CC BY
0
ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ
УДК 792.071.2 DOI 10.53115/19975996_2024_01_057_062
ББК 85.334.3
А.М. Воронов
В КАЖДОЙ ЭПОХЕ ЕСТЬ МЕСТО ДЛЯ НОВЫХ ЧИЧИКОВЫХ (СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ФЕЛЬЕТОНА М.А. БУЛГАКОВА «ПОХОЖДЕНИЯ ЧИЧИКОВА»)
Рассматривается моноспектакль по мотивам фельетона М.А. Булгакова «Похождения Чичикова», созданный известным петербургским режиссером, заслуженным деятелем искусств РФ Дженни Катышевой в 2017 г. на сцене литературного театра «Классика». Анализ этой постановки дает возможность автору исследовать проблему актуальности сценических интерпретаций произведений отечественной классики в современном русском театре. Творческий метод режиссера Дженни Катышевой придает глубокий метафорический смысл этой постановке, позволяя добиваться предельно выразительной игры занятого в ней актера Леонида Таранова. Создателям спектакля удается добиться органики в психологическом гротеске с сохранением структуры произведения, образа автора. Используемые постановщиком формы и приемы выразительных средств в сочетании с непреходящей актуальностью проблематики литературного первоисточника во многом способствуют успеху моноспектакля «Похождения Чичикова».
Ключевые слова:
Михаил Афанасьевич Булгаков, «Похождения Чичикова», Дженни Катышева, Леонид Таранов, актуальность, интерпретация, классика, сцена.
Воронов А.М. В каждой эпохе есть место для новых Чичиковых (сценическая интерпретация фельетона М.А. Булгакова «Похождения Чичикова») // Общество. Среда. Развитие. - 2024, № 1. - С. 57-___. - DOI 10.53115/19975996_2024_01 _057_062
© Воронов Алексей Михайлович - кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов; e-mail: [email protected]
Проблема сопряжения сценического искусства с реальной жизнью в наши дни приобретает исключительно острый и актуальный характер. Во многом это обусловлено «тектоническим сдвигом», происходящим в российском обществе в течение последних десятилетий, начиная с конца 80-х г. XX в. Давно известно, что театр представляет собой не только зеркало общества (как о том говорил Шекспир), но и модель общества и всех процессов, происходящих в обществе. В России театр всегда был «больше чем театр»: сцена в разные времена выполняла роль и общественной трибуны, и «парламента литературы» и даже своего рода «церкви искусства». Сегодня сценическое искусство и окружающая действительность, несмотря на многочисленные декларации об их «автономности» и независимости, по-прежнему тесно взаимосвязаны друг с другом, и эта связь проявляется в самых разнообраз-
ных, порой весьма неожиданных и парадоксальных формах.
Не менее актуальной сегодня также является проблема сохранения творческой преемственности лучших достижений отечественной режиссуры ХХ столетия. Эта проблема особенно отчетливо проявляется при обращении театров к классической литературе. Многие режиссеры, в особенности молодые, сегодня создают свои «шедевры» как будто «с чистого листа» - словно до них никто не ставил «Горе от ума», «Грозу» или «Братьев Карамазовых». Вот только большинство этих постановок оказываются недолговечными и сходят со сцены почти сразу после их премьерных показов. Между тем, в «советскую» эпоху спектаклей по русской классике было гораздо меньше, чем сейчас, но почти все они становились по-настоящему значимыми и резонансными событиями. Это связано с тем, что режиссеры старшего поколения
отличались исключительной требовательностью по отношению к своему творчеству. Спектакли по русской классике, поставленные Г.А. Товстоноговым, Л.С. Вивьеном, Н.П. Охлопковым или А.В. Эфросом были ими буквально «выстраданы». Например, Георгий Александрович Товстоногов досконально знал все пьесы А.П. Чехова и очень любил их, но за много лет своей работы поставил только «Трех сестер» и «Дядю Ваню». Много лет он также мечтал о постановке «Чайки», однако так и не осуществил ее, поскольку не смог найти актеров, способных в полной мере воплотить его режиссерский замысел.
