CC BY
241
УДК 821.161.1.09"19"
Михалькова Софья Михайловна
Ивановский государственный университет zolotoyogon@mail.ru
В. МАЯКОВСКИЙ И А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ: ОТ «ПОЭТА-МОСТА» К «ПОЭТУ-АЭРОПОРТУ»
Цель исследования - выяснить причины и специфику творческих перекличек Вознесенского и Маяковского. Основные задачи статьи - сопоставление понимания В. Маяковским и А. Вознесенским места поэта в мире, принципов организации поэтического материала, идей «конструктивного» преображения мира. Методология исследования основана на сочетании сравнительного, типологического и структурного методов в их философско-эстетическом аспекте.
Результаты исследования показывают, что Маяковский и Вознесенский близки друг другу как экспериментаторы и утописты в поэзии. Общим для обоих является пафос романтического очищения жизни. Сходство прослеживается также в монтажно-коллажном подходе к архитектонике стихотворения. Оба поэта выступают за ускорение ритма жизни, за переделку мира методами утилитарно понимаемого искусства. Сходство между двумя поэтами в первую очередь глубоко архитектурно, что видно из сопоставления стихотворений «Бруклинский мост» и «Ночной аэропорт в Нью-Йорке». У Маяковского мост - это надмирный локус, с которого поэт обозревает современный мир, размышляя о будущем. У Вознесенского аэропорт - это уже сам мир, предназначенный для разномастной человеческой полифонии. Урбанизм и конструктивизм Вознесенского дополнительно модернизирован в духе эпохи НТР.
Ключевые слова: традиция, футуризм, архитектура, конструктивный принцип, преображение мира, урбанистическое, монтаж, коллаж.
""1 Ш~ля Андрея Вознесенского чрезвычайно I I важным было ощущение себя как преем/ 1 ника, наследника, «современника» великихтрадиций. В основе его отношения к литературной преемственности лежит представление о том, что само противопоставление авангарда и традиции по сути своей является ложным - «по крайней мере, в России. Авангард с его максимализмом и есть русская традиция» [1]; «Вознесенский - это кентавр. Это Маяковский, это Пастернак, это Николай Асеев и Леонид Мартынов. Словом, все те, кто исповедовал просодию русского футуризма» [8]. Гетерогенная природа поэтики Вознесенского делает актуальным вопрос о характере «"братской переклички" ("поверх барьеров" - на уровне: поэт - поэт...), без которой немыслима жизнь в стихе и жизнь стиха» [4, с. 68]. На пересечении этих связей и возникает его художественный мир.
Авангардный эксперимент Вознесенского выходит за границы словесности: он ощущал мир «архитектурно», как непрерывно перестраивающуюся конструкцию. Среди поэтов, наделённых в восприятии Вознесенского особым архитектурным мышлением, главное место принадлежит В. Маяковскому, связь с которым несомненна и на уровне романтического идеала художника-бунтаря и строителя нового мира: «Вам Маяковский что-то должен. / Я отдаю. / Вы извините - он не дожил. / Определяет жизнь мою / платить за Лермонтова, Лорку / по нескончаемому долгу» («Записка Е. Яницкой, бывшей машинистке Маяковского», 1963) [3, с. 50].
Раскрытие специфики творческой связи-переклички Вознесенского и Маяковского и является целью нашей работы. Мы решаем следующие задачи: 1) установление общности в понимании А. Вознесенским и В. Маяковским места поэта
в мире; 2) сопоставление художественных принципов организации материала; 3) анализ ключевой для обоих поэтов авангардно-утопической идеи конструктивно-технического преображения мира. Материалом являются поэзия А. Вознесенского и поэзия В. Маяковского. Методология исследования основана на сочетании сравнительного, типологического и структурного методов в их фило-софско-эстетическом аспекте.
