik und Kunstwissenschaft. Ein Dialog auf Distanz — Emilio Betti und Hans Sedlmayr. Berlin: Logos Verlag.
Männig M. (2016) Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte. Eine kritische Studie. Böhlau; Wien.
Meulen J. van der (1951) Aristoteles. Die Mitte in seinem Denken. Hain: Meisenheim.
Sedlmayr H. (1958) Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamburg.
Sedlmayr G. (2000) Iskusstvo videt'. St. Petersburg (Russian translation).
Vaneian S. (2004) Pustuiushchii tron. Kriticheskoe iskusstvoznaie Hansa Zedlmaira [An empty throne. Critical art studies by Hans Zedlmayr]. Moscow (in Russian).
Verstegen I. (2016) "Obscene History. The Two Sedlmayrs", in Austriaca, 24, pp. 79—93.
Статья поступила в редакцию 27.01.2022
The article was submitted 27.01.2022