Сегодня мы обратимся к сценической интерпретации фельетона Михаила Булгакова «Похождения Чичикова», осуществленной в 2017 г. известным петербургским режиссером, заслуженным деятелем искусств России, профессором Дженни Катышевой и сыгранной актером Леонидом Та-рановым в театре «Подвал бродячей собаки». Цель исследования - сравнительный анализ, который позволит нам определить, в чем заключается актуальность этой постановки, и как в ней взаимосвязаны эпоха Михаила Булгакова и наше время. Мы также проследим, насколько полно и всесторонне в этом моноспектакле воплощены основные творческие принципы выдающегося петербургского режиссера и педагога, народного артиста СССР, профессора Георгия Александровича Товстоногова.
Необходимо помнить, что каждый из известных нам режиссерских методов -«метод Товстоногова», «метод Корогодско-го», «метод Эфроса» и т.д. - не существует сам по себе, в некоем эстетическом вакууме; у каждого из них есть свои предшественники и свои последователи. Своеобразие творческого «почерка» Дженни Катышевой, более 60 лет возглавляющей созданный ею в Санкт-Петербурге литературный театр «Классика», во многом связано с режиссерской школой Г.А. Товстоногова, основанной на глубоком исследовании авторской проблематики и нахождении ее «точек соприкосновения» с актуальными проблемами современности. Вот что говорил по этому поводу сам Георгий Александрович: «Нашей задачей является отыскать, услышать, увидеть, ощутить индивидуальный строй автора, особый неповторимый строй данного произведения и переложить все это на язык сцены... Образное сценическое решение спектакля не может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои "условия игры".
Если это не нравится режиссеру - не надо ставить пьесу. Но если вам нравится пьеса - будьте добры открыть, разгадать и соблюсти правила, предложенные нам автором. Найти "условия игры" данной пьесы
и есть главная задача режиссера» [7, с. 72]. * * *
«Диковинный сон. Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью "Мертвые души", шутник-сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница... И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия» [2, с. 230]. Этими словами открываются «Похождения Чичикова» Михаила Булгакова - «поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом», повествующая о том, как вольготно жилось гоголевским персонажам в «красной Москве», охваченной разрухой, голодом и тифом. Этот фельетон, впервые напечатанный в апреле 1922 г. в журнале «Накануне», получил свое сценическое воплощение в 2017 г. в моноспектакле, поставленном режиссером Дженни Катышевой в исполнении Леонида Таранова.
Творческий путь Михаила Булгакова как писателя в 1922 г. только начинался -его литературный дебют состоялся всего за два месяца до опубликования «Похождений Чичикова». Еще в детстве он зачитывался Гоголем, которого любил больше всех из классиков русской литературы, и особенно увлекался «Мертвыми душами». Однако не только детская любовь к гоголевской поэме заставила Михаила Афанасьевича дать «вторую жизнь» ее персонажам. Как известно, во многих произведениях Гоголя реальность и фантасмагория так тесно переплетаются между собой, что порой не так-то просто бывает отличить одно от другого. И Михаил Булгаков очень тонко и точно почувствовал по-настоящему «гоголевскую» абсурдность и нелепость многих сторон «совдеповской» жизни, в которой многое из того, что изначально было абсолютно противоестественным, всеми силами пытались выдать за нечто вполне закономерное, естественное и абсолютно нормальное.
Известные русские писатели и философы, пережившие крах «Святой Руси», впоследствии немало говорили о почти мистическом характере всего, что происходило в те годы в «Красной России». Вот как писал об этом Николай Бердяев: «Я вспоминаю о годах жизни в Советской России, как о времени большой духовной напряженности. Была большая острота в восприятии жизни. В коммунистической
атмосфере было что-то жуткое, я бы даже сказал, потустороннее» [1, с. 493].
В булгаковских «Похождениях Чичикова» жизнь и быт «совдеповской» Москвы также предстают как фантасмагорическая картина всеобщего бюрократизма, бесхозяйственности и неразберихи. И если порядочным и честным людям приходится прилагать титанические усилия для того, чтобы хоть как-то выжить в этой бесовской круговерти, то всевозможные проходимцы и пройдохи чувствуют себя в ней, как рыбы в воде. И главной проблемой, побудившей Булгакова перенести гоголевских персонажей в современную ему Москву, было царившее вокруг него хамство - всеобъемлющее, всевластное, всепоглощающее, и от того порой казавшееся непобедимым. Ведь настоящий хам - это гордец и эгоист, нагло попирающий все нормы морали. Внешне он может выглядеть очень любезным и учтивым, но при этом остается абсолютно холодным и бесчувственным к чужой боли. Живые люди для хама всего лишь своеобразный «стройматериал», пригодный для прокладки дороги к собственному «светлому будущему», а главный принцип хама - всё неподчиняющееся должно быть уничтожено.