В одном из посвящений Маяковскому - «Разговор с эпиграфом» (1973), используя известное «представление» Маяковского Пушкину в «Юбилейном», Вознесенский подчеркивает прописными буквами свою включенность в их общую преемственность: «ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ / РАЗРЕШИТЕ ПРЕДСТАВИТЬСЯ - / ВОЗНЕСЕН-СКИИ» [3, с. 231]. Текст графически оформлен характерной для Маяковского «лесенкой», предпринимается попытка имитирования «весомой, грубой, зримой» манеры поэта-предшественника («У нас, поэтов, дел по горло, / кто занят садом, кто содокладом. / Другие, как страусы, / прячут головы, / отсюда смотрят и мыслят задом» и т. д.). Себя Вознесенский представляет как скромного поэта-исследователя («добыча радия» «онаучивается»): «Я занимаюсь биологией стиха. / Есть роли / более пьедестальные, / но кому-то надо за истопника...». Технический момент в восприятии поэзии проявляется и далее по ходу текста: «Как я тоскую о поэтическом сыне / класса "Ан" и 707-"Боинга"...» [3, с. 231]. Там, где речь заходит о месте поэта в обществе (одна из важнейших тем для Пушкина, Маяковского и Вознесенского) - «Среди идиотств, суеты, наветов / поэт одиозен, порой смешон», -в тексте появляется и отсылка к поэту-первоисточнику, то есть традиция мыслится как сквозная, однако «Аполлон» в трактовке Вознесенского осов-
140
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 5, 2016
© Михалькова С.М., 2016
ременивается, подменяясь «Стадионом» («пока не требует поэта / к священной жертве / Стадион!»), мотив служения чистому искусству как божеству (Пушкин) трансформируется в концепцию площадной поэзии, поэзии для масс (Маяковский). Народ, однако, воспринимается уже не столько как жиз-нестроитель, сколько как народ-поэт («лилипуты» в качестве аудитории не рассматривались). Понятие же преемственности относится не только к поэтам, но и к аудиториям: «И когда мы выходим на стадионы в Томске / или на рижские Лужники, / вас понимающие потомки / тянутся к завтрашним / сквозь стихи» [3, с. 231]. Вознесенский, всегда предпочитающий настоящее прошлому, пытается «показать» Маяковскому «колоссальнейшую эпоху», в которой поэзия стала неотъемлемой частью обыденной жизни, где «ходят на поэзию, как в душ Шарко» и «даже герои поэмы / "Плохо!" / требуют сложить о них "Хорошо!"» [3, с. 231]. Образ Маяковского здесь служит мостом, связующим поэтические поколения, и масштабным фоном для размышлений о современной эпохе.
В более раннем обращении - «Маяковский в Париже» (1963) - поэт предстаёт уже не как символический мост, а как мост почти буквальный. Вознесенский использует в тексте образы и приёмы предшественника. Это стихотворение также оформлено «лесенкой» (заметим, что в самом «Бруклинском мосте» Маяковский её избежал). Начинается оно с трагической ситуации урбанистического катастрофизма: «Лили Брик на мосту лежит, / разутюженная машинами» [2]. Сам Маяковский не присутствует на мосту, только его образ: «И как рана, / Маяковский, / щемяще ранний, / как игральная карта в рамке, / намалеван на том мосту!» [2]. Образ поэта здесь, с одной стороны, арт-объект, с другой - отпечаток судьбы, трагической («О свинцовою пломбочкой ночью / опечатанные уста») даже на уровне созвучий (рана - ранний). Трагическая составляющая в судьбе поэта представляется Вознесенскому чрезвычайно важной (для Маяковского - видеома с пистолетом, для Есенина - с петлёй, для Пастернака - с «раной» и распятием и т. д.). Маяковский не может присутствовать лично: он претерпевает постепенную трансформацию в мост (Бруклинский, конечно же). Некогда центральный образ знаменитого его стихотворения в тексте Вознесенского разрастается в гигантскую фигуру самого «прародителя». И тот, отпечатавшийся «ликом, как Хиросимой» сам в себе, становится символическим феноменом, по сравнению с которым всё окружающее представляется маленьким и не таким серьёзным: «По груди Вашей толпы торопятся, / Сена плещется под спиной. / И, как божья коровка, автобусик / мчит, щекочущий и смешной» [2].