Первым, кто поднял эту проблему в русской литературе, был Николай Васильевич Гоголь, «Мертвые души» которого стали настоящей «энциклопедией русского хамства». О том, что наша «почва» (в том понимании, которое вкладывал в это слово Б. Пастернак) слишком обильно унавожена хамством, говорили многие представители отечественной интеллигенции XIX в. А уже на заре XX столетия В. Соловьёв, В. Розанов, Н. Бердяев и другие выдающиеся русские мыслители с тревогой предчувствовали катастрофу, надвигавшуюся на Россию. Вспомним, что писал тогда Василий Розанов: «Насколько, в течение века, народы становились безрелигиозными, настолько они ненавидели своих властителей, насколько прониклись внутреннею завистью - сословие к сословию, бедность к богатству в конце простой неспособности к духовно богатому, - настолько, возбужденные этими новыми и страстными ощущениями, они делались физически более сильными. Эта сила всех обманула, закрыла глаза на истину, увлекла всех на один путь. Человек, так долго живший своими духовными идеалами, стал увлекаться идеалами простого преобладания, победы в борьбе, какой желает для себя всякое животное... Высокие идеи, сложные понятия, выработанные
философской историей чувств - всё отстраняется грубой действительностью на новом праве, всё уступает место простым идеям и несложным чувствам» [6, с. 105]. Выдающийся писатель и мыслитель эпохи Серебряного века предупреждал своих читателей о том, что от былого духовного единства русского народа давным-давно осталась лишь внешняя оболочка - а, значит, неминуемо приближается тот день и час, когда матушка-Русь и ее народ станут легкой добычей тех самых «адовых сил»: «Здесь и открывается наиболее опасная сторона текущей действительности, скрытый центр, от которого текут ее бесчисленные явления. Жизнь упрощается, потому что упрощается самый дух человеческий; история, вся культура становится элементарной, потому что к элементарности возвращается ее внешний двигатель» [6, с. 106]. По словам Розанова, главным орудием разложения исторической Европы стала «идея счастья как идея верховного начала человеческой жизни» [6, с. 106] -теперь эта же опасность нависла и над русским народом, готовым пожертвовать своей духовностью ради достижения сиюминутных материальных благ.
Если в начале ХХ в. слова Дмитрия Мережковского о «Грядущем Хаме» прозвучали как зловещее пророчество, то в «Похождениях Чичикова», созданных Михаилом Булгаковым, Хам показан уже не «грядущим», а «материализовавшимся» в облике гоголевского Чичикова и теперь безнаказанно глумящимся над Россией, ее народом и ее святынями. О том, какой «всеобъемлющий» характер приобрела эта проблема в повседневной действительности того времени свидетельствовал Николай Бердяев: «В стихии большевистской революции и в ее созиданиях еще больше, чем в разрушениях, я очень скоро почувствовал опасность, которой подвергается духовная культура. Революция не щадит творцов духовной культуры, относясь подозрительно и враждебно к духовным ценностям... Русский культурный ренессанс начала ХХ века революция низвергла, прервала его традиции» [1, с. 499-500]. Еще более беспощадным в оценке окружавшей его действительности был Дмитрий Мережковский, писавший в своем «Царстве Антихриста»: «Кто знает всё, что сейчас происходит в России - у того не рана в душе, а вся душа - рана; тот человек с содранной кожей» [5, с. 7]. И далее: «Большевики - сыны дьявола, лжецы и человекоубийцы от начала - лгут и убивают, убивают и лгут. Покрывают ложь убий-
о
ством, убийство - ложью. Чем больше лгут, тем больше убивают... От начала солгали: "Мир, хлеб, свобода". И вот - война, голод, рабство. Такое рабство, такой голод, такая война, каких еще никогда на земле не бывало» [5, с. 9].