Впрочем, ситуация здесь трагична для всех. Маяковский-мост способен испытывать эмоции
(«Как волнение Вас охватывает!..») и преодолевать земное притяжение (мотив, характерный для Шагала - ещё одного великого певца Парижа): «Мост парит, / ночью в поры свои асфальтовые, / как сирень, / впитавши Париж» [2] (сирень - это уже характерный образ Вознесенского - вспомним стихотворение «Сирень Москва - Варшава», в котором предпринимается попытка построения поэтического пейзажа-натюрморта по новым правилам). Маяковский-человек подаётся в середине текста в мифологическом ключе: «Гений. Мот. Футурист с морковкой. / Льнул к мостам. Был посол Земли...» [2]. Здесь, как и позднее в «Разговоре с эпиграфом», Вознесенский обращается к предшественнику от лица всего поколения: «Никто не пришел / на Вашу выставку, / Маяковский. / Мы бы - пришли»; «башмаками касаетесь РОСТА, / а ладонями - / нас»; «Вам шумят стадионов тысячи» [2]. Сравнение с мостом начинает разворачиваться, что называется, в лоб: «И не флейта Ваш позвоночник - / алюминиевый лет моста!» [2] (метафора «флейта-позвоночник» всегда вдохновляла Вознесенского на создание ярких физиологических образов: «Мой путь прямой и безошибочный, / как пищевод шпагоглотателя» и т. д.), «Маяковский, Вы схожи с мостом», «Маяковский, товарищ Мост» (конструкция, пришедшая на смену «товарищу Маузеру»).
«Поэтомост» располагается, с одной стороны, «надо временем, / как гимнаст», с другой - во вполне конкретном месте: происходит перемещение из Парижа в Москву (Вознесенский вообще смело играет локусами - ведь Бруклинский мост, о котором писал Маяковский, находится в Нью-Йорке, а не в Париже, хотя Париж также является для Маяковского важным городом; видимо, для Вознесенского значим прежде всего масштаб центрального образа), архитектурные городские объекты разного порядка (мост-поэт и площадь имени этого поэта) пересекаются в общем пафосе романтического очищения жизни от «подонков»: «Ваша площадь мосту подобна, / как машины из-под моста - / Маяковскому под ноги / Маяковская Москва! / Маяковским громит подонков / Маяковская чистота!» [2]. Далее - снова резкий перенос в Париж: «Мост. Париж. Ожидаем звезд» (звёзды - не только элемент пейзажной конструкции, но и, по-видимому, образ грядущих поэтов). Переход от традиции (пусть и огромной, как мост) к современности свершается стремительно: «Притаился закат внизу, / полоснувши по небосводу / красным следом / от самолета, / точно бритвою по лицу!» [2]. Это переход от поэта-моста к поэту-аэропорту.
Сходство между двумя поэтами в первую очередь глубоко архитектурно. «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» Вознесенского и «Бруклинский мост» Маяковского - как будто две точки одного графика, с которых они смотрят друг на друга,
и между этими текстами нам видится прямая параллель. Это два своего рода автопортрета, причём Вознесенский заявляет в открытую: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот - / Аэропорт!» [3, с. 26]. Автопортреты эти перекликаются. У Маяковского мост - это надмирный локус, с которого поэт обозревает современный мир, размышляя о будущем (о чём ещё и размышлять футуристу?). У Вознесенского аэропорт - это уже сам мир, предназначенный не для поэтов и/или самоубийц («Отсюда безработные / в Гудзон кидались вниз головой» [5, с. 86-87]), а для разномастной человеческой полифонии: «Каждые сутки / тебя наполняют, как шлюз, / звездные судьбы / грузчиков, шлюх. / В баре, как ангелы, гаснут твои алкоголики. / Ты им глаголишь! / Ты их, прибитых, / возвышаешь. / Ты им "П рибытье" / возвещаешь!» [3, с. 26]. Аэропорт помогает простым людям стать ближе к небу: Вознесенский наделяет шлюх и грузчиков «звёздными судьбами», алкоголиков сравнивает с ангелами, а сам аэропорт у него - «апостол небесных ворот». У Маяковского тоже это есть, но его ощущение более сакральное, более интимное (в то время как у Вознесенского оно более игровое): «Как в церковь идет помешавшийся верующий, / как в скит удаляется, строг и прост, - / так я в вечерней сереющей мерещи / вхожу, смиренный, на Бруклинский мост» [5, с. 83]. Да и всходит поэт на мост трижды: как верующий («вхожу, смиренный»), как завоеватель («Как в город в сломанный прет победитель / на пушках - жерлом жирафу под рост - / так, пьяный славой, так жить в аппетите, / влезаю, гордый, на Бруклинский мост») и как художник («Как глупый художник в мадонну музея / вонзает глаз свой, влюблен и остр, / так я, с поднебесья, в звезды усеян, / смотрю на Нью-Иорк сквозь Бруклинский мост» [5, с. 83-84]).
Взгляд Маяковского - надмирный (он один на мосту, мост показан как средство нового видения, призма, сквозь которую созерцается мир; из неё весь мир можно воссоздать по кусочкам), Вознесенского - многомирный (призма не нужна, один -как всё сразу). Нью-Иорк с высоты Маяковского представляется чем-то настолько крошечным, исчезающим, что может быть приравнен к привидению: «и только одни домовьи души / встают в прозрачном свечении окон» [5, с. 84]. У Вознесенского к душам отношение модернизированное - он считывает «рентгеновский снимок души» с дюралевых витражей. Всё в нём до крайности умалено: «поезда с дребезжаньем ползут, / как будто в буфет убирают посуду», «под мостом проходящие мачты / размером не больше размеров булавочных», и впору забыть о том, что это «развозит с фабрики сахар лавочник» и смотреть на всё происходящее внизу, как на жизнь вещей (да ведь и сам Бруклинский мост - «это вещь!») [5, с. 84-87]. Однако вещь это выдающаяся: «Я горд вот этой стальною ми-
лей, / живьем в ней мои видения встали - / борьба за конструкции вместо стилей, / расчет суровый гаек и стали» [5, с. 85]. Вознесенский подхватывает этот конструктивно-технический принцип (ультраромантический именно в силу безмерных притязаний рационального), выстраивая своё стихотворение (свой аэропорт, как и всё своё творчество) на основе жёсткого каркаса: 1) фасад; 2) лётное поле; 3) интерьер; 4) конструкции, да еще с подзаголовком «Архитектурное». Аэропорт открывается с разных ракурсов - не с позиции «над», а из положения «везде».
Мир, увиденный с моста, Маяковский приводит к катастрофе: «Если придет окончание света - / планету хаос разделает в лоск, / и только один останется этот / над пылью гибели вздыбленный мост, / то, как из косточек, тоньше иголок, / тучнеют в музеях стоящие ящеры, / так с этим мостом столетий геолог / сумел воссоздать бы дни настоящие» [5, с. 85]. Итак, от всего многообразия человеческой культуры остаётся мост - как код, как чудовище (останки ископаемых ящеров) или как частица ДНК. Воссоздавать из ребра машину (о Еве речь не идёт, современный мир технологичен; единственное «живое» существо в этой конструкции - сам мост: у него есть рёбра и стальные лапы) долженствует «геологу столетий» (любопытно, что профессия геолога становится весьма популярной в 60-е). У Вознесенского во второй части стихотворения («Лётное поле») также отчётливо звучит мотив катастрофы: «Пять полуночниц шасси выпускают устало. / Где же шестая? / Видно, допрыгалась <.> / Она прогноз не понимает. / Ее земля не принимает» [3, с. 26]. Позиция «допрыгавшейся» такая же надмирная, как позиция Маяковского на мосту: «Электроплитками / пляшут под ней города», но, в отличие от моста, сама она не всеохватна, а так же ничтожна - «сигареткой / в тумане горит» [3, с. 26] (этот, как и большинство образов в стихотворении, крайне визуален).