Разумеется, общая культурная и духовная ситуация в Советской России начала 20-х гг. XX в. была не столь однозначна, как о том писали Мережковский или Бердяев. Первые годы советской власти - это начало новых великих свершений, в том числе и в духовной сфере. Уже в декабре 1918 г. в Петрограде был учрежден Большой драматический театр, у истоков которого стояли поэт Александр Блок, писатель Максим Горький, а также великие актеры Ю.М. Юрьев и Н.Ф. Монахов. Спектакли В.Э. Мейерхольда и С.Э. Радлова; живопись В. Кандинского, Н. Татлина и К. Малевича; стихотворения и поэмы В. Маяковского; первые кинематографические опыты Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова - всё это были творения, относившиеся уже к новой, по-настоящему великой культуре советской эпохи. Однако огромной «ложкой дёгтя», заметно осложнявшей жизнь многим подлинным творцам, была царившая в обществе жесткая идеологическая нетерпимость. Именно она являлась главной причиной беспощадных гонений на тех, кого представители власти причисляли к разряду «инакомыслящих».
Мы не будем сейчас говорить ни о расстреле поэта Николая Гумилёва по заведомо сфабрикованному делу, ни о пожизненной высылке за границу нескольких сотен русских ученых, в 1922 г. навсегда покинувших Родину на печально известном «философском пароходе». Вспомним лишь о том, какая участь постигла философа Василия Розанова, которого в 1919 г. «Хам торжествующий» буквально свел в могилу, доведя до отчаяния. Вот как просто и почти буднично пишет о последних днях его жизни Дмитрий Мережковский: «Великий русский писатель Василий Васильевич Розанов умер от страха голода. Перед смертью подбирал окурки папирос на улицах» [4, с. 63]. Там же в «Записных книжках», Мережковский впрямую указывает на убийц выдающегося мыслителя: «Грядущий Хам узнается по дурному запаху... Некрасота, антиэстетика русской "социалистической революции" - зловещий знак. Жизнь прекрасна; всё живое цветет и благоухает; только мертвое тлеет и смердит» [4, с. 60]. Таким же был взгляд на «новую Россию» и в «Похождениях Чичикова» Михаила Булгакова, где вконец охамев-
шие «мертвые души» нещадно истребляли вокруг себя всё живое. И никакой управы на них не было - ведь теперь на руководящих постах сидели рвач Собакевич, неуч Ноздрёв и другие подобные им тупицы и бездельники. А если кто-нибудь пробовал написать жалобу, ее принимала какая-нибудь жена Манилова и тут же, не читая,
выбрасывала в мусорную корзину.
* * *
Обращаясь к булгаковским «Похождениям Чичикова» спустя почти сто лет после их создания, постановщик моноспектакля Дженни Катышева, следуя одному из главных режиссерских принципов Георгия Александровича Товстоногова, сумела точно «вскрыть» инсценируемого автора, нащупать в его произведении «болевые точки», актуальные и сегодня. Михаил Булгаков в своем фельетоне переносил Чичикова в 20-е гг. XX в., где он, безнаказанно мошенничая, благоденствовал и процветал. Но ведь практически то же самое происходит на каждом новом этапе отечественной истории. В каждой эпохе есть место для новых Чичиковых - вот сверхзадача сценической интерпретации булгаковского фельетона, осуществленного Дженни Катышевой совместно с Леонидом Тарановым.
Проблема всеобщей «духовной энтропии» волновала не только выдающихся философов и мыслителей Серебряного века в первые годы после Октябрьской революции - ее остроту ощущают и многие наши современники. Еще в конце 80-х гг. XX в., в эпоху горбачёвской «перестройки», многие видные мастера искусства (в основном, принадлежавшие к старшему поколению) с тревогой говорили и писали о том, что проблема девальвации духовных и культурных ценностей приобретает в «самом справедливом и гуманном» советском обществе всё более актуальный характер. Вспомним, к примеру, слова ленинградского писателя Даниила Гранина о том, как прекрасное слово «милосердие» по воле партийных функционеров было объявлено «идеологически чуждым»: «Милосердие превращали в устаревшее понятие, свойственное буржуазному обществу... В геноциде милосердия заставили принять участие искусство. Художественная литература, можно сказать, изменила заветам Пушкина. Среди ее героев исчезали несчастные люди, исчезали болезни, отчаянье, бедность, герои, вызывающие жалость... Таково было требование идеологии, и оно становилось с годами всё неукоснительней» [3, с. 498-499].
Следующий этап духовной деградации нашего общества начался уже в «постсоветские» 90-е гг. XX в. Многие из нас прекрасно помнят о том, как в это время власть фактически вывела заботу о нравственности в стране за рамки функций государства. Вследствие этого аморальность стала лейтмотивом жизни российского общества и его культуры. В «лихие девяностые» всевозможные «новые Чичиковы» делали со страной и ее народом всё что угодно, вдохновленные «новым русским лозунгом»: «Берите себе столько, сколько сможете унести». Конечно, кое-что с тех пор в нашем обществе изменилось, однако плевелы алчности и корысти успели укорениться так прочно, что «безвременье девяностых», возможно, будет аукаться еще многим поколениям, которые придут уже после нас.
Обращаясь к «Похождениям Чичикова» уже не в гоголевские, а в «булгаковские» времена, то и дело обнаруживающие сходство с нашей повседневной действительностью, режиссер спектакля Дженни Катышева и актер Леонид Таранов мастерски используют традиционные приемы русского балаганного театра, прежде всего острый гротесковый способ сценического существования. Актер не использует «масочный» грим и практически не меняет свой сценический костюм, но при этом для каждого персонажа он находит и сверхточную пластическую характеристику, и интонации его речи, позволяющие зрителям мгновенно и безошибочно угадывать, кто же из «гоголевско-бул-гаковских» героев на этот раз появляется перед ними. Однако создатели сценической версии «Похождений Чичикова» не ограничиваются одними лишь «водевильными» рамками с точки зрения жанра. Сквозь гротесково-фарсовую оболочку всё настойчивее пробивается подлинная драма, с особой силой звучащая в финале. Заразившись безудержной страстью к рвачеству, все участники этого полумистического паноптикума на наших глазах становятся безвольными и бессильными марионетками и в конце концов рассыпаются в прах вместе с их фантомным и выморочным «мирком».
Эта тема выходит в спектакле «на коду» в тот момент, когда автор просит у московских властей в награду за поимку Чичикова «всего лишь» вернуть ему обратно любимую книгу Гоголя, которую он накануне выменял у спекулянтов на дефицитные продукты, чтобы не умереть с голода. Но радость автора оказывается недолгой - сразу после вожделенного обретения книги он просыпается в своей убогой каморке. В ней, как и на окружающих его московских улочках,
давно уже никому не нужны ни книги, ни воспетые в них высокие идеалы и устремления. Все спешат, как говорил один из чеховских персонажей, «дело делать» (впрочем, как и в нашей, до боли всем знакомой «постсоветской» действительности).
Спектакль «Похождения Чичикова» в режиссерской интерпретации Дженни Катышевой словно проводит зрителей по своеобразному «коридору времени», объединяющему целых три века (если брать за точку отсчета время создания гоголевских «Мертвых душ»). При этом режиссер и актер наглядно показывают, как мало в нас осталось доброты и человечности, насколько разрушительными могут быть для человеческой души всевозможные общественные «переломы». Новые смысловые пласты возникают в спектакле из коллизий реальности, из жизненно важных проблем современности. Создатели сценической версии «Похождений Чичикова» как будто призывают зрителей быть в «духовном всеоружии», чтобы дать отпор силам зла, которые на наших глазах уже не тайно, а открыто готовятся уничтожить Россию, лишив ее народ духовной силы. И чтобы этого не произошло, надо, прежде всего, задумываться над каждым своим шагом, а не бежать вслед за очередным новоявленным «мессией», который на поверку окажется бессовестным мошенником и шарлатаном.
В сценической редакции булгаковских «Похождений Чичикова» создатели спектакля позволили себе слегка отступить от авторского текста. В финальной сцене они вложили в уста рассказчика фрагмент из дневника Марины Цветаевой, также относящийся к первым послереволюционным годам: «Господи! Сколько же сейчас в России Ноздрёвых <...>, Коробочек <...>, Маниловых <...>, Чичиковых <...>. А Гоголя нет. Лучше бы наоборот» [8, с. 540]. Эта своеобразная «перекличка» двух талантливейших писателей, так близко к сердцу принимавших все несовершенства и нестроения окружавшей их «совдеповской» действительности, дает нам ощущение того, что не всё еще потеряно. Да, «новых Гоголей», конечно, у нас нет, но есть надежда на то, что появятся другие замечательные творцы, способные и сегодня бороться за наши души, выводя нас из того духовного тупика, в котором мы во многом оказались по собственной вине (как, впрочем, уже не первый раз в отечественной истории). Именно это имел в виду Василий Васильевич Розанов, писавший еще в начале ХХ в.: «В своем отечестве никто не бывает пророком. Неужели это всегда
правда? Неужели и ни одно отечество, вечно повторяя эти слова, никогда не оглянется на себя и не поймет тех, кто его так любит, ради него столько несет?.. И тогда зачем же этот горький дар предвидения, эти силы души, проницательность разума, красота слова? Неужели лучшие дары нашей природы ниспосланы нам в издевательство, чтобы только сделать более горьким наше существование?» [6, с. 126]. * * *
Подводя краткие итоги нашего исследования, необходимо, в первую очередь, вспомнить о том, что лучшие спектакли по произведениям русской классики - это не застывшие раз и навсегда «музейные экспонаты», а наглядные примеры истинно творческого и в то же время бережного отношения к авторскому слову и авторской мысли. Изучение творческого наследия Г.А. Товстоногова, как и других великих «столпов» русской режиссуры ХХ в. (К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова, А.В. Эфроса, Ю.П. Любимова и др.) необходимо прежде всего с точки зрения ежного отношения к традициям театральной культуры, включая историю создания текстов, их сохранение и передачу следующим поколениям.