Следующая часть - «Интерьер» - как бы продолжает развивать тему катастрофы, хотя и с другого ракурса: «Худы прогнозы. И ты в ожидании бури, / Как в партизаны, уходишь в свои вестибюли», но тут появляется существо, в чём-то родственное «геологу столетий» - диспетчер, который «тих, как провизор», но «пророчит трассы». Но и он оказывается только предтечей нового божества в тексте: «Мощное око взирает в иные мира. / Мойщики окон / слезят тебя, как мошкара, / Звездный десантник, хрустальное чудище» [3, с. 27]. Наиболее огромным в этом мире оказывается сам аэропорт, он взирает уже не сверху вниз, а «по параболе» - «в иные мира»; это чудище, подобное ископаемым рёбрам маяковского моста, хотя и сделанное из других материалов (эволюция от плоти и кости через сталь к хрусталю показывается как органичное развитие традиции материа-
142
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 5, 2016
ла, естественная эволюция природы и человека); те, кто его обслуживает, мелки, как мошки. Силы природы подчинены ему: «Стонет в аквариумном стекле / Небо, / приваренное к земле», он же - их официальный представитель: «Аэропорт - озона и солнца / Аккредитованное посольство!» («Конструкции») [3, с. 27]. И если геолог Маяковского лишь гипотетически воссоздаёт мир, в котором «люди уже взлетали по аэро», то взгляд Вознесенского устремлён в идеальное будущее: «Сладко, досадно / быть сыном будущего, / Где нет дураков / и вокзалов-тортов - / Одни поэты и аэропорты!» [3, с. 27]. Нелепая архитектурная форма «устаревающих» вокзалов у него как у футуриста-архитектора приравнивается к самой глупости и оставляется в прошлом. У Маяковского связанное с вокзалами не выглядит устаревшим: «Смотрю, как в поезд глядит эскимос» [5, с. 87], то есть человеческий прогресс на любой стадии предстаёт как объект бесконечного природного удивления. Вознесенский как архитектор в своём футуристическом идеализме более радикален. Тем не менее он последователен и потому отваживается на прямое противостояние с предшественником: «Бруклин -дурак, твердокаменный черт. / Памятник эры - / Аэропорт» [3, с. 27]. Последняя часть текста посвящена преодолению материального: «Сто поколений / не смели такого коснуться - / Преодоленья несущих конструкций». Конечный итог эволюции материалов - антиматериальность: «Вместо каменных истуканов / Стынет стакан синевы - / без стакана»; «Он, точно газ, / антиматериален!» [3, с. 27]. Словом, аэропорт - это не «вещь», а преодоление вещи.
Маяковский ставит в поэтический ряд слова заведомо прозаические, сниженные, низведенные с абстрактных эстетических высот, приспособляемые к шершавой материи самой жизни. И тем невероятно расширяет поле действия поэзии [9, с. 173], на котором Вознесенский уже орудует вовсю, осуществляя грандиозные стройки и активно используя открытый великим предшественником новый материал для строительства. Творчество обоих поэтов неотделимо от городской среды и от современности, направленной в будущее. Для Маяковского эта урбанистическая привязка эссенци-альна. Пастернак в «Охранной грамоте» писал, что Москва «ночами <...> казалась вылитым голосом Маяковского» [7, с. 77]. Даже один из его автопортретов представляет собой изображение современного города, в линиях которого живут совершенно новые ритмы. Атрибуты урбанистической культуры появляются в самых ранних его стихах и уже никуда из них не уходят. «Новый быт», в котором оказался Маяковский в новой стране, был непосредственным фактом городской культуры; значимо и противостояние Маяковского как городского поэта Есенину как «последнему поэту деревни» -
отсюда осмысление поэзии как «той же добычи радия». Наконец, правильный индустриальный город будущего - мечта не только поэтов и художников-футуристов (а впоследствии и конструктивистов), но и новой советской власти. Вознесенский был не чужд великим стройкам и с энтузиазмом ехал «Братскую осуществлять» в поэме «Мастера». Да и вообще в его поэзии, пожалуй, с наибольшей полнотой воплотилась футуристическая идея запе-чатления мира в движении, а не в статике (к примеру, «Мотогонки по вертикальной стене»). Если Микеланджело XX века не хватает времени на живопись, он не утруждает себя копированием, а вырывает из иллюстрированных журналов необходимый ему «кусок живой жизни» и вклеивает в свои поэмы, пользуясь монтажно-коллажным методом. Мир Маяковского - также раздельно-монтажный; эпохи сломаны и сдвинуты впритык, и энергия, которую излучают эти сломысдвиги, колоссальна [6, с. 483]. Вознесенский связывает с фигурой Маяковского два понятия: трагичности и популярности (индивидуальное и площадное сочетается в известной видеоме о Маяковском: «Поэт + пуля = популярность»).