Однако на практике получается, что сегодня даже в прославленном петербургском театре, носящем имя Георгия Александровича Товстоногова, многие его творческие принципы преданы забвению. Спектакли Андрея Могучего и других постановщиков, появившиеся в последнее десятилетие на сцене петербургского БДТ, относятся к весьма модной сегодня «постдраматической» режиссуре. Представители этого направления, как правило, объявляют себя единоличными авторами спектакля (даже если речь идет о постановке классической пьесы), а авторский текст рассматривается ими лишь как повод «вы-
читать» из него любой смысл, в том числе и противоречащий авторской логике.
Пример Дженни Николаевны Катышевой убедительно показывает, что наследие Товстоногова - это надежный и прочный фундамент, опираясь на который, можно создавать постановки, отличающиеся яркостью и выразительностью с точки зрения сценических форм, и в то же время уважительным и бережным отношением к авторской проблематике. Уникальность режиссерского метода Дженни Катышевой позволяет сохранить автора в структуре ее спектаклей, соединяя его с персонажами в единое художественное целое. Глубоко метафорический смысл имеют и предельно лаконичное оформление сцены, и музыкальное оформление постановок, в которых используются произведения величайших композиторов всех времен -от Вольфанга Амадея Моцарта и Сергея Рахманинова до Дмитрия Шостаковича и Альфреда Шнитке. Всё это позволяет режиссеру добиться органики в психологическом гротеске с сохранением структуры произведения, образа автора.
В моноспектаклях Дженни Катышевой, отличающихся исключительно бережным отношением к авторским текстам, нет откровенной публицистики. Однако и принцип отбора авторского текста для инсценизаций, и используемые в этих постановках выразительные средства словно перебрасывают нас в сегодняшний день, то и дело вызывая у зрителей невольные ассоциации между «веком нынешним» и «веком минувшим». Эта «перекличка времен» неожиданно заставляет задуматься - а так ли уж сильно изменились мы за прошедшие века, как нам порой представляется? И если действительно изменились, то сколько в нас осталось истинно человеческого в эпоху «глобальных перемен» и новых «вызовов» отечественной и мировой истории?..
о
Список литературы:
[1] Бердяев Н.А. Русская революция и мир коммунистический // Бердяев Н.А. Самопознание: сочинения. - М.: ЭКСМО, 2008. - 640 с.
[2] Булгаков М.А. Похождения Чичикова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. - М.: Художественная литература, 1989. - 751 с.
[3] Гранин Д.А. Потерянное милосердие // Гранин Д.А. Интелегенды: статьи, выступления, эссе. -СПб.: Изд-во СПбГУП, 2019. - 640 с.
[4] Мережковский Д.С. Записные книжки. 1919-1920 // Мережковский Д.С. Царство Антихриста: статьи периода эмиграции. - СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. - 656 с.
[5] Мережковский Д.С. Царство Антихриста // Мережковский Д.С. Царство Антихриста: статьи периода эмиграции. - СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. - 656 с.
[6] Розанов В.В. Эстетическое понимание истории // Русские философы (конец XIX - середина ХХ века): антология / Сост. С.Б. Неволин, Л.Г. Филимонова. - М.: Книжная палата, 1994. - 424 с.
[7] Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 т. Т. 1. - Л.: Искусство, 1984. - 304 с.
[8] Цветаева М.И. Дневниковая проза («Чердачное») // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. - М.: Эллис Лак, 1994. - 688 с.