В то же время у Вознесенского городской конструктивизм, сообразно эпохе, трансформируется, скорее, в хай-тек. И выражается это не только в прославлении века скоростей, но и в характерном для хай-тека децентрированном освещении - полифонии, многоголосии его весьма густонаселённых стихов, а также в осовременивании материалов. Так, витражи у Вознесенского «дюралевые» - но это не анахронизм, а «одновременность существования» с великими от Микеланджело до Шагала.
Можно сказать, что Маяковский, формально наиболее близкий Вознесенскому масштабностью поэтического эксперимента (в сочетании с масштабностью романтического идеала), смелостью и зримостью тропов, конструктивистским подходом к языку и архитектонике стиха, жаждой тотальной новизны, явился выражением идей конструктивизма в поэзии, подхваченных и развитых Вознесенским. Геометризация и монумен-тализация форм, ускорение ритма, задача «конструирования» среды (переделки жизни методами утилитарно понимаемого искусства) - всё это соответствовало как природе поэтического дара обоих, так и идеалу строительства нового мира и человека (эпоха «оттепели» - последний всплеск этого энтузиазма). Модернизированный в духе эпохи НТР урбанизм и конструктивизм Вознесенского в итоге оборачивается авангардистским синтезом, выводящим в план поэтической визуальности (зримой, пластичной пространственности, объемности) своеобразный каркас, жесткую конструкцию. Как и у Маяковского, овнешненное (каркас) оказывается выразителем архитектонического смысла (индивидуального стиля).
Библиографический список
1. Быков Д.Л. Интервью с Андреем Вознесенским. Андрей Вознесенский: Я не тихушник и другим не советую [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://sobesednik.ru/intemew/sobes-8-10-voznesenskiy (дата обращения: 15.06.2016).
2. Вознесенский А.А. Не отрекусь. Избранная лирика. - Минск: БелАДИ, 1996 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/60s/ voznes/antimir/mayakovskij.htm (дата обращения: 02.04.2016).
3. Вознесенский А.А. Полное собрание стихотворений и поэм в одном томе. - М.: Изд-во «Альфа-книга», 2012. - 1223 с.
4. Марченко А. Ностальгия по настоящему (Заметки о поэтике А. Вознесенского) // Вопросы литературы. - 1978. - № 9. - С. 66-94.
5. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 7. Вторая половина 1925-1926. - М.: ГИХЛ, 1958. - 536 с.
6. Панов М.В. Даниил Хармс // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. - М.: Наследие, 1995. - С. 481-505.
7. Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Пастернак Б.Л. Охранная грамота. Шопен. - М.: Современник, 1989. - 96 с.
8. Таран Е. Кентавр стиха. Вспоминая Андрея Вознесенского // НГ ЕХ LIBRIS: сайт / 26.09.2013 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// www.ng.ru/ng_exlibris/2013-09-26/3_kentavr.html (дата обращения: 29.06.2016).
9. Урбан А. Мечтатель и трибун // В мире Маяковского: в 2 кн. - М.: Сов. писатель, 1984. -Кн. 1. - С. 147-173.
144
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 5, 2016
